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Studia austriaca XXVI

Hermann Broch • Erwin Hanslik

Elfriede Jelinek • Arthur Schnitzler

Hugo von Hofmannsthal

Robert Musil

Editor-in-chief: Fausto Cercignani

Co-Editor: Marco Castellari

Editorial Board

Achim Aurnhammer (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg)
Alberto Destro (Università degli Studi di Bologna)
Konstanze Fliedl (Universität Wien)
Hubert Lengauer (Universität Klagenfurt)
David S. Luft (Oregon State University)
Patrizia C. McBride (Cornell University)
Marie-Thérèse Mourey (Université Paris-Sorbonne)
Marisa Siguan (Universitat de Barcelona)
Ronald Speirs (University of Birmingham)

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Studia austriaca
An international journal devoted to the study
of Austrian culture and literature
Published annually in the spring
Hosted by Università degli Studi di Milano under OJS
ISSN 2385-2925

Vol. XXVI

Year 2018

Editor-in-chief: Fausto Cercignani

Co-Editor: Marco Castellari

Editorial Board:

Achim Aurnhammer (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg)
Alberto Destro (Università degli Studi di Bologna)
Konstanze Fliedl (Universität Wien)
Hubert Lengauer (Universität Klagenfurt)
David S. Luft (Oregon State University)
Patrizia C. McBride (Cornell University)
Marie-Thérèse Mourey (Université Paris-Sorbonne)
Marisa Siguan (Universitat de Barcelona)
Ronald Speirs (University of Birmingham)

Founded in 1992

Published in print between 1992 and 2011 (vols. I-XIX)

On line since 2012 under http://riviste.unimi.it

Online volumes are licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

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Studia austriaca
Vol. XXVI – Year 2018

Table of Contents

Jennifer Jenkins – Edition und Kommentar zu K. L. Hib (Hermann Broch) «Ein offiziöser Gschaftlhuber der Kultur» (1918)

Jennifer Jenkins – «Ein Fiasko des Geistes». Hermann Broch’s Redis­covered Early Critique «Ein offiziöser Gschaftlhuber der Kultur» (1918)

Rebecca Schönsee – Strahlende Geiselhaft. Jelineks Lärmblendung «Kein Licht»

Gregor Babelotzky – Der «vacirende Gott». Arthur Schnitzlers Re­flexionen auf die eigenen Schaffens(un)möglichkeiten

Panagiota Varvitsioti – Der Blick als literarischer Ausdruck der Wiener Moderne. Hugo von Hofmannsthals Klytämnestra

Simona Vanni – Robert Musil. La guerra nelle parole: tra sogno, redenzione e “altro stato”

Call for Papers

Jennifer Jenkins

Ein Mensch, der mit 30 Jahren entdeckte, daß er einen Nabel besitzt, könnte sich nicht inniger freuen, als der Professor Erwin Hanslick [sic!][1], ausrufend: «Heureka, wir haben die Menschheit gefunden!»[2].

Cover of Die Wage. Eine Wiener Wochenschrift
Vol. 21, Issue 27 of July 6, 1918
Image supplied by The University of Chicago Library

Dieser Professor schürft nämlich tief. Das Kardinalproblem aller Ge­schichtsphilosophie, die Frage nach der Gesetzmäßigkeit des geschichtli­chen Geschehens und nach der wissenschaftlichen Aufgabe der Ge­schichtsforschung löst er mit einem Griff. Dieser Griff ist, soviel aus den Schriften zu ersehen ist, vor allem ein biologischer und dürfte sich beiläufig mit den Milieutheorien decken: Abhängigkeit der Kulturentstehung von ge­ographischen, botanischen, klimatischen Vorbedingungen. Auf diese Art wird in 30 Tafeln gezeigt[3], wie die fünf oder richtig sechs Gesellschaftsper­sonen entstanden sind, wo die Wiegen der Menschheit geschaukelt haben, und [man] ist froh, so unbekümmert apodiktisch über diese Dinge orientiert zu werden.

Doch nicht nur die Wichtigkeit der Entdeckung empfiehlt den Entdecker selbst zu hören: «Bisher hatte [in Hansliks Originaltext: «hat», JJ] man Ge­schichte und Gesellschaftsverhältnisse immer nur oberflächlich beschreiben müssen. Seit die sechs Gesellschaftspersonen der Erde gefunden worden [«worden» steht nicht im Original, JJ] sind, drei großen der weißen, indischen und gelben Rassen [im Original: «Rasse», JJ], [434] und die drei Teilpersonen der weißen Welt, der Westen, Osten und Orient, ist es möglich, tiefer zu drin­gen und endlich Völker und Staaten zu erklären». Pedanten könnten finden, daß es nur fünf Personen sind, wenn sich von den drei großen eine in drei kleinere spaltet, aber das tut nichts zur Sache. Das Wesentliche und wissen­schaftlich Bedeutsame ist: «Erde und Seele sind die beiden Elemente, aus de­nen sich alles historische Leben national und politisch bildet. Es gibt kein drittes Element. Die Heimat und die Zeit sind die beiden Grundfaktoren im Leben der Völker» … was, da es kein drittes Element gibt, eine schließlich zu vertretende Identifikation von Seele und Zeit involviert …; «man kann Völ­ker erklären, ihr Schicksal, wie es durch ihre feste Heimat und durch den Wechsel der Zeiten gegeben ist, in seiner ganzen Gesetzmäßigkeit und Har­monie klarlegen. Nicht Willkür ist, was die Völker treibt, sondern eine unge­heure Gesetzmäßigkeit waltet in der Geschichte».

Aber diese Entdeckungen sind nur Mittel zum Zwecke. «Nicht um der Entdeckung der Bazillen willen forscht der Mediziner, er will eine Krank­heit behandeln. Ebenso der Kulturforscher. Dort handelt es sich um kör­perliche Leiden, hier um geistige, um den Völkerhaß und die Vergiftung zwischen den Nationen». Ein hohes Ziel! Aber ist derjenige, der guten Wil­lens an ein Krankenbett tritt, schon sacrosankt? Ist der Kurpfuscher ein Arzt, wenn er die Sentenz «Gesundheit ist das höchste Gut» im Munde führt?

Um es endlich zu sagen: Hier wird mit Kulturpfuschermethoden gear­beitet!

Nämlich: «Lieber Leser, Du siehst eine kleine Zeitung … sicher die kleinste Zeitung der Welt und doch soll sie alles, ein Bild der ganzen Welt bringen. Jede Angst vor dem Leben ist unbegründet. Du wirst sehen, es wird nichts Wesentliches auf den paar Seiten fehlen»[4] (die Angst vor dem Leben scheint wirklich unbegründet zu sein) «… Du bist nur ein Blatt am Baume der Menschheit und [im Original: «Du», JJ] hast 1600 Millionen Blattbrüder … und Dir Armen wird angst und bange … faß hin mit der Seele und Du umfängst alles Menschliche … Du umfängst das Gesetz und trinkst ewige Gesundheit, Glück und Klarheit. Du trinkst am Brunnen der Erkenntnis … darum heißt diese Zeitschrift “Erde”[5] und [im Original: «sie», JJ] ist eine Zeitung für Geistesarbeit …»

In dieser sicherlich nicht professoralen Sprache wird das Organ des In­stituts für Kulturforschung empfohlen. Von diesem Organ berichtet man, es habe zu bestehen aufgehört; aber – wie steht es mit dem Institut selbst?

Das Institut für Kulturforschung, aus öffentlichen oder privaten Mitteln (was immerhin zu fragen wäre[6]) errichtet, befindet sich – noch? – in Wien, I. Mölkerbastei 10, oder wie es in dem dort eben gebräuchlichen Idiom heißt, «auf den Höhen der alten Mölkerbastei, angesichts des Denkmals des tapferen Bürgermeisters Liebenberg, der gegen die Türken kämpfte, an ei­ner Stelle, [435] wo die Erde mit deutschem, slawischem und orientali­schem Blut [im Original: «in gleicher Weise», JJ] getränkt ist – extra muros, jenseits der Mauern der staatlich organisierten Wissenschaft und Kunst»[7]. Trotz dieser unzweifelhaft günstigen Lage erschien es aber auch noch not­wendig, außerdem für besonders intensive geistige Arbeit, beispielsweise für jene, bis fünf zu zählen, kurzum für Arbeit, «die unbedingt Ruhe erfordert [im Original: «Arbeiten, die unbedingt Ruhe brauchen», JJ]»[8], ein Atelier im Grünen (Grinzing) zu mieten.

Die Entdeckungen des Institutes werden mit großer Ausdrücklichkeit als wissenschaftliche bezeichnet. Allerdings besonderer Art. «Keine ge­wappneten neuen Ritter treten mit den scharfen Waffen modernster Wis­senschaft auf den Plan, mit Gasmasken zur Abwehr der giftigen Dünste der Vergangenheit, mit Maschinengewehren einer alles zerschmetternden Dia­lektik, mit den Riesengeschützen einer mächtigen wissenschaftlichen Fabrik, wie sie etwa in Paris, London, New-York [im Original: «Neuyork», JJ], Berlin, Washington und überall sonst errichtet wird. In Wien gibt es solche wissenschaftliche Fabriken nicht, am allerwenigsten ist das Insti­tut für Kulturforschung eine solche. Es soll auch nie eine solche werden»[9]. Das kann Wort für Wort unterstrichen werden. Auch die dialektische Ent­haltsamkeit ist durch die fortgesetzte Verwechslung von Singular und Plural ja sehr hübsch exemplifiziert …: welche Position ist aber in solch starker Negation enthalten?

Hier setzt die dritte Idee des Professors Hanslick ein. Beiläufig folgen­dermaßen: Mittelpunkte sind immer leer, daher nennt man Städte ohne In­dustrie Industriezentren. Wien ist die einzige Stadt ohne wissenschaftliche Fabriken – selbst Berlin muß diese Schmach (eine feine Spitze) mit der En­tente teilen –, folglich ist Wien zum geistigen Zentrum der Welt auserkoren. Positiv beweist sich aber dies in doppelter Weise: Erstens durch Gottes Fü­gung in dreierlei Offenbarung (Preisfrage: in wie vielerlei Formen wird also der Beweis erbracht?) und zwar a) indem Wien die Musikstadt Haydns, Beethovens, Mozarts, Schuberts war, b) indem Gustav Klimt hier nicht etwa Bilder gemalt hat, sondern «die bildende Weltkunst begründete»[10], c) was bescheidener Weise erst an dritter Stelle angeführt wird, indem sich in Wien, eben wegen der Industriereinheit, das Institut für Kulturforschung auftat. Diesem stringenten Beweis in dreifacher Entfaltung folgt die Über­legung: die Menschheit wäre gefunden und ist alles in allem ein übernatio­nales Gebilde. Österreich ist ebenfalls ein übernationales Gebilde, wenigs­tens seiner Idee nach, und könnte daher als Paradigma einer übernationalen Staatlichkeit gelten, was ein vollkommen akzeptabler Gedanke ist, den Ren­ner[11] in einem jedenfalls ernsten Buche[12] im Jahre 1902 systematisch darge­legt hatte. Man könnte natürlich auch auf die Schweiz hinweisen, in welcher das Prinzip der Übernationalität des Staates in ungleich glücklicherer Weise gelöst erscheint, aber immerhin wäre es möglich, daß ein derartiger Zustand auch einmal für Österreich eintreten könnte. Für Hanslick ist aber die Sache ausgemacht, umsomehr [436] als er entdeckt, daß Wien eine Ostmarkgrün-dung und daher notwendig an der Grenze zwischen seiner Ost- und West­welt, slawischem und deutschem Gebiet liegen muß. Er hat dies in einer eigenen Schrift niedergelegt[,] «Österreich als Naturforderung»[13], der Ver­trautheit mit der österreichischen Ethnographie sicherlich nicht abzuspre­chen ist. Die Zuordnung Polens, Rumäniens, Serbiens und sogar Bulgariens zum «österreichischen Raum»[14], und zwar aus geographischen Gründen, sieht zwar für den Augenblick recht annexionistisch aus, kann aber mit Hin­blick auf die Irredenta aller dieser Nationen immerhin einmal zur Ausfüh­rung kommen, wenn Österreich als ökonomisches Ganzes diesen Nationen ein föderalistisches Heim gewährt. Andererseits ist aber der Entente-Ge­danke, daß aus entgegengesetzten Gründen der Gesamtstaat eben in diese einzelnen Nationalstaaten zerfallen müsse, zumindest nicht fernerliegend. Jedenfalls dürfte es vielleicht etwas voreilig sein, gleich den kategorischen Schluß zu ziehen, daß es «Österreichs große welthistorische Aufgabe sei, die Menschheit von der Vielheit zu erlösen, ihr den Weg zur Einheit zu weisen [im Original: «zeigen», JJ]»[15], doch muß es wohl akzeptiert werden, wenn man bedenkt, daß sich daraus der weitere Schluß auf die Errichtung einer «Weltkulturgesellschaft» in dem Zentrum Wien als historische Not­wendigkeit ergibt.

Damit wäre man aber wieder in Wien, wo es sich freilich sehr fragt, was hier und jetzt geschehen solle. Aber das ist für Professor Hanslick keine Frage mehr: «Wir in Wien können nicht viel mehr machen, als mit Anspan­nung aller Kräfte neue Erkenntnisse produzieren»[16] – eine Aufgabe, die bei­spielsweise in Königsberg nie und nimmer zu leisten gewesen wäre – das übrige, «die Verbreitung und Auswirkung dieser Erkenntnisse» muß anderen überlassen werden, wo die Gründung einer Weltkulturgesellschaft unbedingt erforderlich erscheint. Daß es ein Verein werden mußte, ist nur selbstver­ständlich: das alte Österreich Kraliks[17] gipfelt in einem Veteranenverein, das neuentdeckte Hanslicks muß sich folgerichtig als Kulturverein etablieren.

Das Verfahren selbst ist von großer Einfachheit. Ebenso wie die Ent­deckungen des Institutes als Welt-Kulturwissenschaft zu gelten haben, wird alles, was in Wien geschieht oder geschehen sollte, mit dem Epitheton Welt – oder Menschheit – versehen. Es ist gleich einer von Kindern angezettelten Kulturverschwörung, bei der nun die Rollen verteilt werden sollen: Der Knabe Kokoschka[18] muß Welt-Malerei mimen, der Knabe Strnad[19] be­kommt den Welt-Menschheitstempel zu bauen, ein glücklich aufgefundener Musiker, Hauer[20], wird mit der «internationalen»[21] Musik betraut, einem, der angeblich chinesisch versteht, wird die Ostkultur in Bausch und Bogen übertragen (ob die Betreffenden von den ihnen zugeteilten Rollen nicht ein wenig überrascht sind, steht allerdings noch dahin), das Schönste aber ist, wenn die Großen mitspielen, und da jedes Spiel so tut, «als ob» es «Wirk­lichkeit» wäre, so tritt diese Struktur hier besonders deutlich zutage: ein of­fener Brief an [437] «Professor Woodrow Wilson, Präsidenten der Verei­nigten Staaten, Washington, Weißes Haus»[22], wird verfaßt, der seine Inhalt­losigkeit und wohl selbstgefühlte Lächerlichkeit durch die Präzision der Ad­resse wettzumachen sucht[23], und mit Ernsthaftigkeit wird uns mitgeteilt, daß nicht nur der k. k. Statthalter in Mähren, Exzellenz Dr. Karl Freiherr von Heinold-Udynski[24], sondern auch Major Nybläus[25] sich für die Arbeiten des Institutes interessieren; Selma Lagerlöf[26] «kennt die Arbeiten»[27] und ebenso Ellen Key[28], die «allerdings nicht im Recht [im Original: «mit ihrer Meinung», JJ] ist, daß diese Arbeit Zeit hätte»; Harry Torczyner[29] hilft wa­cker mit und dem holländischen Außenminister wurde die Sache durch un­seren Gesandten «vorgetragen», wohingegen sowohl Svante Arrhenius[30] und Sven Hedin[31] hiefür Verständnis haben. Von Huysmans[32] und Romain Rolland[33], Charles Moor[34] und Gorki[35], Bertrand Russel[l][36] (der im übrigen ein Industriesklave mit Gasmaske sein dürfte!) und Bernard Shaw[37] gar nicht zu sprechen, die zwar die Sache nicht kennen, die aber als Mitarbeiter zu haben, ja sehr erwünscht wären. Man wird ihnen offene Briefe schreiben und ihnen in Referenzen andere Mitarbeiter, die auch nicht mitarbeiten, an den Kopf werfen. Denn Hauptsache ist, – man ist ja schließlich doch in Wien – daß Namen genannt werden. Im übrigen darf man nicht ungerecht sein: es gibt wirklich Leute, die «mitarbeiten», beispielsweise Hofrat Alfred Roller[38], dessen Hofratstitel niemals vergessen wird, oder zumindest die un­ter seiner Leitung stehende Kunstgewerbeschule. Inwieferne er an den her­gestellten Mittelschulbildln – die Menschheit in Mercato[r]projektion, wo die Kultur sitzt, ist’s schraffiert – beteiligt ist, kann nicht ermessen werden: daß jedes jener primitiven Kärtchen den Vermerk: «Ausführung k. k. Kunstgewerbeschule, Wien» trägt, besagt nichts gegen die Kunstgewerbe­schule, die unter anderem auch eine Jugendklasse besitzt.

Es wäre einzuwenden, daß es heute ohnehin vielleicht schon abgebro­chene, harmlose Spielereien und Unarten wären, und daß man die Blattbrü­der als Gründer, Stifter, ordentliche, ausübende und außerordentliche Mit­glieder der Weltkultur auf ihre Fasson selig werden lassen möge. So ge­schmackvoll die revolutionäre Pose dieses Professors «mit dem anderen Forschungstrieb in der Brust»[39] auch ist, der doch über alle Maßen glücklich ist, wenn er sich auf einen k. k. Hofrat berufen kann, so könnten einem diese Dinge letzten Endes gleichgiltig bleiben und fast zu billig mag es uns dünken, sich gegen sie zu wenden[40]. Ja, besonders Wohlwollende dürften sogar sagen, daß man sich nicht gegen einen Idealisten wenden dürfe, weil er etwa weltfremd ist – denn nur das Weltfremde hat die Welt vorwärtsge­bracht –, daß es platt sei, das Pathos einer Jugend zu verhöhnen, das sich nur allzubald in das Pathos der Alterserfahrung wandle. Aber darum han­delt es sich hier gar nicht. Hier wird die Weltfremdheit des Idealisten als eine Allüre angenommen, die in gleicher Weise den Regenschirm stehen läßt, um die Wissenschaft zu markieren, und hier wird mit einer salbungs- [438] vollen Ausruferstimme das Pathos eines Weltbeglückertums mar­kiert, das jetzt die Friedenskonjunktur in der gleichen Weise ausnützt wie einst der Schlachtendichter die Kriegskonjunktur[41]. Und all dies mag noch dahin gehen: wenn man aber hört, daß die «philosophische» Basis der Ar­beiten des Institutes «das geisteswissenschaftliche System des verstorbenen Berliner Professors Wilhelm Diltheys»[42] und nicht das Berlitz’s[43] oder Le­schitzkys [sic!][44] sei, wenn man von der famosen «Entdeckung» hört, «daß alle Kultur gebunden ist an bestimmte Träger, an die größten, sozialen Ein­heiten, deren Umriß und Gestalt bisher noch nicht in dieser Klarheit erfaßt worden ist», und wenn man bedenkt, daß solch ein Kohl Dilthey in die Schuhe geschoben werden soll, dann mag man über diesen als Philosophen wie immer denken, mag überzeugt sein, daß sein System eigentlich kein Sys­tem ist, aber man wird sich verpflichtet fühlen, die Blattbrüder von den Blättern dieses wirklichen Baumes deutscher Geschichtsschreibung abzu­räumen.

Hanslick glaubt mit seiner Vereinsmeierei die Internationale des Geistes gegen die materialistische des Proletariates aufrichten zu können[45] und fühlt sich durch das Stockholmer Fiasko[46] hierin bestärkt. Wäre aber dieses noch zehnmal größer gewesen, so ist es noch immer verschwindend gegenüber dem Fiasko des Geistes, das durch Hanslick statuiert wäre, wenn überhaupt das, was er expliziert, mit Geist identisch sein soll. Gerade dies aber ist die Gefahr. Immer war es das Prärogativ der Schwätzer, vom Geiste und von der Kultur zu reden, ohne zu wissen, was darunter zu verstehen ist.

Der Göttinger Professor Johann Christian Lichtenberg[47] sagte einmal: «Wer vom Geiste schwätzt, ohne ihn definieren zu können, versündigt wi­der ihn».

Jennifer Jenkins

Hermann Broch (1886-1951) first achieved prominence as a writer of fiction following the publication of the first volume of his Schlafwandler tril­ogy, Pasenow oder die Romantik, in 1930[1]. In the preceding decades, he had immersed himself in the study – initially self-directed and then later at the University of Vienna from 1925-30 (Lützeler, Hermann Broch. Eine Biographie 96) – of the philosophy of history (Geschichtsphilosophie) and wrote his own scholarly treatises and critiques on the subject, a number of which were first published after his death[2]. In the last and most ambitious of these critical works, «Theorie der Geschichtsschreibung und der Geschichtsphilosophie» (1919-20), the figure of the dilettantish «Schwätzer» is invoked as one front in what Broch framed as a two-front attack on Geschichtsphilosophie, with the other comprising the academic historians («Fachhistoriker») who viewed the field with contempt as speculative and unserious. Broch’s treatments of the topic are thus undertaken from a defensive standpoint, motivated by a desire to rescue the field from its enthusiastic, uninformed hangers-on on the one hand and its skeptical academic detractors on the other by way of a precise definition of and accounting for what exactly Geschichtsphilosophie is (or should be): «Es wird unsere Aufgabe sein, […] nach den Möglichkeiten einer eigenen, sozusagen wirklichen Geschichtsphilosophie zu suchen» (KW 10/2, 103).

As early as 1908, Broch deployed the use of the pejorative «Geschwätz» in a work of cultural criticism: «Daß diese Kultur ihrem Ende entgegeneilt, zeigt ihre senile Geschwätzigkeit» («Kultur 1908», KW 10/1, 13)[3]. Five years later, in «Cantos 1913» – an early iteration of «Stimmen 1913», which Broch integrated much later into the novel Die Schuldlosen (1950) – he warns, on the eve of the first World War, of the dangers inherent in «Geschwätz»:

Denn Dummheit ist Vorstellungslosigkeit; / sie schwatzt Abstrakta, schwatzt vom Heiligen, / schwatzt vom Heimatboden und von der Landesehre, / schwatzt von irgendwelchen Frauen und Kindern, / die’s zu verteidigen gilt. Aber wo’s konkret / wird, da wird sie stumm, und die zerfetzten / Gesichter, Leiber und Glieder der Männer / sind ihr unvorstellbar. (Durzak 8)

In «Theorie der Geschichtsschreibung und der Geschichtsphilosophie», Broch condemns those who feel drawn to expound on the topic of the philosophy of history «mit einem Minimum von Fachkenntnissen und ei­nem Maximum von Schwatzhaftigkeit» (KW 10/2, 95) and who in so doing have dragged the entire subject into disrepute. Broch locates the reasons for the field’s attraction for such amateurish blowhards in the ostensible acces­sibility of its subject matter («Daß es an solchen Schwätzern nicht fehlt, ist durch die leichte Zugänglichkeit der geschichtsphilosophischen Probleme – die speziell in Zeiten politischer Bewegtheit sozusagen ungeschützt auf allen Gassen und in allen Zeitungen liegen – reichlich gesorgt» [KW 10/2, 94])[4] and as a consequence of the academic taxonomy of Geschichtsphilosophie and the innate weaknesses of human thought itself:

Nirgends nun zeigt sich der Boden günstiger für eine solche [positi­vistische, JJ] Auffassung der Philosophie als in jenen Grenzgebieten, die wir “Philosophien des Empirischen” nennen dürfen, in den Phi­losophien des Rechtes, der Natur, der Mathematik etc., vor allem aber in der der Geschichte. Denn während die anderen doch gewisse nä­here Beziehungen zur reinen Philosophie unterhalten, die Rechtsphi­losophie zur Ethik, die der Natur zur Erkenntnistheorie, die der Ma­thematik zur Logik usf., steht die Geschichtsphilosophie – vom He­gelschen Versuche abgesehen – nahezu vollkommen isoliert, ja will […] über das Empirische gar nicht hinaus. Und wenn wir – allerdings vorwegnehmend – die empirische Behandlung des Philosophischen als “laienhaft” empfinden, so kann es uns jetzt auch nicht mehr Wun­der nehmen, daß gerade die Geschichtsphilosophie Denkfehler und Unklarheiten, die dem menschlichen Erkennen im allgemeinen, nicht weniger aber dem philosophischen Erkennen einmal eigentümlich sind, krasser denn anderwärts sichtbar werden läßt, daß sie, unterstützt von der leichten Zugänglichkeit der geschichtsphilosophischen Probleme, dem Schwätzer eher denn jede andere Disziplin Eingang gewährt und daß sie, die in solchem Sinne selber “laienhaft” ist, das, was der Laie in der Philosophie überhaupt sieht, nämlich ein Konglomerat unbe­wiesener Meinungen, zur vollen Entfaltung zu bringen vermochte. (KW 10/2, 101)

(As the two most thorough studies to date[5] of Broch’s initial forays into Geschichtsphilosophie have pointed out, Broch’s own early theoretical writings on the history of philosophy are on the contrary anything but «leicht zugänglich» as a result of their fragmentary nature[6] and dearth of clear ar­ticulation[7].)

While Broch does not shy away from naming and criticizing the work of those scholars with whose methods and conclusions he disagrees but whom he nevertheless respects as serious thinkers, the precise target of Broch’s accusations of «Geschwätz» in his defense of Geschichtsphilosophie has until now remained unknown. A rediscovered polemic from the year 1918 how­ever, titled «Ein offiziöser Gschaftlhuber der Kultur» and published under the pseudonym K. L. Hib[8] in Die Wage. Eine Wiener Wochenschrift (Vol. 21, Issue 27 of July 6, 1918, pp. 433-8)[9], reveals the most egregious Schwätzer in Broch’s eyes and the chief object of his ire: The anthropogeographer Erwin Hanslik (1880-1940), co-founder and director of the Institut für Kulturwis­senschaft in Vienna. This polemic constitutes the fourth in a series of biting critiques of Broch’s contemporaries published in 1917-18 either semi-anon­ymously (i.e. identified only by his initials or at most as «Hermann B».) or under the pseudonym K. L. Hib[10]. In the following, I will provide an over-view of Hanslik’s project, as well as further elucidation of Broch’s own work in the areas of culture and ethics at this time, in order to allow for a deeper understanding of Broch’s polemic in its contemporary context.

Erwin Hanslik and the Institut für Kulturforschung in Vienna

Hanslik’s work has been all but forgotten in the century since Broch pub­lished his polemic and is most often treated in humanities scholarship, when it is treated at all, as it relates to the Austrian painter Egon Schiele (1890-1918)[11]. Following Schiele’s attendance at one of Hanslik’s lectures in Stock-holm in the autumn of 1917 and their subsequent acquaintance (Smith 128-9; Smola 127-8), Schiele became enamored of Hanslik’s anthropogeograph­ical ideas to such an extent that he produced phrenological illustrations for Hanslik’s 1917 monograph Wesen der Menschheit, a collaboration that came to light only in 1998[12]. Erwin Hanslik’s biography has been treated elsewhere[13]; perhaps the most striking aspect of his life was the manner of his death as a victim of the National Socialist «T4» euthanasia program: In 1910 (a year prior to his habilitation), while travelling in the Mediterranean, Hanslik suf­fered «einen schweren Unfall mit physischen und psychischen Folgen» (Zöllner 114). He retired from his position as Mittelschulprofessor in 1921, but continued to teach seminars as a Privatdozent at the University of Vienna through the 1933-4 winter semester (Svatek 116). Hanslik’s «psychische Probleme mehrten sich» in the years following his retirement, and he was treated by Nobel-prize-winning psychiatrist Julius Wagner-Jauregg (Zöllner 114) but ultimately admitted to the Viennese psychiatric clinic «Am Steinhof», from where he was deported on July 15, 1940 and murdered sometime shortly thereafter in Hartheim (Oberösterreich) (Smola 123-4)[14].

Hanslik co-founded the Institut für Kulturforschung[15] in Vienna in 1915 with Edmund Küttler and Victor Ritter von Bauer, the latter of whom fi­nanced the institute for the first three years of its existence[16]. The Institute, established in the throes of the first World War, was founded with the aim of cultivating «die wissenschaftliche Erforschung der Kultur aller Völker» in or­der to scientifically establish the contours of a «Weltkultur […], durch die die Gegensätze beseitigt werden können, die den heutigen Kampfzustand in der Welt verursachen» («Im Institut für Weltkulturforschung» 2). This pacifistic objective is articulated in Hanslik’s introduction to the second volume of Die neue Weltkultur-Gemeinschaft («Durch Weltkrieg zur neuen Weltkultur»), in which he lays out the desired practical effect of the Institute’s work:

Nach dem Krieg gilt es, das neue Leben der Völker aufzubauen. Vor allem wird eine Verständigung der entzweiten Völkergemeinschaften erfolgen müssen. Nur auf Grundlage der Objektivität wird eine solche möglich sein. Darum wird die objektive Kultur- und Völkerforschung in den Mittelpunkt des praktischen Interesses der ganzen Welt rücken. Nur den gemeinsamen Bemühungen aller Geistesforscher der Erde und der willigen Zusammenarbeit aller, denen daran liegt, auf Basis des Guten eine neue Ordnung des Lebens herbeizuführen, wird das Werk gelingen. Freilich ist in allen Ländern viele Umformung der Kul­turarbeit, namentlich der Forschungsorganisation der Anfang aller Tä­tigkeit. Überall ist in den letzten Jahren die universale Kulturforschung ebenso zurückgetreten wie der universale Kulturgedanke. Ihn gilt es wieder zu beleben. Ihn im Weltkrieg wirkend zu zeigen, ist die Auf­gabe des Folgenden. (Die neue Weltkultur-Gemeinschaft II 8) (All empha­ses, here and in the following, in original.)

Hanslik’s commitment to establishing peace between the warring na­tions is underscored by his authorship of a series of «Weltaufrufe» published in various newspapers and journals at the turning of the year 1917-18, e.g. «zur geistigen Abrüstung»[17] and «zur Schaffung von Stätten für Arbeit am Frieden»[18]. His moral stance on the war did not, however, prevent Hanslik from viewing it as a boon for the field of cultural geography[19].

The Institute was conceived from the outset as a center for interdiscipli­nary research, several decades before the term «interdisciplinar(it)y» was coined (Hanslik calls it «kombinierte Forschung») and before such an ap­proach became an established feature of the German-speaking academic landscape (Das Zentrum für interdisziplinäre Forschung [ZiF], the first uni­versity-based interdisciplinary institute in Europe, was founded in Bielefeld in 1968)[20]. The founding of Hanslik’s Institute could accordingly be viewed as a realization of the Modernist «dream» of interdisciplinarity described by Penka Angelova:

In Wien, der wasserkopfartig wirkenden Megalopolis des Vielvölker­staates, die nun eine zu einem Zwerg zusammengeschrumpfte Repub­lik zu verwalten hatte, die von Joseph Roth als “der Rest” (“und der Rest hieß Österreich”) bezeichnet wurde – der Rest der nationalen Abspaltungsprozesse –, in diesem Wien entstand ein typischer Habi­tus: Auf der einen Seite wurden die politischen Nationalismen akut, auf der anderen Seite wurde das geistige Erbe der Moderne, der Traum von der Interkulturalität und Interdisziplinarität weitergeträumt. (An­gelova 155-6).

Hanslik’s plea for scholarly collaboration between academic fields pre­figures modern-day calls for interdisciplinary solutions to problems that cannot be sufficiently addressed or solved with the tools and approaches of a single discipline:

Was allen Völkern gemeinsam ist, und was sie von einander unter­scheidet, kann nicht von einer einzelnen Fachwissenschaft festgestellt werden. Ein ganzer Wissensbund ist notwendig, um das Ziel zu errei­chen. Deswegen ist das neugegründete Institut nicht nach Art eines spezialistischen Forschungsinstitutes eingerichtet, das sich dem Stu­dium einer Einzelheit widmet, sondern es stellt einen neuen Typus dar. Sein Hauptzweck ist, die kombinierte Forschung zu er­möglichen und zu erleichtern. Alles was die Verbindung verschiedener Fächer, die heute in getrennten Instituten betrieben werden, fördert, wird besonders gepflegt. Kurz, die Forschung auf Grenzgebieten er­hält eine eigene Stätte. (Wesen der Menschheit 190)[21]

The origins of Hanslik’s anthropogeographical ideas have been traced to the work of the historian Karl Lamprecht[22] (Henniges 1318) and to the ge­ographer Friedrich Ratzel (Henniges 1317-18 and Smola 125-6), although Hanslik actively sought to distinguish his work from Ratzel’s. In a short treatise included at the end of Wesen der Menschheit (1917) entitled «Die Ein­heit des Geistes. Kulturforschung und Völkerverständigung», Hanslik at­tempts to position his work as broader in scope than that of his anthropo­geographical predecessor:

[E]s [handelt] sich auch hier nicht um die heute herrschende Anthropo­geographie, die auf den Deutschen F. Ratzel zurückgeht. Wie fast alle Einzelwissenschaften der Kultur, ist auch diese einseitig eingestellt. Sie geht vom Außen der Erscheinungen aus und sucht auf Phänomen[e] der Geschichte Gesetze der Naturwissenschaft anzuwenden. Gesetze des Naturlaufes aber gelten nicht im Laufe des Geistes. Im Gegensatz dazu knüpft die hier beschriebene Forschungsrichtung an die Arbeiten Herders, [Alexander von] Humboldts und [Carl] Ritters an. (Wesen der Menschheit 193)

Hanslik understood human culture (and, indeed, individual human char­acteristics)[23] to be determined primarily by geography and the environment. To name just one example, Sub-Saharan Africans and indigenous Australi­ans are excluded from Hanslik’s «Gesellschaftspersonen» model and denied the status of agents of/in world history on the basis of telluric principles:

Die Oasenländer in allen Rassenreichen wurden die Ursprungsstätten des neuen weltgeschichtli­chen Lebens. Von diesen Quellen höheren Geistes aus entfaltete sich das Leben der historischen Menschlichkeiten. Es gibt Ras­senreiche, in denen sich solche Wiegenländer der Kultur nicht vor­finden. Solche sind Afrika und Australien. Dort kommen zwar Wüsten vor, aber diese sind nirgends von Oasenländern unterbrochen. Darum ist weder die afrikanische, noch die australi­sche Rasse in den Zustand des historischen Geis­tes aufgestiegen. Wo hätte die Entwicklung einsetzen sollen? In welchem Lande Afrikas oder Australiens hätte sich durch Verdichtung der Urvölker die Geburt weltgeschichtlichen Geistes vollziehen sol­len? (Österreich als Naturforderung 11-12).

Hanslik distinguishes between «[wir] Kulturmenschen» and the «Urmen­schen» – the latter, to whom he paternalistically refers as «unsere Brüder», are characterized primarily by the way they «verharren in der Ungemein­schaft und stehen abseits von der Weltgeschichte. […] Sie haben die Menschheit nicht in sich, fühlen infolgedessen auch keine Verantwortung gegenüber ihr» (Wesen der Menschheit 45). Hanslik concludes from this claim: «Nichts ist irriger als anzunehmen, es gäbe eine Urmenschheit. Es gibt nur ein urmenschliches Geschlecht, das sich nicht zur Menschheit verbindet»[24]. (As essentialist, fundamentally rac-ist[25] and, sometimes, anti-Semitic[26] as his anthropogeographical ideas were, it should be noted that not all of the positions taken by Hanslik in socio-cultural questions fell on the proverbial «wrong side of history», for ex­ample his relatively advanced views for his time regarding women’s suf­frage[27].) While Hanslik’s publications were received positively in some quar­ters[28], criticism of his work ranged from the questioning of his scientific methods (which according to one reviewer demand «weniger Kritik als Gläubige» [B. 166]; others seem to take aim at Hanslik’s basic knowledge of geography[29]) to insinuations of cultural chauvinism («[I]n Fußnoten wird bemerkt, wir [Österreicher] hätten bisher nur nicht gewußt, wie talentiert wir wären, aber das müßte nun anders werden, denn nun “besännen wir uns endlich” darauf, Oesterreicher zu sein» [Liebstoeckl 1]) and accusations of megalomania («Aus einem Chaos politischer Geographie, in dem allerdings System liegt, läßt Herr Hanslik vor aller Welt ein groteskes Bild empor­steigen: Oesterreich, wie es die Welt verschlingt» [«Ein bedenklicher Staatsroman» 2]).

Content aside, Hanslik’s bombastic writing style alienated many of his contemporaries, who remarked upon it in their reviews of his work[30]; his texts «klingen wie Reden, die zwischen schwärmerischer Euphorie und ag­itatorischer, pamphlethafter Deklamation wechseln» (Smola 139). To wit:

Der Österreicher muß sein Vaterland erobern. Nicht bloß mit Mör-sern, mit physischer Gewalt, er muß es auch noch im Geiste er­zwingen. Denn wenn er den Raum gerettet hat, dann gilt es, den Geist aus der Umzingelung zu befreien, in die ihn die so ganz anders geartete übrige Welt gebracht hat.

Österreich ist eine Insel und wer die heiligen schwarzgelben Pfähle überschreitet, der wisse, daß er aus den Ländern der Vergangenheit ringsum in ein Reich der Zukunft tritt; in einen künftigen großen Staat und in die Region eines Geistes, dem dereinst die ganze Welt gehören wird. […] Wie mancher hat schon gezweifelt, daß die wilden Wogen der Völker Österreichs sich je still vereinigen könnten. Aber das ist ja das Gesetz aller geschichtlichen Entwicklung. Ein mächtiger Zwang der Natur verwandelt sich wunderbar im Innern des Menschen in ein erha­benes Ziel und Ideal. So wird der Geist Österreichs aus dem Körper seiner Erde geboren. (Österreich. Erde und Geist 30-1)

The Austrocentricity of Hanslik’s anthropogeography is one of its most striking features: deep knowledge of Austria’s landscapes and cultural tradi­tions is presented as the key to deciphering all natural topography and world cultures[31]. Had it not been for the Western schism dividing the hard sciences from the humanities, he argues, the fact of Austria («de[r] österreichisch[e] Raum») as a «Natureinheit» (Österreich als Naturforderung 27) would be self-ev­ident[32]. As it stands, however, the important work of excavating the geo-cul­tural markers that will aid in re-establishing the lost harmony between «Erde» and «Geist» falls to Hanslik and his colleagues at the Institut für Kul­turforschung. (The production of maps was essential to their efforts in this undertaking; these were reproduced in great number in the Institute’s publi­cations and displayed prominently around the Institute itself [Dietrichstein 3].) By virtue of its geographical location at the frontier between East and West, Austria is posited as ideally placed to serve as the unifying entity be­tween both worlds («In Europa gibt es keine Mitte, sondern nur Westen und Osten. […] Uns ist es vorbehalten, Westen und Osten zu einigen, zu verbin­den» [Österreich als Naturforderung 28]): «Denn nichts gibt so sichere Gewähr für ein freies Fortschreiten der Zusammenarbeit von Ost und West in einem neuen größeren Österreich als das aus der Gesamtlage der Welt geborene neue Reich der Mitte» (29). Vienna, the beating heart of this new Austria, unsurprisingly featured prominently in Hanslik’s work:

Der österreichische Raum hat einen Mittelpunkt: Wien. Großes steht dieser Stadt bevor. Das Ineinandergreifen Europas, das sie zur einzi­gen Zentrale von West und Ost als Hauptstadt Österreichs machen wird, schwebt unsichtbar als Fatum über diesem Gemeinwesen. Wien wird zu einer Höhe der Bedeutung kommen, wie wenige andere Welt­hauptstädte. (Österreich. Erde und Geist 28)

The city, «Tor des Westens» (Österreich als Naturforderung 20), was to form the center of the emerging «Weltkulturgesellschaft» as envisioned by Hans­lik – a compensatory move in reaction to Vienna’s loss of stature following the dissolution of the monarchy: «Das von [Hanslik] gegründete Institut für Kulturforschung war ein Versuchsprojekt, mit dem die durch die Beendi­gung der Monarchie verlorene Vormachtstellung Wiens zurückerlangt wer­den sollte» (Platzer 24).

Hermann Broch’s Polemic against Hanslik: «Ein offiziöser Gschaftlhuber der Kultur»

Hermann Broch was much less positively disposed to the city of his birth. In Hanslik’s insistence on the namedropping of prominent and pow-erful personalities in promoting the work of his Institute, Broch saw a con­firmation of the worst stereotypes associated with the former Habsburg capital’s denizens, among them superficiality of character and a clownish subservience to authority, and pointedly ridiculed it in «Ein offiziöser Gschaftlhuber der Kultur»: «Hauptsache ist, – man ist ja schließlich doch in Wien – daß Namen genannt werden […] [E]s gibt wirklich Leute, die “mit­arbeiten”, beispielsweise Hofrat Alfred Roller, dessen Hofratstitel niemals vergessen wird» (Hib [Broch] 437). As Lützeler notes, Broch’s admiration for the Austrian writer and editor Karl Kraus was bolstered by the Anti-Wienerismus inherent in Kraus’s work and which Broch shared: «Während Hofmannsthal sich in und mit Wien entwickelt hätte, habe Kraus “gegen Wien” mit “rastloser Angriffslust sein satirisches Werk vollbracht” (KW 9/1, 271)» («Broch als Kulturkritiker» 316). Broch’s antipathy towards Vi­enna finds further articulation in his ethical-aesthetic theory, especially in the context of ornament and «Epochen-Stil». In «Die Kunst und ihr Un-Stil am Ende des 19. Jahrhunderts» from Broch’s study «Hofmannsthal und seine Zeit», for example, Vienna is disparaged as the «Zentrum des europä­ischen Wert-Vakuums» (KW 9/1, 153) and as the «Metropole des Kitsches» (175). That Broch understood the disintegration of values, as he conceived it («Zerfall der Werte»), to be one of history’s greatest socio-cultural catas­trophes («die Selbstzerfleischung der Welt in Blut und Not» [KW 1, 734]), and saw in Kitsch no less than «das Böse im Wertsystem der Kunst», (KW 9/2, 119-57) leaves little doubt as to the intended weight behind these epi­thets.

Hanslik’s breathless veneration of Vienna serves merely as a side note for contextualizing Broch’s allergic reaction to Hanslik’s writings and the promotion of his Institute, however. Broch’s damning assessment and de­nunciation of the work of the «Kulturpfuscher» Hanslik[33] and his institute in Vienna in «Ein offiziöser Gschaftlhuber der Kultur» must be viewed pri­marily in light of the near-absolute antitheticality of Hanslik’s biologically and geographically deterministic ideas to elements of Broch’s own work in the areas of Geschichtsphilosophie and cultural criticism, first and foremost the explicit ethical grounding e.g. of his «Werttheorie» as articulated in his early philosophical writings[34]. Broch posits the concept of «Wertwirklichkeit» as an integral element of his criticism of positivism, by which «die empirische Wirklichkeit so zu nehmen [ist], als ob sie Resultat eines ethischen Wollens sei» (KW 10/2, 33). Implicit in Broch’s conceptualization of «Wertwirklich­keit», which he defines as «Ich-Setzung» (36), is the categorical differenti­ation between Ich and Non-Ich, with the two poles conditioned by «die Absolutierung des Ichs als wert-setzende Aktion auf der einen Seite, die Absolutierung des Non-Ichs als in sich geschlossene Wertwirklichkeit auf der anderen» (38). Broch cautions that such differentiations are not to be understood in ontological terms, but are rather always functions of histori­cal experience: «Jede Antinomie ist hoffnungslos, wenn sie ontisch-metaph­ysisch aufgefaßt wird. Auch hier handelt es sich nicht darum, die Wirklich­keit aus ihrer funktionellen Abhängigkeit vom aktiven, wert-setzenden Er­leben ontologisch abzulösen, wohl aber um die ideelle Ablösung innerhalb der reaktiven Kausalierung» (36). How this component of Broch’s Ges­chichtsphilosophie overlaps with his cultural criticism, and how the latter is grounded in the former, is laid out by Monika Ritzer:

Brochs Wertphilosophie ist […] von ihrer Aufgabenstellung her eine Kulturphilosophie. Denn in der südwestdeutschen Schule des Neu­kantianismus[35] geht es nicht um eine Theorie naturwissenschaftlicher Erkenntnis, sondern um die Kulturfaktoren im geistigen Weltverhält­nis des Menschen: um die Subjektivität einer jenseits von passiver Wahrnehmung wie intellektueller Sachlichkeit stehenden Erkenntnis und um die Objektivierbarkeit dieses Wirklichkeitsbezugs. (79)

Ritzer continues: «Es geht Broch um das Verständnis der geschichtlich gegebenen Kultur unter dem Aspekt des Wertes, der sie […] notwendig bedingt[.] […] Prinzipiell […] stellt der Wertbegriff eine Kulturkategorie dar» (97-8). Vollhardt similarly emphasizes this nexus of culture and ethics in summarizing Broch’s «wertbeziehende Methode» as it pertains to his un­derstanding of culture:

Versteht man unter Kultur das reale geschichtliche Leben, an dem wertbestimmter Sinn haftet, der es zur Kultur macht, dann erscheint es denkbar, diesen unwirklichen Sinn von seinen realen Trägern zu lösen und so – in umgekehrter Richtung – die geschichtliche Wirk­lichkeit mit Rücksicht auf die (Kultur-)Werte wertbeziehend zu interpre­tieren. (144)

It follows, given his theoretical framework, that Broch would be hyper­sensitive to anything presenting itself as Kulturwissenschaft that lacked a for­mal grounding in ethical considerations beyond the good intentions articu­lated in Hanslik’s «Weltaufrufe» and his desire to eradicate hate between peoples («Ein hohes Ziel! Aber ist derjenige, der guten Willens an ein Kran­kenbett tritt, schon sacrosankt? Ist der Kurpfuscher ein Arzt, wenn er die Sentenz “Gesundheit ist das höchste Gut” im Munde führt?» [Hib (Broch) 434])[36].

That Hanslik had little use for questions of ethics in his theoretical mod­els has emerged in the brief outline of his deterministic positions above. That he claimed Wilhelm Dilthey as an intellectual forebear further in­flamed Broch’s ire. To be sure, Broch was no adherent of the positions articulated in Dilthey’s largely historicist work[37], which he viewed as reduc-tively positivistic[38] and overly psychologized (KW 10/2, 27)[39]. Broch dis­tances himself in his own writings on the history of philosophy from Dilthey’s methods from the outset, for example on the first page of «Zur Erkenntnis dieser Zeit»:

Die Frage “Wie begreift der historische Mensch seine Wirklichkeit?” sucht die historische Erkenntnis in eine bestimmte Richtung einzu-stellen. Aufgabe der Untersuchung wird es sein, die Berechtigung die­ser Einstellung zu erweisen. Vorwegnehmend sei bemerkt, daß sie mit der scheinbar nämlichen, welcher der Diltheyschen Historik zu Grunde liegt, nicht identifiziert werden darf. (KW 10/2, 11)

Where Broch did owe a debt to Dilthey’s thinking, however, was in his work on epistemology, specifically in relation to Kant, as Michael P. Stein­berg notes:

Dilthey’s idea of Verstehen as the epistemological foundation of the human sciences helped form, or rather reform, Broch’s own idea of Geist. The first source of Broch’s idea of Geist as opposed to ratio […] had been Schopenhauer, but it was through Dilthey’s thought that he modified it to fit his Kantian, object-directed and ethically motivated perspective. (Steinberg 13)

Further, Broch’s concept of «Epochenstil» Vollhardt argues, also relies on Dilthey[40], specifically concerning the question of the relationship between the mindset of the individual and the overarching «style» of his or her era: «Broch orientierte sich hier offensichtlich an jenen Entwürfen zu einer geschichtlichen Typenlehre[41], die die Dilthey-Schule entwickelt hatte» (Vollhardt 152). Broch’s estimation of Dilthey is thus ambivalent – while he was on the one hand clearly influenced by Dilthey, his characterization of the historian/philoso­pher/philologist is on the other that of a keen intellect who arrived at «Ein­sichten von höchster wissenschaftlicher Gültigkeit» (KW 10/1, 118) despite, rather than as a result of, his chosen scholarly approach.

For Hanslik, the appeal of Dilthey’s «Lebensphilosophie» similarly seems to have lain foremost in its structural orientation around «Typen»[42], which in Hanslik’s mind, and echoing his calls for interdisciplinary work on the subject, allowed for groundbreaking scientific investigation into the entirety of the human spirit. What differentiates his scholarly engagement with Dilthey from Broch’s is foremost its apparent lack of any critical scrutiny of Dilthey’s ideas, which Hanslik presents as the key (once they have been sufficiently understood) to unlocking the mysteries of human existence: «Es ist Diltheys Verdienst, die ganze Menschnatur der Kulturforschung als Grundlage gegeben zu haben» (Die neue Weltkultur-Gemeinschaft I 22). Re­calling his scholarly journey to identify a system that could serve as the foundation for his own work, Hanslik writes:

Es hat lange gedauert, bis der Verfasser sein neues Forschungsziel er­reichte. Der Weg durch die metaphysischen Systeme, die, losgelöst von dem festen Boden des Einzelwissens, mit dem speziellen Namen von Philosophie heute zumeist bezeichnet werden, war nicht zu umgehen. Endlich ergab es sich aber, daß es doch eine philosophische Richtung gab, die in allen in Betracht kommenden Fragen Hilfe und letzte Sicher­heit bot: das Gedankensystem Wilhelm Diltheys, der als Professor an der Berliner Universität kürzlich gestorben war. Der Zusammenschluß der beiden so ganz getrennt erwachsenen Forschungsergebnisse von Kulturgeographie und Kulturphilosophie führte zu dem überraschen­den Ergebnis, daß hüben und drüben von gänzlich verschiedenen Aus­gangspunkten aus die gleichen Auffassungen gewonnen worden waren. Nun erst war aber ein jahrelanges Arbeiten nötig, um die ganz verstreu­ten und ungemein schwer verständlichen Darstellungen Diltheys zu ei­nem geschlossenen Bilde seiner Anschauungen über den Geist des Menschen zu vereinigen. (Österreich. Erde und Geist 74)[43]

Broch’s ambivalence vis-à-vis Dilthey is on full display in «Gschaftlhu­ber», where he critiques the philosopher («mag man über diesen als Philo­sophen wie immer denken, mag überzeugt sein, daß sein System eigentlich kein System ist» [Hib (Broch) 438]) while simultaneously defending him – in an echo of his defense of Geschichtsphilosophie detailed above – against those, like Hanslik, who he felt misappropriated Dilthey’s work[44]:

[W]enn man […] hört, daß die «philosophische» Basis der Arbeiten des Institutes [für Kulturforschung in Wien, JJ] «das geisteswissen­schaftliche System des verstorbenen Berliner Professors Wilhelm Dil­theys» und nicht das Berlitz’s oder Leschitzkys [sic!] sei, wenn man von der famosen «Entdeckung» hört, «daß alle Kultur gebunden ist an bestimmte Träger, an die größten, sozialen Einheiten, deren Umriß und Gestalt bisher noch nicht in dieser Klarheit erfaßt worden ist», und wenn man bedenkt, daß solch ein Kohl Dilthey in die Schuhe geschoben werden soll, […] wird [man] sich verpflichtet fühlen, die Blattbrüder[45] von den Blättern dieses wirklichen Baumes deutscher Geschichtsschreibung abzuräumen.

(It should be noted that in «Zum Begriff der Geisteswissenschaften», Broch assigns at least partial blame for the proliferation of perceived illegiti­mate hangers-on and their degradation of the field of cultural studies to mere «Essayismus» to Dilthey himself: «[D]aß dieser Vorwurf die Diltheysche Me­thode, oder richtiger deren Voraussetzungen, immerhin mit Berechtigung trifft, kann an all dem Feuilletonismus ersehen werden, der, und manchmal nicht einmal grundlos, sich auf Dilthey zu berufen erlaubt» [KW 10/1, 129].)

It would not be a stretch to read Broch’s criticism of the unscientific, lebensschwärmerischer dilettante (i.e. Hanslik and his ilk) voiced in «Gschaftl-huber» and in «Theorie der Geschichtsschreibung und der Geschichtsphi­losophie» as a final reckoning with some of his own earlier positions, for example his vitalistic theories from a decade earlier such as the «Rhyth­musästhetik» (cf. Ritzer 32-7) he had conceptualized in «Kultur 1908» (KW 10/1, 11-27). Ritzer has shown that Broch’s understanding of «historische Erkenntnis» that emerges in «Zur Erkenntnis dieser Zeit» (1917-19) reveals how fundamentally his thinking had evolved by this time: It is «in der Auf­gabenstellung den Frühschriften vergleichbar, doch mit werttheoretischer statt vitaler Basis» (97).

Broch writes towards the end of «Gschaftlhuber» of the «Fiasko des Geistes, das durch Hanslick statuiert wäre, wenn überhaupt das, was er ex­pliziert, mit Geist identisch sein soll. Gerade dies aber ist die Gefahr. Immer war es das Prärogativ der Schwätzer, vom Geiste und von der Kultur zu reden, ohne zu wissen, was darunter zu verstehen ist» (438). It is precisely this type of «Schwätzer», here clearly (and mercilessly) identified, that Broch would go on to denounce a year later – without naming names – in «Theorie der Geschichtsschreibung und der Geschichtsphilosophie». In attacking Hanslik’s work, with its inconsistencies and overblown claims, for what he viewed as a fraudulent lack of scientific integrity, and in satirizing the deter­ministically reductive, overly simplistic solutions Hanslik proposed for complex cultural-philosophical problems, Broch produced in «Gschaftlhu­ber» a companion piece to «Zum Begriff der Geisteswissenschaften» and a Vorarbeit to «Theorie der Geschichtsschreibung und der Geschichtsphilos­ophie» that will not only serve to provide further depth and nuance to our current understanding of this early phase of Broch’s critical oeuvre, but also offers more broadly a unique view onto the contemporary debates playing out in the fields of anthropology, cultural studies, history, and philosophy during the first decades of the twentieth century.

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Gregor Babelotzky

Ein Jahr zuvor war die Erzählung publiziert worden. Zu Er wartet auf den vacirenden Gott ist ein Typoskript erhalten, das handschriftliche Zusätze von Otto Paul Schinnerer aufweist. Seine Änderungen entsprechen dem Stand des Erstdruckes in der Deutschen Wochenschrift[1]: «Korrekturen von O. P. S. nach dem gedruckten Text». Das Typoskript zeigt den Stand der Erzählung vor dem ersten Druck. Das Typoskript ist «nach dem ersten Manuscript diktiert» und an wenigen Stellen von Schnitzler selbst korrigiert.

Der zweite Druck wird dann von Schinnerer selbst in die Wege geleitet. In seiner Ausgabe Die kleine Komödie von 1932 erscheint der Zweitdruck von Er wartet auf den vacirenden Gott[2]. Im Jahr 1928 ist Schinnerer das erste Mal bei Schnitzler zu Gast[3]. Bei diesem ersten Aufenthalt hat Schinnerer wohl die Spuren auf dem Typoskript hinterlassen; im Jahr 1929 erscheint ein Ar­tikel in der Germanic Review. Schinnerer will frühe, nur in Zeitschriften ver­öffentlichte Texte und deren Manuskripte untersuchen, um den Weg zum «genius» verfolgen zu können. Er kommt zu dem Schluss: «It was not the sudden blossoming forth of a unique literary talent, but the fruit of years of patient labor». (Schinnerer 153).

Unter den Texten, die er in Schnitzlers Haus untersucht, findet sich auch Er wartet auf den vacirenden Gott. Diese Erzählung, so Schinnerer, bezeuge Schnitzlers ironische Distanz zu den Kaffeehausliteraten. Schinnerer zitiert in seinen Ausführungen dabei einen Schluss, der weder im Erstdruck noch im Zweitdruck, d. h. auch in dem Band Die kleine Komödie, den er selbst herausgibt, vorhanden ist: «When he joins the narrator in his café-corner, the latter experiences such a deep feeling of reverence that he scarceley da-res offer him a cigar. But Albin fortunately accommodates by asking for one». (Schinnerer 1929, 162). Nur durch Einsicht in das Typoskript konnte er von diesem Schluss Kenntnis haben.

Das Typoskript entsteht, indem Schnitzler das erste, nicht erhaltene Ma­nuskript in Maschinentype festhält. Das Versehen mit der Jahreszahl – Schnitzler korrigiert das Jahr der Veröffentlichung – legt nahe, dass das Diktat mit einigem Abstand geschieht, wie es Schnitzler öfter mit Texten hält, die er später diktierte, um der Unlesbarkeit seiner Handschrift etwas Lesbares entgegenzusetzen. Schinnerer gleicht das Typoskript dann an den Erstdruck an, wobei Schnitzler die ersten beiden Änderungen selbst vor­nimmt. Nicht nur markiert Schinnerer die Absätze des Erstdruckes, er imi­tiert auch die maschinenschriftliche, abgekürzte Unterschrift Schnitzlers auf der letzten Seite des Erstdrucks.

Auf der formalen Ebene fallen im Verhältnis von Typoskript und Über­arbeitung global verschiedene Änderungen auf. Zum einen sind es orthogra­phische Änderungen, da der Fremdwortcharakter in der Überarbeitung wie­der hergestellt wird. So wird «vazierend» grundsätzlich zu «vacirend», «pikiert» wird zu «piquirt», «Szenen» wird zu «Scenen», «Kapitel» wird zu «Capitel». «Enttronter» wird zu «Entthronter», «strabanzt» wird zu «strabantzt», «tun» wird zu «thun», «gemütlich» zu «gemüthlich» und «Kote» wird «Kothe».

Bei der Zeichensetzung wurden die Anführungszeichen für die wörtliche Rede gestrichen. Sie wird so auf eine Ebene mit dem restlichen Text gesetzt. Einige Gedankenstriche wurden neu eingefügt. Der Zweitdruck in Die kleine Komödie nimmt auf orthographischer Ebene und bei der Zeichensetzung vieles zurück, was im Typoskript geändert wurde, da er der neueren Recht­schreibung folgt. Dies betrifft das «th», die Kleinschreibung von bestimm­ten Substantivierungen, die Eindeutschung von Fremdwörtern und den Apostroph. Allein das Wort «höhnisch» wird, ohne ersichtlichen Grund, nicht wiedergegeben (A 251 3r).

Im Sommer des Jahres 1929 ist Schinnerer erneut in Wien zu Gast. Wäh-rend des Aufenthalts taucht sein Name immer wieder im Tagebuch[4] auf, Schnitzler hebt besonders hervor: «Sein hübscher Artikel (in der Germ. Rev.) über meine z.Th. ungedruckten Jugendarbeiten». (21. Juni 1929, Tgb. 258f.). Er ist mit Entwürfen und unveröffentlichtem Material beschäftigt und hilft dabei, Schnitzlers Schriften zu ordnen. Nicht erst in fortgeschrit­tenem Alter ist Schnitzler sein eigener Archivar, der sein Material sorgfältig ordnet und viel Zeit darin investiert, es in Mappen gesammelt nach Themen und Gattungen zusammenzufassen. Zu den literarischen Texten kommt noch seine umfangreiche Sammlung von Zeitungsausschnitten über sich selbst.

Die äußere Ordnung soll das innere Chaos lindern und günstige Produk­tionsbedingungen schaffen. Oft hilft Schnitzler das Ordnen und die Durch­sicht alter Entwürfe, um wieder ins Schreiben hineinzukommen und ent­weder an Altem weiterzufeilen oder aber etwas Neues zu beginnen: «This excessive zeal in ordering and preserving the record of his life was not prompted by personal vanity; in fact, Schnitzler was remarkably free from this rather common failing. It was due partly to a highly developed pedantic trait of his character which he had early cultivated, to counteract, as he stated, a tendency to easygoing playfulness and lack of concentration». (Schinnerer 1933, 114).

Schinnerer kehrt im Jahr 1931 nach Wien zurück[5]. Ein Freund «über das Grab hinaus» (22. August 1918, Tgb. 173), ist er auch nach Arthur Schnitz­lers Tod bei dessen Sohn Heinrich zu Gast, um den Nachlass zu sichten und erhält weitere Einblicke in Schnitzlers Archiv: «Several folders contain ideas, plans, and subjects jotted down at the moment for possible future use. They formed a convenient storehouse to which he turnded when in need of material, either for independent elaboration or for incorporation in other works». (Schinnerer 1933, 116). Er lebt dazu im Sommer 1932 drei Monate lang in Schnitzlers Wiener Haus in der Sternwartestraße und sichtet die Texte für seinen Band mit den weniger bekannten kurzen Prosastücken, zu denen auch Er wartet auf den vacirenden Gott gehört. Diese Erzählung soll im Folgenden nähere Betrachtung finden, da sie für Schnitzler mehr ist als nur eine Satire auf die Kaffeehausliteraten, wie sie von Karl Kraus 1896/97 in Die demolirte Literatur beschrieben wurden[6].

Am Anfang der Erzählung gibt es eine signifikante Überarbeitung, die «Nämlich mein Freund Albin wartet auf mich» in «wartet auf ihn» ändert, als scheine Schnitzlers persönliche Identifikation mit dem «vacirenden Gott» zunächst auf. Danach wird diese Identifikation konsequent aufgeho­ben und die Erzählung konsequent aus der Sicht des Freundes, nicht aber aus der des «vacirenden Gottes» erzählt. Vielleicht ergab sich dieses anfäng­liche Versehen im Diktat «nach dem ersten Manuskript», wie auf der letzten Seite vermerkt, als Schnitzler sich retrospektiv selbst als der beschriebene «vacirende Gott» sah.

Der Titel lässt sich auch begreifen als objektivierende Selbstanrede, wel­che die Möglichkeit der Ankunft des «vacirenden Gottes», und damit die Möglichkeit, diese Erzählung schreiben zu können, erst eröffnen soll. Schnitzler schafft eine Leerstelle, um auf deren Erfüllung warten zu kön­nen; die Vakanz entwickelt eine Sogkraft, welche die Leere schließlich füllt. «Vazierend» bedeutet, «frei, dienstlos sein»; der Begriff stammt etymolo­gisch von lat. «vacare», «frei sein». Das Wort «vacirend» heißt: «ungebunden, frei, noch zu haben» (Teuschl 241). Das weiße Papier fordert die Schrift.

Der Name des Freundes Albin (lat. «weiß») stellt selbst eine Vakanz aus. Das Weiße zeigt eine Leere an, die erst durch das Hinzukommen eines Zweiten, vornehmlich des Schwarzen, sichtbar und sprechend wird. Das Problem: Wie kommt das Schwarze der Schrift auf die weiße Seite? Tritt man einen Schritt zurück, lässt sich die Erzählung als Mittel der Selbstver­gewisserung von Schnitzler selbst begreifen, der sein Schaffensproblem hier objektiviert und damit in actu es hinter sich lassen kann.

Da der bestimmte Artikel «der» vacirende Gott Indikator für etwas schon Bekanntes ist, dessen Identität aber im linearen Verlauf der Lektüre an dieser Stelle noch verborgen ist, wird auch der Leser selbst in den Zu­stand des Wartens versetzt. Wie Albin auf Inspiration wartet, wartet auch der Leser auf das Erscheinen des vacirenden Gottes, der erst ganz am Ende der Erzählung vorstellig wird.

Die Wendung «wie ein vacirender Gott» beschließt die Erzählung; die eröffnete Leerstelle wird mit ihr gefüllt. Im Erstdruck in der Deutschen Wo­chenschrift erscheint im Anschluss zusätzlich die Signatur «Arth. Sch».: Schnitzler und der «vacirende Gott» werden auf diese Weise in eine enge Beziehung gebracht. Figur und Autor sind in Probleme der poetischen Pro­duktion verstrickt; mit der Differenz, dass Schnitzler, um diese Erzählung schreiben zu können, die gänzliche Untätigkeit, die Albin kennzeichnet, be­reits überwunden haben muss.

Nachdem Albin zunächst nur als «Freund» eingeführt worden war, wird er nun als «Poet» bezeichnet. Aus der Einschränkung des Entwurfs, Albin sei «wahrscheinlich» ein großer Poet, wird im Druck die Bekräftigung dieser Behauptung. Das bedeutet, dass auch ein Schriftsteller, der nur Fragmente hervorbringt, in den Augen des Erzählers ein «Genie» sein kann.

Plötzlich kommen die Ideen über Albin und bedrängen ihn. Diesen Mo­ment der Inspiration will der Erzähler selbst bezeugen. Der Erzähler glaubt – was den Leser skeptisch werden lässt –, Einsicht in diesen bewunderns­werten Vorgang zu haben («Ich faßte es sofort auf»). Aus seiner bisherigen Erfahrung sagt der Erzähler voraus, was am nächsten Tag geschehen wird: Albin würde berichten, dass er nachts, die Zeit der Inspiration par excellence, wieder Anfänge und Fragmente hervorgebracht habe. Diese sind aller Art: Novelle, Drama, «Reflexionen», «abgerissene Sätze», «Worte mit überra­schendem Epitheton». Auch der Text selbst gehört einer skizzenhaften Gattung an. Schinnerer nennt die Erzählung in seinem Artikel eine «no-vellette». Schnitzler unterscheidet Roman und Novelle nach dem Grad der Fixierung auf den Helden; die Novelle vernachlässigt Hintergründe.

Den Erzähler befremdet es, die losen Papiere zu sehen. Es sind «abge-rissene Scenen», «Brouillons», «erste Capitel», «Ideen», «Skizzen», «Pläne». Die Umarbeitung von «Blätter» zu «Papier» hebt die Materialität des Schrei­bens hervor. «Blätter» haben schon immer einen bestimmten Zweck, «Pa­pier» dagegen ist ihr Basisstoff. Die «abgerissene[n]» «Sätze, Worte» werden zu «kurzen Sätzen, Worten». Es folgt die ehrfürchtige Erkenntnis: Albin führt nichts zu Ende, weil ihm zu viel einfällt und bei der Ausführung da­zwischen kommt. Der Erzähler begegnet der Irritation durch die Notizen, indem er sie als Ausfluss einer besonderen genialen Begabung rechtfertigt – und erliegt damit der Suggestion des Künstlers, die Schnitzler hier aus­stellt. Der Autor selbst lässt eben das nicht als Ausrede zu.

Das Niedergeschriebene wird von Albin selbst insgesamt als «Plötzli­ches» charakterisiert. Das Adverb stammt etymologisch von «Blitz», einem Phänomen, das Entzweiung anzeigt und in seiner Gewalt unverfügbar ist und daher göttliche Attribute gewinnt (Paul 754). Der Erzähler stellt so­gleich die grundlegende hermeneutische Frage angesichts des Vortrages des Freundes: «Was bedeutet das?» Indem die Antworten der Frage ausweichen, zeigen sie den ereignishaften Charakter poetischer Sprache: «Ich weiss es selber nicht mehr». Die erste Antwort exkulpiert den Autor vom Erklären seines eigenen Textes, da Transparenz bezüglich des eigenen Schaffens nur im Moment des Schaffens intuitiv bestanden hat, und nun, retrospektiv, unwiederbringlich verloren ist.

Die zweite Antwort, «Das gehört in irgendetwas hinein, was mir noch nicht eingefallen ist», wird selbst erst in der Überarbeitung eingefügt. Sie «gehört in irgendetwas hinein», was Schnitzler an dieser Stelle des Diktats tatsächlich noch nicht eingefallen war. Einzelne Worte, Sätze oder gar Texte können potentiell Teil eines Ganzen werden, das erst aus dem Zusammen­spiel des schon Geschriebenen und des noch zu Schreibenden entsteht. Das Ganze ist im Moment der Niederschrift unbekannt; die Teile harren noch ihrer Vermittlung. Hierauf zielt auch die Antwort: «Das wird nur im Zu­sammenhange klar» und «Das gehört wo hinein». Erst in der gegenseitigen

Beleuchtung der Versatzstücke ergibt sich das Ganze, das den in sich ver­mittelten Sinn der Teile aufscheinen lässt.

«Wie? das begreifst du nicht?» – Diese Antwort wiederum weist den Vor­wurf der Unverständlichkeit als Mangel des Textes zurück und gibt ihn an den Rezipienten zurück. Albin gibt fünf Beispiele enigmatischer Sätze, de­ren Sinn sich erst durch Kontextualisierung ergibt. So wie die Tangente den Kreis nur berührt, aber nicht in das Innere vorstößt, sondern an seiner Grenze verbleibt (daher wird «im» zu «am»), bleibt diese Aussage nur sug­gestiv. Die Unmöglichkeit der Paraphrase ist das Signifikante von Literatur: dass das eine nur genau so gesagt werden kann; dass jede Reformulierung oder Erklärung schon davon abweicht, weil es die Übersetzung des Litera­rischen in Begriffe notwendig macht.

Wie Szenenanweisungen in einem dramatischen Text setzt Schnitzler drei eingeklammerte Pausen. Sie geben dem jeweils zuvor Gesagtem Raum, sich in diesem Innehalten zu entfalten (sie wurden, wie die Wendung «Todter Orkan», nachträglich hinzugefügt, um diese Stelle theatralischer zu gestalten). Der nächste Satz, den Albin vorliest, könnte als erster Satz einer Novelle gelten, als Exposition einer Figur in der ersten Begegnung – aller­dings, was man bei Schnitzler selbst häufig beobachten kann, ohne über die Eröffnung hinauszukommen. Dem schließt sich unvermittelt ein Satz an, der den Bogen zum Titel schlägt und das erste Mal die Rede vom «vaciren­den Gott» auch in die Erzählung selbst einführt: als Bestandteil eines litera­rischen Textes im literarischen Text selbst. Der fiktive Einfall dieser Wen­dung hat selbst den Bericht des Erzählers zur Erklärung dieser Wendung fiktiv provoziert; die Erzählung entstand vielleicht nur, damit Schnitzler sich selbst diese Wendung literarisch erklären konnte.

Albin weist es zurück, zu erklären, was ein «vacirender Gott» genau sei – vielleicht ist er die Notwendigkeit der Phantasie, dem Einfall literarisches Leben einzuhauchen. Mit Vernunft lasse es sich nicht erfassen, man müsse es «empfinden». Der «vacirende Gott» habe ein Bewusstsein seiner Gött­lichkeit, so der Erzähler, aber er könne nichts damit anfangen. Er sei wie der oberste griechische Gott, der keine Anstellung finde und somit zur Un­tätigkeit verdammt sei. Indem Albin ihn weiter ermuntert, lässt er sich schon darauf ein, seine Literatur doch zu erklären. Die weitere Auslegung überlässt er dem Erzähler. Der imaginiert einen Herrscher, der, seiner Herr­schaft verlustig, noch immer mit den Insignien der Macht ausgestattet, ziel­los und unfreiwillig komisch umhergeht.

Als ein junges Mädchen am Fenster vorbeikommt, beharrt Alib darauf, dass allein die Betrachtung dieses Mädchen nach Albin ausreiche, um zu be­greifen, was mit dem vazierenden Gott gemeint sei. Feierlich spricht Albin diese Erkenntnis aus, was bei dem Erzähler Scham und Erlösung hervorruft: «Scham», so begriffsstutzig und blind zu sein; «Erlösung», nun zu den Ein­geweihten zu gehören, die sich gegenseitig in ihrer Auffassung, das Mädchen mit der Musikmappe sei die «Künstlerin ohne Engagement», die «vacirende Göttin», bestätigen können. Die begriffliche Entfaltung wird hier selbst vazierend, bleibt im Bereich der tautologischen Andeutung und bloßen Sug­gestion. Die Erfahrung ist nicht artikulierbar, sie bleibt unausgesprochen und damit im Bereich des Vagen. Das bedeutet aber auch, dass die Rede leer und ohne Verantwortung bleibt, wie Martin Swales in dem Kapitel zur Be-ziehung von Sprache und Moral bei Schnitzler beschreibt (Swales 150-80).

Das Vazieren aber berge auch eine Gefahr, phantasiert Albin fort: dieje­nige, der eigenen «hohen Abstammung» zu vergessen, wie es in der Grund­schicht heißt, oder, in der Überarbeitung, «die letzte Spur des herrlichen Wesens zu verlieren». Die erste Formulierung betont den Aspekt des Gött­lichen als Herkunft, die zweite die Souveränität und Erhabenheit des vazie­renden Gottes. Durch allzu langes Nichtstun kann das Besondere, das Po­tential eines solchen Menschen verloren gehen: Die Herrschaftsabzeichen schleifen im Dreck, wie der Erzähler in Albins Phantasie einsteigt.

Sogar der «Herrgott der Bibel», des Buches der Bücher, sei einmal vazie­rend gewesen. Diese Bemerkung erstaunt Albin (in der Grundschicht «be­stürzte» sie ihn noch). Der Erzähler bezieht sich dabei auf den Zeitraum vor der Schöpfung, die er als «faux pas» bezeichnet, als Geburt des «un­glückseligen Menschen». Sofort nach dem Aussprechen dieses Satzes no­tiert er ihn, ehe er wieder verflogen ist. Das «Aperçu» wird ins Notizheft mit dem bereit liegenden Bleistift notiert. Der Erzähler kommentiert: Es wird der «Nachwelt» erhalten bleiben, wie auch Schnitzlers Einfall der Rede vom «vacirenden Gott».

Wenn die «letzte Inspiration», die «letzte Feile» fehlt, können die vazie-renden Götter ihr eigentliches geniales Potential nicht ausschöpfen, sie kommen nicht in den «Himmel», ihre «Heimat». Wenn die «Natur» an den «Genies» nicht recht geschliffen hat, obwohl sie «grosse Geister» sind und den «göttlichen Funken» (die Rede vom «Funken» taucht immer wieder in Schnitzlers Aufzeichnungen auf, um den Moment des Anfangs schöpferi­scher Tätigkeit zu bezeichnen. Der Beginn aber ist unverfügbar, vgl. Kam­mer 29-42) in sich tragen, müssen sie leidend an ihrer verwehrten Möglich­keit unter den Alltäglichen umhergehen, ohne sich ihrer Anlage gemäß ent­falten zu können. Dies ist genau, was Schnitzler oft beklagt: seine Unfähig­keit, trotz vieler kleiner Einfälle, etwas wirklich Großes zu schaffen. Dazu fehlt ihm die Stimmung, der letzte Funke des Genies.

Der Freund will den Künstler zu mehr Selbstverantwortung führen, in­dem er die Unverfügbarkeit der Inspiration umdeutet in eine partielle Ver­antwortlichkeit des vazierenden Gottes: Er sei selbst Schuld, wenn er durch «Bummelei» seine Göttlichkeit einbüße, wo er doch «alles vollbringen» könnte. Dem stimmt Albin zu. Der Gemeinschaft der vazierenden Götter gehört der Erzähler selbst aber nicht an, wie Albin klar macht, ehe er geht, nun ganz literarische Figur, «wie ein vacirender Gott». Für den Erzähler ist am Ende der Geschichte die Phrase lebendig und leibhaftig geworden.

Hier endet die Überarbeitung. Der Abschnitt, der in der Grundschicht hier noch anschließt, wiederholt nochmals die Außergewöhnlichkeit Albins, der in seiner poetischen Kraft sogar dem «Schöpfer» gleichgesetzt wird. Gleichzeitig wird aber diese Ehrfurcht gemildert durch den komischen Ef­fekt, den Albins sehr irdische Bitte um eine Zigarre hervorruft. Diese Man­gelhaftigkeit rückt ihn wieder auf eine Stufe mit dem befreundeten Erzähler und relativiert ironisch Albins poetische Potenz. Dass dieser relativierende Schluss gestrichen wurde, passt zu den restlichen Überarbeitungen, die in Richtung einer Pointierung mehr als in die einer Milderung zielen.

Albin wird zur Verkörperung der «problematische[n] Mittelstellung ei­nes modernen Autors zwischen dem handwerklich-selbstbewußten Erzäh­ler älterer Prägung und dem sich durch die Identifikation mit dem Literari­schen auflösenden Avantgardisten» (Spinnen 90). Er verlässt am Ende das Kaffeehaus als vazierender Gott, als «jenes genialische Bewußtsein, dem kein Arbeitsethos und Bereitschaft zur intellektuellen Elaboration und äs-thetischen Konzentration entsprechen» (Pontzen 292f.), der sein Leben nicht mehr im Kaffeehaus literarisch[7], sondern nahezu vollständig unpro­duktiv verbummelt. Er ist nicht länger Produzent von Literatur, sondern ist selbst Teil einer poetischen Konfiguration, die vom Freund, der dichteri­scher als Albin selbst ist, so gelesen wird, ohne tatsächlich literarisch tätig zu sein. In der Reparaturleistung des Erzählers wird «die schöpferische Un­produktivität zum voluntativen und moralisch hochstehenden Akt des Künstlers» (Pontzen 294).

Produktives Bummeln, Zweifel am eigenen Arbeitsethos, die poetische Produktion von Einfällen, die Notwendigkeit der Inspiration: Schnitzler bleiben zeitlebens Zweifel, den Publikationsanforderungen, und vor allem den eigenen Erwartungen, gerecht zu werden[8]. Olga Waissnix berichtet er von dem Zweifel, ein echter Künstler zu sein und nicht bloß ein «Literat». Er komme sich «oft lächerlich vor wie einer, der nur die Gebärden des Künstlers hat, sehe mich selbst als Wurstl dessen, was ich sein möchte». (29. März 1897, OW 319).

Schreiben – die «Pathologie des Schaffens»[9] – wird von Schnitzler cha­rakterisiert nicht als planbarer Prozess, sondern als ein chaotischer Vor-gang. Dies bedingt das Glück des Schreibens, wenn es denn glückt; aber auch die Verzweiflung, wenn es scheitert. Diese Ambivalenz des Schaffens bringt den Dichter immer wieder in die Nähe des Krankhaften. Schnitzler selbst beklagt oft das Krankhafte seiner charakterlichen Unzulänglichkeit, die sein Schaffen stark behindert: Hypochondrie[10], Ungeduld, geringes Be­harrungsvermögen und dass er immer von der rechten Stimmung zum Schreiben abhängig ist[11].

Der Geist im Wort und der Geist in der Tat (AphB 135-66) ist Schnitzlers Versuch, durch begriffliche Klassifizierung verschiedene Typen von Men­schen einander gegenüberzustellen. Er unterscheidet Dichter und Literat. Durch einen «bedeutenden Anlaß» kann der Literat zwar für beschränkte Dauer scheinbar zum Dichter werden: «ein Literat unter dem Einfluß eines starken persönlichen Erlebnisses in irgendeinem seiner Werke wie ein Dich­ter wirken» (AphB 140f.), aber die Grenze zwischen ihnen steht für Schnitz­ler klar fest.

Dem Literaten ist das Schreiben äußerlich, während es der Dichter aus innerem Drang ausübt. Er ist dabei der «Spiegel der Welt»; der Literat da­gegen sucht nur nach «Stoffen», er instrumentalisiert die eigenen Erfahrun­gen: «Er betrachtet seine Erlebnisse, seine Beziehungen und auch seine Stimmungen daraufhin, wie er sie etwa zugunsten seiner Produktion ver­wenden und ausnützen könnte». So kann er den Menschen aber nicht mehr «wahrhaft reinen Herzens» begegnen (AphB 151).

Der «vacirende Gott» Albin ist so ein Literat und Dilettant, weil er nichts zustande bringt, was Wert hätte; er hat Talent, aber kein Genie. Dilettant ist, wer zwar Talent hat, aber aus Gründen des Charakters dieses nicht nut­zen kann: «Es gibt nur spezifische Begabungen irgendwelcher Art in Ver­bindung mit einer dilettantischen Anlage oder einem dilettantischen Seelen­zustand». (AphB 159). So gäbe es «eine Sorte von Dichtern, deren Talent weit genug geht, um eine Art von nebelhafter poetischer Atmosphäre zu erzeugen». Der Kenner spürt aber, «dass dort immerhin wirkliche, redlich bemühte Dichter am Werk waren, deren Talent der ungeduldige Schöpfer nur eben zu früh aus der Pfanne nahm» (AphB 368).

Eine solche «dilettantische Anlage»[12] ist die Abhängigkeit von der «Gnade des Augenblicks». «Stimmung» kann zwar angestrebt, aber nicht herbeigezwungen werden. «Gnade» wird einem gewährt, man kann sie nicht einfordern. Das Subjekt erfährt sich hier in seiner Abhängigkeit von nicht kontrollierbaren externen Faktoren. Zwar ist der Dichter «Gestalter und Bewahrer aus innerer Notwendigkeit», doch in den «unfruchtbaren» Mo­menten «verliert die ganze Welt für ihn ihren Glanz oder erlischt geradezu. Keiner ist so sehr wie er Mensch von Gnaden des Augenblicks» (AphB 150).

Das Schwanken zwischen inspiriertem Schaffen und uninspirierter De­pression: Die Rede von der «Gnade des Augenblicks» beschreibt das Prob­lem, das in der Erzählung vom «vacirenden Gott» verhandelt wird. So sehr der Künstler auch den freien Willen repräsentiert, der durch literarische Neu-Schöpfung und Neu-Ordnung sich dem kontingenten Chaos der realen Welt entgegenstellt, so abhängig ist er doch von der Gnade der Inspiration, die nur gewährt, nie aber eingefordert oder gar herbeigezwungen werden kann: «Das Facit bleibt eine horrende Confusion» (3. März 1881, Tgb. 98).

Sein Freund Richard Hell drücke Schnitzlers «tiefinnersten Gedanken» aus, wenn er sage, dass «die Künstlerschaft […] kein neidenswerthes Ge­schenk der Natur» sei. Denn: «Uns ist es versagt, immer wir selbst zu sein, und dennoch sind wir nur dadurch, dass wir Künstler sind». Künstler zu sein, heißt, von etwas Unverfügbarem abhängig zu sein: «Wir sind Men­schen von Gnaden des Augenblicks –» (3. März 1881, Tgb. 98). Schnitzler ist dem eigenen Schreiben gegenüber nicht souverän: Ob es glückt, hängt von nicht kontrollierbaren Faktoren ab. Im Jahr 1890 schließlich gab er die Wendung seines Freundes Hell schon als eigene aus:

Warum ich nichts thue –? weil ich geisteslahm geworden bin und ich nicht zwei vernünftige Sätze hintereinander schreiben kann. Wenn das noch einige Wochen so fort geht, bekomme ich einen solchen Ekel vor mir – aber einen solchen –! Menschen von Gnaden des Augen­blicks hat einmal einer die Künstler genannt; wie sehr würde mich das trösten – wenn dieser eine nicht zufällig ich gewesen wäre. (März 1890, OW 181)

Eng verbunden mit der Unverfügbarkeit der Gnade ist die Rede von der Inspiration. Nur in Augenblicken der Inspiration kann er schreiben, auch wenn Schnitzler das Schreiben gerne allein durch Willenskraft herbeizwin­gen würde: «Wissen Sie, wie ich mir meine Inspiration wünschen würde? Leidenschaftlich, und vor allem, ganz allein mein Eigenthum –» (6. Septem­ber 1890, OW 219). Doch liegt sie nicht in seiner Gewalt: «Die Inspiration kommt und rauscht über mich» (September 1890, OW 224). Hat sie sich eingestellt, gelingt das Schreiben; doch kann sie sich im nächsten Moment schon wieder entziehen: «Kaum aber wird sie etwas schwächer (die Inspi­ration nemlich), so bin ich auch schon fertig, und so, zu einer Zeit, wo andre erst in das richtige Schreiben hinein kämen, bin ich gelähmt, fertig – voll­kommen! –» (September 1890, OW 224).

Die Bedingung der künstlerischen Produktion ist sehr labil und vielen Gefahren ausgesetzt. Als inspirationsfördernd erweist sich ihm bisweilen die Lektüre alter Aufzeichnungen, die den Schaffensprozess begünstigen kann: «Um aber in die Stimmung zu kommen, nehm ich mir meist meine Papiere her, stöbre darin umher, lasse von dem einen oder andern Gedan­ken aus meine Phantasie weiterschweifen». (29. August 1889, OW 165).

Nur selten gelingt das Schreiben mühelos: «Manchmal wieder packt es mich, dass ich schreiben muß, es fliegt nur so hin –». Doch dann versiegt es unvermittelt wieder: «plötzlich, oft nach Minuten schon, zuweilen auch nach Stunden, ist mir, als wenn etwas in mir erstarrte. Und die Wellen ver­sickern im öden Sande». Vor dem Geschriebenen empfindet Schnitzler dann einen «gelinde[n] Schauer»; er traut sich nicht, es zu lesen, so fremd ist es plötzlich geworden. Nach diesem inspirierten, lebendigen Moment können Tage oder Wochen «in der Erstarrung» folgen, «die langen, grauen Stunden, wo einem zu allem die Lust fehlt» (29. August 1889, OW 165).

Die Stimmungen[13], denen Schnitzler sich ausgesetzt sieht, bedrohen seine gesamte Existenz. Die Lustlosigkeit erstreckt sich in solchen Phasen auf alle Bereiche seines Lebens: «Ich schrumpfe ein, mir ist, als hätt mein Geist nicht für einen Heller Schwungkraft mehr». Wenn dieser Zustand nicht vorüberginge, «könnt ich die Bude zusperren». Denn: «Stimmungslo­sigkeit – kennen Sie das?! Wissen Sie, was das für einen Menschen heißt, der sozusagen seinen täglichen gemütlichen Unterhalt von seinen Stimmun­gen bestreitet? –» (Ende April 1888, OW 127).

Ohne Stimmung kann Schnitzler nicht schreiben. Diese Wechselhaf­tigkeit der Schreibstimmung führt dazu, dass seine literarischen Pläne oft gar nicht – oder nur unter großen Schwierigkeiten – bis zum Ende ausge­führt werden können. Solange jene Stimmung abwesend ist, gerät Schnitzler in Selbstzweifel bezüglich seines Schaffens; seine Produktionskraft scheint versiegt. Ist die Stimmung aber da, wird er euphorisch. Bedingung für die Stimmung ist Muße – und die kann nur sich einstellen, wenn Schnitzler neben seinem Beruf genügend Ruhe findet, was oft genug nicht der Fall ist:

Nur zuweilen die Möglichkeit, sich in Stimmung zu versetzen. – Für­chterlich labil anfangs. Ein Misklang von woimmerher und ich kann alles wieder ins Pult hineinwerfen, ohne ein Wort geschrieben zu ha­ben – An eine große Arbeit getrau ich mich nicht, denn wie ich so in die Mitte hineinkomme und plötzlich wieder – durch den Beruf – durch Zufälligkeiten die Stimmung verliere, so stehe ich ganz peinli­ches aus. (29. August 1889, OW 166)

Der Beruf erscheint als Umstand, welcher der Stimmung, die zum Schreiben unabdingbar ist, abträglich ist. Schnitzler vermutet, dass «unter einer Bedingung doch irgendetwas gutes von mir hervorgebracht werden könnte – nemlich wenn ich tun könnte, was ich wollte, wenn das ver­dammte Berufhaben nicht wäre» (29. August 1889, OW 166). In dem Zwie­spalt zwischen Beruf und Berufung «in die wahre große Stimmung zu jenem andern hinzutreiben fehlt es an Ruhe, Klarheit, und an dem wirklichen Ta­lent». Enttäuscht blickt er im Jahr 1888 im Tagebuch auf das Produzierte zurück: «Der Göttliche Funke war wohl nur Glimmerpapier!» (20. Septem­ber 1888, Tgb. 237).

Schnitzlers Konzentration und Stimmung, die Bedingungen für eine ge­lingende poetische Produktion sind, ist insbesondere die Ablenkung durch den Arztberuf abträglich[14]. Den Beruf sieht er als Hindernis an, sein ganzes literarisches Potential entfalten zu können. Immer wieder findet sich bei Schnitzler der Gedanke, dass etwas dem Schreiben im Wege steht, das ihn davon abhält, etwas wirklich Großes zu schaffen. Etwas hält das Talent in der Schwebe, sodass es nicht zum Genie werden kann. Wie beim «vaciren­den Gott» fehlt die «letzte Feile»[15].

Neben dem eigenen Charakter, der zur Zerstreuung und Wankelmütig­keit neigt, ist es der Arztberuf der ihm als Grund für die unzulängliche lite­rarische Produktion gilt: «Hin und hergeworfen zwischen Wissenschaft und Kunst bringe ich zu keinem von beiden mein ganzes Ich mit und werde in der Arbeit durchs Dichten, im Dichten durch die Arbeit gestört». (15. De­zember 1880, Tgb. 91). Zwar will er oft genug schreiben, doch ist damit nicht gewährleistet, «daß sich zu gleicher Zeit Begeisterung, Inspiration ein­stellt». (15. Dezember 1880, Tgb. 91f.).

Die Sehnsucht, zu schreiben, koinzidiert nicht immer mit dem Vermö­gen, es auch tun zu können. Die Erfahrung dieses Unvermögens des «va­cirenden Gottes» nährt den inneren Zwiespalt, von dem besonders die Stu­dienjahre geprägt sind. «Ich weiß es noch nicht […], ob in mir ein wahres Talent für die Kunst steckt», hielt Schnitzler im Jahr 1885 im Tagebuch fest. Eines aber sei gewiss: «daß ich aber mit allen Fasern meines Lebens, meines höheren Denkens dahin gravitiere». Er habe – wieder fällt das Stichwort aus dem zuvor zitierten Eintrag – «Heimweh» nach dem Schreiben, das wäh­rend des Studiums umso stärker werde, je weniger er schreibe: «es ist ein-fach eine unbeschreibliche Hinneigung zu jenem Berufe, der mir so einzig schön dünkt –» (7. Mai 1885, Tgb. 33f.)

Oft fehlt Schnitzler durch die Belastung durch den Beruf die nötige Sammlung und Konzentration für die Literatur. Die vielen Notizen, Skiz­zen und Pläne in Schnitzlers Nachlass zeugen von diesem Einfallsreichtum, wie auch von der Unfähigkeit, alle Pläne bis zum Ende auszuführen und die Stücke in der richtigen Weise zusammenzufügen: «Manchmal allerdings bringt sie [die Inspiration, G.B.] mich gewaltig in Stimmung und entwickelt mir Stoffe, für die ich dankbar wäre, wär ich der Mensch, alles auszuführen». (28. Januar 1887, OW 67-69). Und wenig später erscheint auch schon wie­der das Bild aus Er wartet auf den vacirenden Gott: «Ihre Hoheit, die Muse be­schäftigt sich in der letzten Zeit wieder damit mich auf die Stirne zu küssen. […] Manchmal schwebt sie nur an mir vorbei und läßt mich in ungestilltem Sehnen einsam unter Tausenden zurück –» (22. März 1887, OW 77).

In Anlehnung an Horaz’ «disperta membra poetae» bemerkt Schnitzler: «[…] nicht jeder besitzt die eigentümliche elektrische Kraft, in den einzel­nen Stücken den richtigen Funken zu entdecken und sie in der richtigen Weise zusammenzufügen». Die Entfaltung dieser «elektrische[n] Kraft», die alles Verstreute erst aus- und zusammenführen könnte, bleibt durch seine beruflichen Verpflichtungen beeinträchtigt. Der Dichter Schnitzler kann sich nicht sammeln.

Als ob der Anklang von «Schnitzeln», «Schnipseln», in seinem eigenen Namen Realität wird, beschreibt Schnitzler sich selbst als in Einzelteile zer­streuter Dichter: «Ich bin kein Buch; ich bin – lose Blätter. Und wenn sich jemand die Mühe eines groß angelegten Buchgebindes nehmen und zusam­menheften wollte, so würde ein geneigter Leser finden, daß gerade dort, wo die Geschichte am spannendesten wird, ein paar Seiten fehlen – davonge­flattert, verweht, zerrissen». Unterschrieben ist der Brief mit «Ihr ungebun­dener Arth Sch» (22. März 1887, OW 77). Die schöpferische Lust wird im Zwiespalt zwischen Beruf als Mediziner und Berufung als Schriftsteller oft selbst zur Quelle von Frustration: «Ich habe wieder in meinen Plänen her­umgeblättert und es packte mich wie eine Verpflichtung: du musst das schrei­ben, du musst die papierenen Leute auf die Beine stellen, du musst dieses papirene Leben in Luft und Bewegung tauchen». (Juni 1888, OW 133f.)

Dieser «Verpflichtung» folgend habe er «das und jenes wieder angefan­gen». Das Problem sei nur, auch wenn das «komisch» klinge, formuliert er: «hätt ich nur Zeit, oder besser noch: hätt ich nur Zeit zur Stimmung». Die «Stimmung» erfordert Zeit, weil sie Raum braucht, sich einzustellen. Man kann Bedingungen schaffen, die es wahrscheinlicher machen, dass «Stim-mung» als Ermöglichung des Schreibens erscheint. Schnitzler spürt den Drang zu schreiben gerade dann besonders intensiv, wenn die «Stimmung» längere Zeit ausbleibt: «es will sich formiren, will Gestalt, Athem, Leben – mir fehlt die Ruhe, richtiger die Zeit zur Ruhe». (Juni 1888, OW 133f.).

Schnitzlers Zweifel über das eigene literarisches Können hielten trotz des Erfolgs bis an sein Lebensende an. Aber er war auch reflektiert, ehrgei­zig und zugleich selbstbewusst genug, Ausreden sich selbst gegenüber nicht gelten zu lassen. So sehr er auch die Fatalität seines Schreibens und seines Charakters fühlte, so sehr insistierte er doch auf der Verantwortung für die Gestaltung des eigenen Lebens – und unterschied sich so signifikant von dem sein literarisches Leben verbummelnden Albin in der Erzählung vom «vacirenden Gott».

Die Spannung zwischen Selbsterwartung und Selbstbestätigung, zwi­schen Fremderwartung und Fremdbestätigung machte Schnitzler Kritik sei­ner poetischen Produktion gegenüber empfindlich. Er fühlte sich anderen – in seinen Augen produktiveren – Schriftstellern unterlegen, da seine Ar­beitsfähigkeit stark von seinen «Stimmungen» abhängig war. Darin sah der «Quartaldichter» Schnitzler neben der Neigung zum Bummeln und zur Oberflächlichkeit sein größtes Defizit. Er fragte sich, ob er jemals die «Ruhe» und das «Talent» haben werde, um seine «großen Stoffe ausführen» zu können, wenn er doch nicht kontinuierlich an ihnen arbeiten könne.

Die «Wirklichen» hätten immerzu an ihren Texten gearbeitet: «ihre Ar­beit war Leben – ich bin doch eigentlich nur ein Quartaldichter (so wie es Quartalsäufer gibt)». Schnitzler charakterisiert sich selbst als «nachlässig, verbummelt, oberflächlich, schlecht erzogen». Seine Klage darüber bleibt konstant, «dass für die beträchtliche Zahl meiner Ein-, Aus- und Abfälle weder meine Arbeitskraft, noch meine künstlerischen Fähigkeiten ausrei­chen». Das aber könne «eine Lebenslüge oder eine Sterbensausrede sein» (20. Juni 1906, OB 231). Die Rede vom «vacirenden Gott» ist Anzeige des grundlegenden Problems und zugleich der (früh erfolgreiche) Versuch, seine Schaffensunmöglichkeiten schreibend hinter sich zu lassen, was sein umfangreiches Werk eindrucksvoll belegt. Künstler und Werk finden sich durch Beharrlichkeit und Selbstkritik.

Bibliographie

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Panagiota Varvitsioti

In diesem Beitrag steht die von der Forschung bislang vernachlässigte Figur der Klytämnestra aus dem Drama Elektra von Hugo von Hofmanns­thal im Fokus der Betrachtung[1]. Welche zeitspezifischen und ideenge­schichtlichen Charakteristika lassen sich an ihr aufzeigen? Wie verfährt der Autor mit dem Stoff einer der populärsten antiken Gestalten und welche Ziele verknüpft er mit der Bearbeitung? Es wird dargelegt, dass Formge­bung und Vortrag der Klytämnestra diese zu einem “modernen Kind” der Antike werden lassen wodurch Hofmannsthal die aktuellen Fragen seiner Zeit im Rückgriff auf die altgriechische Tradition formuliert[2].

In der Figur offenbaren sich die Verhältnisse im Wien um die Jahrhun­dertwende: die Umkehrung der starren Geschlechterrollen und die Verän­derung des traditionellen Weltbildes. Zudem werden an ihr die neuen Kreise sichtbar, die das Denken solch bedeutender zeitgenössischer Ge­lehrter wie Freud und Nietzsche gezogen haben. Zwar präsentiert sich Klytämnestra als modernes Ganzes, dennoch ist es ein konkreter Augen-Blick, der im Mittelpunkt des Beitrags stehen soll: die letzten Blicke, die Mutter und Tochter aufeinander richten. Im Moment des stummen, bösen Triumphes Klytämnestras sind die beiden Frauen nicht länger Personae. Das Ich wird sichtbar, auch gestalterisch setzt Hofmannsthal hier einen Höhe­punkt, der sich in der Erscheinung der Figuren und in ihrer Gestik und Mimik offenbart.

Ein Augen-Blick vor dem Ende der Klytämnestra-Elektra-Szene

Kurz bevor die Szene zwischen Klytämnestra und Elektra beschlossen wird, stehen beide schweigend und doch näher als je zuvor beieinander, gerade dadurch wird die ganze Dimension dieser Beziehung, die Tiefe des Abgrunds, der Gefühle, die diese beiden trennen, sichtbar.  Elektra erlebt eine Vision vom Tod ihrer Mutter, die die Atridenkönigin ängstigt. Klytämnestra strebt ins Haus zurück. Elektras Hass hat seinen Gipfel bald erreicht, und sie greift Klytämnestra an, in Wort und in Tat, um die Illusion der mütterlichen Macht zu zerstören. Und tatsächlich ringt Klytämnestra um Atem nach dem an einen Überlebenskampf anmutenden Gespräch mit der Tochter. Ihr gegenüber steht Klytämnestra erschrocken und stumm, die ihren Blick auf die Tochter gerichtet hat. In dem Moment erkennt sie, dass Elektra ihr nicht zu Hilfe kommen wird. Der Trieb zu überleben ist mäch­tig, selbst wenn Elektras Mutter stürbe, selbst wenn Elektra sie töten müsste. Klytämnestra blickt auf Elektra wie in einen Spiegel. In deren Ge­sicht liest sie die Folgen ihrer eigenen Taten, sie erkennt eine Kreatur, die aus Lust zerstört. Doch das Böse, das mit Elektras zweiter Vision ein Ende zu nehmen scheint, hat noch nicht seinen Höhepunkt erreicht.  Eine Die­nerin überbringt Klytämnestra die Nachricht vom Tode Orests. Bei der Mutter ist keine Miene des Leidens zu entdecken. Vielmehr wirkt sie befreit von dem Albtraum ihres dräuenden Schicksals. Die Maske fällt, die Ge­sichtszüge verzerren sich. Ihr gerade noch fassungsloser Blick verwandelt sich in einen triumphierenden: Die Mutter hört befriedigt die Botschaft, dass ihr nun niemand mehr die Macht streitig machen kann. Dieser letzte Blick der Königin auf die Tochter beeindruckt durch seine Grausamkeit und Tiefsinnigkeit. Im letzten Blick konkretisiert und entblößt sich der Organismus mit all seinen Motiven, Taktiken und Strategien: Klytämnestra, einst allmächtige Herr­scherin, ihren eigenen tiefsten Instinkten unterworfen, ist nun physisch und psychisch am Ende.

Im Folgenden wird zunächst untersucht, wie dieser Blick alle Facetten der Figur in sich bündelt, um dann danach zu fragen, ob der Charakter Klytämnestras die soziale Wirklichkeit des Dichters dadurch reflektiert.

Klytämnestra: Die hysterische Heldin

Das Publikum erblickt auf der Bühne eine schwerkranke Frau, die vor ihren Vertrauten kraftlos, steif vor Angst und auf ihren Stock gestützt er­zählt – nachts liegt sie wach und kann nicht schlafen. Ihr Gesicht ist blass und hat einen angespannten, gequälten Ausdruck. Der Blick ist gesenkt, sie spricht leise und unter großer  Anstrengung. Am Ende des Dialogs zwi­schen Mutter und Tochter versagt der keuchenden Klytämnestra die Stimme, die letzten Kräfte sind aufgezehrt. Sie erscheint dem Leser noch hilfloser als am Anfang der Szene.

Der Anblick der brechenden Augen des sterbenden Agamemnon hatte Klytämnestra einen jähen Schock versetzt, den sie noch immer nicht über­wunden hat. Und da ist niemand, mit dem sie über ihre Gefühle sprechen kann. Die Erinnerung an den Mord ist für Klytämnestra kaum zu ertragen, weshalb diese verdrängt wird, gleichwohl sie damit natürlich nicht ver­schwunden ist. Das Vergessene kehrt zurück, doch nicht in Gedanken, die artikuliert werden, sondern in Form von somatischen Symptomen. Das Ge­spräch mit ihrer Tochter zwingt die Königin trotz aller Widerstände allmäh­lich und dann mit steigender Intensität dazu, sich mit den latenten Erleb­nissen auseinanderzusetzen. Elektra bemüht sich, die Erinnerungen an die Mordtat ans Licht zu ziehen und Klytämnestra zu einer Selbstdarstellung zu bewegen – einem Dentisten gleich, der beständig dort bohrt, wo es weh­tut, um die leeren Stellen im Zahn zu füllen. Dabei agiert Elektra äußerst geschickt, indem sie nur scheinbar auf Klytämnestras Rede eingeht und in­dessen alles auf den Mord bezieht.

Dem aufmerksamen Publikum wird dabei nicht entgehen, dass sich in diesem Beharren Elektras gleichsam Klytämnestras innere Ambivalenz ent­hüllt. Die Persönlichkeit der Königin scheint gespalten: in ein Ich, das sich weigert, von der Vergangenheit zu sprechen und auch nicht darüber spre­chen kann, und in ein Ich, das nüchtern und geradezu über den Mord, den Verlust des Sohnes, die missbrauchten Töchter berichtet – sie ist gespalten in ein Ich, das Elektra beschimpft und erniedrigt, und in ein Ich, das in Elektra die Retterin sieht und vor ihr ergeben den Nacken beugt. Mit stei­gender Vehemenz der Drohungen und Verängstigungen konkretisiert sich die Zerrissenheit Klytämnestras. Die Wirklichkeit tritt zurück, die Figur ver­liert ihre Identität, die Handlung ihre Kontinuität und die Sprache ihre feste Bedeutung und ihren Rhythmus. Die Protagonistin stolpert mehr und mehr, bis ihre Welt aus den Fugen gerät und sie am Ende völlig verstummt. Die Augen werden nun zum alleinigen Träger von Ausdruck. Im “bösen Blick” spiegelt sich die Tiefe der Gefühle beider Frauen füreinander, deren wahren Ziele, die mit dem Gespräch beabsichtigt werden, dadurch offen zutage treten.

In diesem Geschehen lässt sich die Signatur der freudschen Studien über Hysterie erkennen, die mit ihrem Ansatz der Psychoanalyse eine der führen­den Interpretationen von sozialer Wirklichkeit der Jahrhundertwende sind und die Geisteshaltung entscheidend prägen[3]. Meine These, nach welcher Klytämnestra als hysterische Heldin zu charakterisieren ist, wird dabei durch die zeitgenössische Rezeption und Bewertung gestützt.

Hofmannsthals Frauenfiguren, und hier besonders Elektra, werden von Zeitgenossen und Kritikern, die sich in ihren Erwartungen enttäuscht füh­len, als kranke, «hysterische Heldinnen» aufgefasst. So äußert sich auch Karl Strecker nach der Uraufführung des Stückes in der Täglichen Rundschau er­nüchtert:

Indem ich […] an Hofmannsthal zurückdenke, überkommt mich et­was wie tiefe Trauer. Warum mußte dieser begnadete Dichter mit sei­nem Drama, das sicher zu den bedeutendsten Zeiterscheinungen der gegenwärtigen Literatur gehört, warum musste er gerade das lieb­lichste Geschöpf des großen Sophokles verunstalten, gerade ihr alles Licht in Schatten, alle Reinheit in Schmutz, alle Größe in Krankheit verkehren?[4]

Ähnlich meldet sich Paul Lerch in der Zeitschrift Germania am 1. No­vember 1903 zu Wort:

Und was mußte ich erleben! Meine Elektra war über Nacht – hyste­risch geworden, hatte sich zu einem modern-perversen, sezessionisti­schen Überweibe durchgemausert, ja förmlich durchdestilliert.[5]

Die Forschung hat zu klären versucht, inwieweit die drei Frauenfiguren Chrysothemis, Klytämnestra und Elektra Züge von Hysterikerinnen auf­weisen und ob Freuds Theorien eine Inspirationsquelle für Hofmannsthal waren. Dabei unterstellen einige Wissenschaftler einen direkten Einfluss der psychoanalytischen Schule auf Hofmannsthal und sein Werk, wohingegen andere solch eine Relevanz  für übertrieben halten[6].

Hoffmannsthal gab sich überzeugt, dass die Psychoanalyse eine Theorie sei, die sich jeder Künstler kritisch anzueignen habe[7]. Der Autor sieht in der Kunst «fortlaufende Emanationen einer Persönlichkeit […], Beleuchtun­gen, die eine Seele auf die Welt wirft […], richtig, jeden Übergang und ins­besondere alle unterirdischen Übergänge für möglich zu halten»[8]. Auf die Frage hin, ob er für Elektra Literatur zurate gezogen habe, die sich mit den tiefen emotionalen Schichten befasst, antwortet Hofmannsthal detailliert, dass er «damals in zwei ganz verschiedenen Werken geblättert [habe], die sich wohl mit der Nachtseite des Menschen abgeben: das eine die Psyche von Rohde[9], das andere das merkwürdige Buch über Hysterie von den Dok­toren Breuer und Freud»[10]. Das erstgenannte Werk regte den Autor dazu an, ihm aufgrund seiner Erfahrung bekannte Charakterelemente in der an­tiken Gestalt der Klytämnestra wiederzuerkennen. Dies unterstreicht die folgende Passage im Werke Rohdes, in der Parallelen zur griechischen Re­ligion gezogen werden:

In jenen tief erregten Zeiten müssen die Griechen vielfach die Erfah­rung von jenen abnormen, aber keineswegs seltenen Erscheinungen des Seelenlebens gemacht haben […]. Selbst voraussetzungslose psy­chologische Beobachtung unserer Zeit weiß solche bei gewissen neu­ropathischen Zuständen oft […] hervortretende Erscheinungen nicht anders zu beschreiben, denn als eine Verdoppelung oder Vervielfälti­gung der Person, Bildung eines zweiten Ich, eines zweiten Bewusst­seins nach oder neben dem ersten und normalen Bewusstsein […].[11]

In Bezug auf seine zweitgenannte Inspirationsquelle, Freuds Studien über Hysterie, wendet sich Hofmannsthal bereits im Mai 1903 an Bahr:

Können Sie mir eventuell nur für einige Tage das Buch von Freud und Breuer über Heilung der Hysterie durch Freimachen einer unterdrück­ten Erinnerung leihen (schicken)? Wenn nicht, so schreiben Sie mir bitte den genauen Titel davon auf, damit ich es mir kommen lassen kann. Ich weiß, dass ich darin Dinge finden werde, die mich im Leben ein Traum sehr fördern müssen. (Briefe 1900-1909, 142)

Ohne den Einfluss der Psychoanalyse auf Hofmannsthals Figur allzu hoch einschätzen zu wollen, finden sich unter den Patientinnen Freuds zahlreiche Entsprechungen zum Zustand Klytämnestras[12]. Eine Parallele besteht in der Gestaltung der aufgestauten Emotionen der Königin, die von Freud als eines von mehreren Symptomen und Ursachen von Hysterie be­schrieben wird. Freud begreift diese als Manifestationen unverarbeiteter Gefühle[13], die mit starken, unerträglichen und verdrängten Erlebnissen zu­sammenhängen[14]. In den Studien attestieren Freud und Breuer der Hysterie ausschließlich psychische Auslöser (sexueller Natur). Hysterie habe weder physiologische Gründe, noch werde sie vererbt. Im Mittelpunkt ihres Inte­resses stehen psychische Konflikte, die aus Scham oder Ekel, aufgrund von moralischen Geboten oder wegen eines erlebten Schreckens verdrängt wur­den (Studien über Hysterie, 11, 266). Diese unverarbeiteten Empfindungen entfalten ihr pathogenes Potenzial, seelische Verwundungen konvertieren zu körperlichen Symptomen (Studien über Hysterie, 186)[15]. Freuds neuer An-satz erlaubt es, den krankhaften Mechanismus als Symbolismus, als Wirk­samkeit von unaussprechbaren Inhalten “innerhalb” der Körpersprache aufzufassen, die mit früheren Erfahrungen und Erlebnissen des Patienten in Verbindung stehen[16]. Die Symptome der Hysterie lenken von den schwer fassbaren Gefühlen, unbewussten Phantasien und Ängsten ab und trans­formieren diese zu Aussagen des Körpers (Studien über Hysterie, 28)[17]. Die verdrängten psychischen Inhalte kehren immer wieder an die Oberfläche zurück, äußern sich aber in somatischen Symptomen, sodass sie nur schwer zu deuten sind (Studien über Hysterie, 225-231). In diesem Sinne verweisen Klytämnestras Ohnmachtszustände, ihre Geh- und Sehstörungen (sie kann ihre Augenlider nur mit Anstrengung offen halten), ihr Dämmerzustand und ihre Halluzinationen auf eine schwer erkrankte Seele[18].

Ein krankhafter Verlauf stellt sich allerdings erst dann ein, wenn ein se­kundäres Bewusstsein aufgerufen wird (Studien über Hysterie, 35). Dieses ragt in den normalen Zustand hinein und führt zum Ausbruch der Hysterie (Stu­dien über Hysterie, 65). Dieser Zustand ähnelt dem Träumen sowohl in seiner Ausprägung als auch in der Präsenz von (Schmerz‑)Halluzinationen, Erin­nerungslücken, der Hemmungslosigkeit der Einfälle und der funktionellen Desorganisation von Sprache (Studien über Hysterie, 64). Hier lassen sich Pa­rallelen zu Klytämnestras Zustand ziehen, der immer wieder ungehindert sprachlich, gestisch und mimisch hervorbricht und sich in ihren Tagträu­men und in ihrem Verlustgefühl äußert. Zugang zu diesem zweiten Be­wusstseinszustand erhält Klytämnestra über die Konfrontation mit Elektra. Die Tochter fungiert als Schlüssel zum Unbewussten der Mutter.

Die Konstellation zwischen Therapeut und Patient in der Psychoanalyse gestaltet sich ähnlich zum Verhältnis Elektras zu Klytämnestra. Freud äu­ßert sich dazu folgendermaßen:

Wer Augen hat zu sehen und Ohren zu hören, überzeugt sich, daß die Sterblichen kein Geheimnis verbergen können. Wessen Lippen schwei­gen, der schwätzt mit den Fingerspitzen; aus allen Poren dringt ihm der Verrat. Und darum ist die Aufgabe, das verborgenste Seelische bewusst zu machen, sehr wohl lösbar.[19]

So hypnotisieren Freud und Breuer ihre Patienten, wie es Charcot be­schrieben hat, und animieren diese dazu, sich nach der Befragung durch die Hypnotiseure an das verdrängte Erlebnis «in voller Helligkeit» zu erinnern (Studien über Hysterie, 9). Auch in dieser Methode finden sich Analogien zur untersuchten Situation zwischen Mutter und Tochter: Elektra unterbricht Klytämnestra niemals, auch wenn sich diese in ermüdenden Monologen über ihre Krankheit ergeht, in denen sie mit ihren Gedanken scheinbar ab­schweift. Auch der Psychoanalytiker wird zum Hörer des Unbewussten, zum Deuter des Verschwiegenen.

Eine weitere Ähnlichkeit findet sich in der Paradoxie, dass der Wider­stand, den der Patient gegenüber dem Analytiker aufbaut, sich in dem Maße steigert, wie der Therapeut seine Bemühungen intensiviert, Zugang zum Verdrängten zu erlangen[20]. Vorstellungen werden heftig geleugnet, statt kla­rer Antworten werden vage Gemeinplätze geäußert[21]. Auf die Situation des Dramas bezogen bedeutet dies: Manche Worte Elektras provozieren und erregen die Patientin Klytämnestra bis hin zu Wutausbrüchen, beispiels­weise wenn Elektra tief verborgene Geheimnisse der Kranken oder Gefah­ren zu offenbaren droht (wie die von Klytämnestra gebilligte Misshandlung des eigenen Sohnes und dessen nahende Rückkehr). Elektras Rolle gleicht in einigen Punkten der eines Psychotherapeuten, ohne allerdings den An­spruch zu erheben, helfen und heilen zu wollen. Die Parallelen zwischen der Erkrankung Klytämnestras und den Theorien Freuds über Ätiologie, Funktion und Symptomatik der Hysterie weisen auf die Existenz von un­bewussten Aspekten in Klytämnestras Wesen hin, die diese trotz ihres Schattendaseins stark beeinflussen und die ihr den Weg in ein selbstbe­stimmtes Leben verstellen.

Freud kommt das Verdienst zu, die Macht des Unbewussten auf unser Denken und Handeln wissenschaftlich nachgewiesen zu haben. Bereits in seiner im Jahre 1900 erschienenen Traumdeutung spricht er davon, dass die Psyche des Menschen aus dem Zusammenspiel von zwei Prozessen be­steht: dem Bewussten und Unbewussten[22]. «Das Ich» zeige «das Oberfläch­liche, das Es das Tiefere»[23]. In bestimmten Fällen, wie der pathologischen Form des hysterischen Ich, sei dieses dem Es unterworfen[24]:

Die […] empfindlichste Kränkung aber soll die menschliche Größen­sucht durch die heutige psychologische Forschung erfahren, welche dem Ich nachweisen will, daß es nicht einmal Herr ist im eigenen Hause, sondern auf kärgliche Nachrichten angewiesen bleibt von dem, was unbewusst in seinem Seelenleben vorgeht.[25]

Auch Klytämnestras in den Tiefen des Unbewusstseins liegende, ver­steckte Seite kommt viele Male eruptiv und in scheinbar unzusammenhän­genden Handlungen zum Vorschein. So attackiert sie in dem einen Moment Elektra und im nächsten erbettelt sie deren Hilfe. Auf dem Höhepunkt der Szene zwischen Klytämnestra und Elektra treten alle unterdrückten Ge-fühle der Angst, der Abscheu und des Hasses zutage – gebündelt in den einander zugewandten Blicken von Mutter und Tochter.

An dieser Stelle muss darauf hingewiesen werden, dass Freuds Ansatz, trotz einiger Differenzen, etliche Gemeinsamkeiten mit den Auffassungen Nietzsches teilt. Auch Hofmannsthal ist mit Nietzsche vertraut. Er besitzt nicht nur die Gesamtausgabe seiner Werke, sondern pflegt darüber hinaus Freundschaften sowohl zum Nietzsche-Forscher Raoul Richter als auch zu Nietzsches Schwester[26]. Hofmannsthal bekennt: «Nietzsche ist die Tempe­ratur, in der sich meine Gedanken kristallisieren»[27]. Nietzsche wiederum schreibt über das Unbewusste:

Die längsten Zeiten hindurch hat man bewusstes Denken als das Den­ken überhaupt betrachtet: jetzt erst dämmert uns die Wahrheit auf, dass der allergrösste Theil unseres geistigen Wirkens uns unbewusst, ungefühlt verläuft.[28]

Hier findet sich eine Analogie zwischen Nietzsches These von einem  Gegensatzpaar bewusst versus unbewusst[29] und Klytämnestras aggressiver Inszenierung, in der das Tieferliegende als Hysterie an der Oberfläche er­scheint.

Dabei ist aufschlussreich, dass Nietzsche bereits vor Freud auf den Me­chanismus des kontinuierlich auftauchenden unterdrückten Unbewussten hingewiesen hat. In Nietzsches Schrift Zur Genealogie der Moral, deren zweite Auflage von 1892 ebenfalls zur Bibliothek Hofmannsthals gehörte und in der dieser mehrere Stellen angestrichen hat[30], heißt es:

[…] in der Hauptsache mussten sie [die Instinkte] sich neue und gleichsam unterirdische Befriedigungen suchen. Alle Instinkte, welche sich nicht nach Außen entladen, wenden sich nach innen […]: damit wächst erst das an den Menschen heran, was man später seine “Seele” nennt. Die ganze innere Welt, ursprünglich dünn wie zwischen zwei Häute eingespannt, ist in dem Maasse aus einander- und aufgegangen, hat Tiefe, Breite, Höhe bekommen, als die Entladung des Menschen nach Aussen gehemmt worden ist.[31]

Freud selbst muss feststellen, dass sich Nietzsches «Ahnungen und Ein­sichten […] oft in der erstaunlichsten Weise mit den mühsamen Ergebnis­sen der Psychoanalyse decken»[32].

Zwischen Freuds Theorie und Nietzsches Überlegungen über eine Spal­tung des Ich auf der einen Seite und Hofmannsthals Notiz, dass «dämoni­sche Mächte, welche über die Seele verfügen wollen», den «Übergang» zu «jedem Tun» zu hindern versuchen, auf der anderen Seite besteht ein direk-ter Nexus[33]. Dies registriert auch Hofmannsthal, wenn er in einem Brief an Bahr erwähnt, dass es in seinem Werk Leben ein Traum darum gehe, «in die tiefsten Tiefen des zweifelhaften Königreiches Ich hinabzusteigen und dort das Nicht-mehr-ich oder die Welt zu finden»[34]. Abgesehen von Hofmanns­thal entwickelte auch die “schöne” Literatur im Allgemeinen zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein verstärktes Interesse an der Psychopathologie[35]. Her­mann Bahr beispielsweise setzt sich in seinem 1904 erschienenen Dialog vom Tragischen mit Freuds und Breuers Studien über Hysterie auseinander, was zu­nächst als Dialog über den Schauspieler in sein (unveröffentlichtes) Tagebuch aufgenommen[36] wurde. In einer Notiz vom 7. April 1903 heißt es dort:

[…] jede Kultur bändigt gewisse Triebe als mit dem Zusammenleben der Gemeinschaft unverträglich, diese unterdrückten Triebe, die der Mensch nicht bloß verfehlen, sondern aus Scheu vor sich selbst ab­leugnen lernt, verwandeln sich, siehe Freud […]. Ich muss jetzt aber doch endlich den Dialog über den Schauspieler niederschreiben, in wel­chem ich, an Freud anknüpfend, die κάθαρσις [Katharsis] der Tragödie aus dem Entladen verbotener Leidenschaften erklären will.[37]

Ebendiese Katharsis reflektiert die hofmannsthalsche Elektra[38]. Das Pub­likum steht jedoch nicht – wie im antiken Drama – der Tragik des Einzelnen als einem willenlosen Objekt in den Händen von Schicksal, Göttern und eigenen Schwächen auf dessen Weg zur Katharsis gegenüber. Zentrum des Geschehens ist auch nicht der Kampf zwischen Gerechtigkeit und Unge­rechtigkeit, zwischen Gut und Böse, bevor die ethische Ordnung und der Glaube an die Ehre wiederhergestellt werden. Stattdessen wird der Mensch demaskiert, indem die Brüchigkeit des Willens und seine Abhängigkeit von Impulsen und Affekten offengelegt werden. Die Erzählung verlagert sich von der Außenperspektive auf die Innenwelt, womit sie gleichsam umge­lenkt wird.

Diese Deutung kondensiert in der Flut von Hysterikern, die die literari­sche Szene um 1900 auch in Österreich überschwemmen[39]. Die Gestaltung der Klytämnestra-Figur in der Elektra von Hugo von Hofmannsthal kann in diesem Zusammenhang als eines der repräsentativsten Beispiele gelten.

Klytämnestra: Die träumende Heldin

Die “dunkle” Seite ihrer Persönlichkeit, die abgewehrten psychischen Inhalte finden ihren Ausdruck in  Klytämnestras Albträumen, die am Ende der Szene zwischen Mutter und Tochter einen Höhepunkt erreichen. Die unspezifische Furcht in den zurückliegenden Träumen nimmt nun in den Worten Elektras Gestalt an, und zwar die Gestalt ihres Sohnes Orest. Be­kanntes, Vertrautes erscheint plötzlich in einem neuen Licht: Der Sohn ist ihr feindlich gesinnt, in Elektras Vision «jagt [er sie] auf» und «treibt [sie] durch das Haus» «an den Flechten [ihrer] Haare» (Elektra 15-16, 30, S. 85). Unbelebtes wird lebendig, wenn Elektra zu ihrer Mutter sagt: «[D]as Dunkel und die Fackeln werfen schwarzrote Todesnetze über dich» (Elektra 19-20, S. 85). Doch Klytämnestra schläft nicht, während sie sich ihr Sterben ein­bildet. Weder sinkt ihr Puls, noch verliert sie langsam das Bewusstsein. Un­ter den berauschenden Worten Elektras erlebt sie ihren eigenen Tod[40], nur dass sie diesmal wach ist. Die Antizipationen Elektras, die mit den unter­drückten Gefühlen Klytämnestras übereinstimmen, erspürt sie im wachen Zustand am eigenen Leib; und dies manifestiert sich in den letzten Blicken der Szene.

Dies veranlasst den aufmerksamen Leser unweigerlich an die Überlegun­gen Nietzsches und Freuds zum Ausdruck der unbewussten psychischen Inhalte im Traum zu denken, mit denen Hofmannsthal ebenfalls vertraut ist[41]. In seiner Tragödienschrift behauptet Nietzsche: «Des Menschen wahrster Wahn wird ihm im Traume aufgethan»[42]. Hier liegt also der Grundstein für Freuds Auffassung des Traumes[43] als «via regia zur Kennt­nis des Unbewussten»[44]. Hofmannsthal notiert: «[d]as Erwachen des Ge­dächtnisses (Hypermnesie) im Traum, in Krankheit, Gefahr, in der Sterbe­stunde» (Aufzeichnungen und Tagebücher, 93). Warum aber drängt das Unbe­wusste nach Meinung der damaligen Zeit notwendigerweise vermittels des Traums nach außen?

Freud definiert Träume bekanntlich als «verhüllte Erfüllungen von ver­drängten Wünschen»[45]. Nietzsche bezog sich schon früher auf den Prozess der verhüllten Lustbefriedigung und bemerkt in der Morgenröte, dass die Triebe, die am Tage nicht befriedigt werden, ihre Erfüllung in «geträumter Speise» finden[46]. Im Aphorismus Erleben und Erdichten schreibt dieser, «dass unsere Träume eben den Werth und Sinn haben, bis zu einem gewissen Grade jenes zufällige Ausbleiben der Nahrung während des Tages zu kom­pensieren» (Morgenröthe, 112)[47]. Da im Schlaf, nach Freuds Theorie, der dro­hende und strafende Moralwächter Über-Ich und die Außenwelt blockiert sind, wird es den Triebwünschen erleichtert, sich zu zeigen. Auch Klytämnestra reproduziert diesen Mechanismus: Ihre Umwelt verspottet sie, wie Ägisth, oder bespitzelt sie, wie ihre Dienerinnen – nur wenn sie träumt, sind ihre Gedanken frei.

Freud zufolge steht auch hinter Albträumen ein unbewusster Drang nach Wunscherfüllung[48]. Das eigene Gewissen, das das Über-Ich repräsen­tiert und Träumende für ihre sozial inakzeptablen Gedanken «bestraft» (Die Traumdeutung, 563)[49], meldet sich bei Klytämnestra, die ihren Mann ermor­den ließ und das Leben ihrer Kinder zerstörte. In ihren vagen Träumen, in denen ihr «in den Knochen das Mark sich löst» (Elektra 35-36, S. 79), zeigt sich ihr verschlüsselter Wunsch nach Bestrafung. In einer Notiz von Hof­mannsthal aus dem Jahre 1906 ist der Hinweis enthalten, dass dieser Freuds Traumtheorie als Ausdruck und Erfüllung der unterdrückten Triebe kannte:

Die einzelnen Gestalten sind Traumgestalten – Wunscherfüllungen möge mein Alter bunt und leicht sein wie Weidenstamms […]. Die Liebe treibt vorwärts: sie bildet diese Tagträume aus wie der unter­drückte Wunsch die Träume der Nacht.[50]

Mit der Psychoanalyse lässt sich für Hofmannsthal deuten, dass sich in Klytämnestras Tag- und Nachtträumen, unter denen sie leidet, ihre unbe­wusste Todessehnsucht nach dem Tod äußert: «und jedes Glied / an mir lechzt nach dem Tod» (Elektra 27-28, S. 79). Indem sich ihr Tagtraum als eine Erfüllung verkleideter Wünsche erweist, zeigt sich, dass dieses Erleben eine besondere Form ihrer selbst darstellt und zu ihr gehört[51]. Die Grenzen zwischen Bewusstem und Unbewusstem, zwischen Wachen und Schlafen, Rationalem und Irrationalem sind gänzlich verschwommen; unversehens kann der Affekt in ihr Sein eindringen.

Laut Freud ist der Traum eine spezielle Form unseres normalen Geis­teslebens (Die Traumdeutung, 598), wodurch das Unbewusste eine «Überset­zung»[52] in Bewusstes erfährt:

Seitdem wir auch tolle und verworrene Träume zu übersetzen verste­hen, wissen wir, daß wir mit jedem Einschlafen unsere mühsam er­worbene Sittlichkeit wie ein Gewand von uns werfen – um es am Mor­gen wieder anzutun.[53]

Und Nietzsche, der die Geltung des Bewusstseins infrage stellt, entlarvt dieses als Werkzeug der Triebe:

Wir sind Alle nicht Das, als was wir nach den Zuständen erscheinen, für die wir allein Bewusstsein und Worte […] haben; wir verkennen uns […], wir verlesen uns in dieser scheinbar deutlichsten Buchsta­benschrift unseres Selbst» (Morgenröthe, 107-108). Und: «all unser so­genanntes Bewusstsein [ist] ein mehr oder weniger phantastischer Commentar über einen ungewussten, vielleicht unwissbaren, aber ge­fühlten Text. (Morgenröthe, 113)

Dies lässt sich in Hofmannsthals Stück leicht nachvollziehen. Es sind die Gefühle der Wut, Manie, Rache und nicht das Bewusstsein, die die verbale Auseinandersetzung zwischen Mutter und Tochter steuern und die am Ende nicht in Worten ausgedrückt werden, sondern im Körper explodieren.

Nietzsche und Freud sind überzeugt davon, dass «das Erkennen das Er­gebnis der verschiedenen in uns nach Herrschaft ringenden Triebe ist»[54]. An deren theoretischen Reflexionen zum Phänomen des Traumes knüpft Hofmannsthal künstlerisch an. Denken, Fühlen und Handeln der Königin treten nach diesen Vorstellungen vor allem in der verdrängten Form des Traumes auf, der Klytämnestras Wünsche, Emotionen und Obsessionen steuert und repräsentiert.

Klytämnestra: Die Femme fatale

Wie bereits dargestellt, wird Klytämnestras Handeln und Sprechen von ihren Begierden und Impulsen dominiert. Dies erkennt Elektra und erklärt sie zu einem animalischen Wesen ohne Vernunft. Bei beiden Frauen gibt es eine Art Jagdverhalten, das am Ende der beschriebenen Szene zwischen Klytämnestra und Elektra durch den Blick aufeinander seinen Zenit er­reicht, dezidiert in dem Moment der nach Blut dürstenden Vision Elektras über die Vernichtung Klytämnestras und der anschließenden Nachricht über den Tod Orests.

Diese Charakterzüge Klytämnestras sind es, die sie als eine Femme fatale erscheinen lassen. Sie ist rätselhaft und dämonisch: triebgesteuert, anzüg­lich, provokant, bedrohlich, aber auch zerbrechlich. Die Darstellung der Femme fatale hat sich in der Bildenden Kunst und Belletristik in der zwei­ten Hälfte des 19. Jahrhunderts beträchtlich ausgeweitet[55]: Exemplarisch können hier die literarischen Werke Salomé von Oscar Wilde, Nana von Émile Zola oder Lulu von Frank Wedekind genannt werden. Mit diesem Frauentypus wird die gefährliche Seite weiblicher Anziehungskraft heraus­gestellt; so warnt Elektra, dass die Königin «mit einem schläft […], / preßt ihre Brüste ihm auf beide Augen / und winkt dem zweiten, der mit Netz und Beil / hervorkriecht hinter’m Bett» (Elektra 12-15, S. 71). Sie ist die Frau, die ihren Gatten zunächst in ihren Bann schlägt, bevor sie ihn mithilfe ihres Liebhabers ermordet[56]. Geschmückt mit funkelnden Juwelen, die die Verführungskraft ihrer weiblichen Reize symbolisieren, bricht diese Fassade eines Vamps schnell in sich zusammen. Mit der Akzentuierung der verhäng­nisvollen Seite der Frau wird der literarische Versuch unternommen, «die wissenschaftlich breit erforschte Pathologie der weiblichen Seele (Freuds Studien über Hysterie) literarisch zu etablieren»[57]. Die Ästhetisierung von weiblicher Sexualität lässt sich auch als «Reaktion auf die Tabuisierung bzw. Dämonisierung weiblicher Libido»[58] durch verschiedene Gelehrte begrei­fen; Mediziner wie Paul Julius Möbius, Richard von Krafft-Ebing und eben auch Freud sprechen der Frau die Libido gänzlich ab. Besonders aufschluss­reich ist in diesem Zusammenhang ein Zitat von Krafft-Ebing:

Ohne Zweifel hat der Mann ein lebhafteres geschlechtliches Bedürfnis als das Weib. Folge leistend einem mächtigen Naturtrieb, begehrt er von einem gewissen Alter an ein Weib. Er liebt sinnlich, wird in seiner Wahl bestimmt durch körperliche Vorzüge. […] Anders ist das Weib. Ist es geistig normal entwickelt und wohlerzogen, so ist sein sinnliches Verlangen ein geringes. Wäre dem nicht so, so müsste die ganze Welt ein Bordell und Ehe und Familie undenkbar sein. Jedenfalls sind der Mann, welcher das Weib flieht, und das Weib, welches dem Ge­schlechtsgenuss nachgeht, abnorme Erscheinungen.[59]

Im Gegensatz dazu behauptet Otto Weininger in seiner 1903 verfassten philosophischen Dissertation mit dem Titel Geschlecht und Charakter[60], deren achte Auflage von 1906 auch in Hofmannsthals Bibliothek enthalten ist[61], die Frau sei ausschließlich über ihren Geschlechtstrieb zu definieren: «Der Zustand der sexuellen Erregtheit bedeutet für die Frau nur die höchste Stei­gerung ihres Gesamtdaseins. Dieses ist immer und durchaus sexuell»[62].

In diesen zwei extremen und dispersen ännlichen Vorstellungen vom Wesen der Frau ist Sexualität – trotz des Kontrastes auf inhaltlicher Ebene – jedoch beide Male Ausgangspunkt, um das spezifisch Weibliche zu deter­minieren[63]. An dieser Stelle drängt sich ein Vergleich zwischen Klytämnes­tra und dem Frauenbild im Wien der Jahrhundertwende auf. Hofmannsthal erlaubt es ausschließlich seiner Atridenkönigin, sich alleinig über die Kör­persprache zu artikulieren. Aufgrund dem Verlust ihrer rationalen Urteils­kraft, aufgrund ihres fiebernden Deliriums, ihrer sie beherrschenden Li­bido, ihres intensiven Erregungszustandes negiert Hofmannsthal bei ihr jegliche Sprachfähigkeit, geistige Potenz und letztendlich die Identitätsbil­dung eines Ichs.

In der Gestalt der dämonischen Femme fatale, die über Leben und Tod des Mannes bestimmt, wird auch die patriarchalische Angst vor einer Um­kehrung der traditionellen Geschlechterrollen und damit vor einem Zusam­menbruch der Gewissheiten evident[64]. Im Zuge der sozialen Umwälzungen in der Zeit ab Mitte des 19. Jahrhunderts – die Frau wird finanziell zuneh­mend unabhängiger und verlangt danach, dass sich ihre rechtliche und be­rufliche Stellung verbessert – sieht sich der Mann in seiner Vorherrschaft bedroht[65]. Auch Hofmannsthal, der in Wien gewiss auch mit den feministi-schen Forderungen konfrontiert ist[66], vertraut Schnitzler im Jahre 1892 an, «daß sich gar keine Sehnsucht nach den Weibern in mir regen wird […]. [Ihre] Schriften machen mir Angst vor dem Weibe»[67].

In der kaum oder gar nicht zu fassenden Identität einer Femme fatale spiegelt sich im selben Augenblick auch die Verunsicherung des Autors und Mannes wider – nicht nur seinem künstlerischen Geschöpf, der wirklichen Frau, sondern insbesondere auch seiner eigenen Denkweise, sich selbst und seiner Sexualität gegenüber[68]. Dass Klytämnestra wie jede männlich imagi­nierte Femme fatale aus eigener Lust heraus agiert, zeigt zum einen den Drang, Subjekt und Leib zu befreien[69]. Doch wenn Klytämnestra ihren Tiefpunkt in der beschriebenen Szene mit Elektra erreicht, in diesem Mo­ment, der ihren eigenen Tod und den des Geliebten antizipiert, wird zu­gleich die ausweglose Lage, in der sich der Mensch befindet, offenbar. In der Gesellschaft des bürgerlichen Zeitalters, dessen Wertesystem sich auf restriktiven Imperativen gründet, ist der Mann nicht in der Lage, die alther­gebrachten Vorstellungen der Geschlechter zu überwinden. Aufgrund sei­ner Minderwertigkeitskomplexe bleibt er ein verlegener Betrachter eines “trüben” weiblichen Typus[70]. Der Mensch, gleich welchen Geschlechts, rüt­telt noch nicht an den tradierten Normen, geschweige denn, dass er sie be­seitigt. So sehen wir in Hofmannstahls Stück auch nur die in sich zerrissene Klytämnestra, die schwankt und droht, bittet und verwehrt. Ihr letzter ver­zweifelt-triumphierender Blick verrät: Sie ist das Produkt eines nur halb(herzig) vollzogenen Wandels. Zwar bedroht Klytämnestra zu Beginn noch alle Männer in ihrer Nähe, Hofmannsthal lässt sie am Ende dennoch durch die Hand ihres eigenen Fleisches und Blutes, ihres Sohnes sterben. Von der damaligen Zeit konnte nichts anderes verlangt werden.

Das Dargelegte lässt die Schlussfolgerung zu, dass Hofmannsthal als  Seismograf die Spannungen, die in der Gesellschaft der Jahrhundertwende herrschen, erspürt und literarisch verarbeitet. Allerdings ästhetisiert er diese, weil eine naturalistische Darstellung der rohen Realität, die die Detailtreue auf die Spitze treibt, unsagbar, also nicht darstellbar wäre: die Veränderung des traditionellen Weltbildes und der Wertesysteme sowie der agonale Ver­such des Menschen, sich anzupassen; eine zunehmend von der Psychoana­lyse und der Sexualität ge(kenn-)zeichnete Welt; der von der  metaphysi­schen und anthropologischen Achsendrehung[71] Schopenhauers und Nietz­sches ausgelöste Paradigmenwechsel[72] in der Literatur, in der alle Erschei­nungen des innersten, primitivsten Seelenlebens – auch die einander frem­desten – ohne Tabus und Prüderie auf die Bühne gebracht werden.

Hofmannsthal reflektiert das ihn Umgebende, wenn er hinter dem Blick zweier zivilisierter Frauen, hinter dem Dialog des Aufeinanderzugehens und sich Entgegenkommens zwei Bestien versteckt, die nur darauf warten einander zu zerfleischen. Seine Klytämnestra, dieses wilde Tier bzw. das nymphomanische Weib, das nur vom Blutdurst erfüllt und erlöst wird und nur dem Anblick des Blutes geweiht ist, «eröffnet das Jahrhundert des all­gegenwärtigen Nationalismus und der zunehmenden Militarisierung, der großen Kriege und Revolutionen, des Holocausts und der totalitären Re­gime, wo die Rollen des Täters und des Opfers durcheinandergeraten und sich vertauschen und das komplementäre Bild unserer Zivilisation wider­spiegeln»[73]. Mithilfe des Ewigen – des Mutter-Archetyps  – bringt Hof­mannsthal das zeitgenössische  Jubeln der orgasmischen Krämpfe entweder vom Geschlechtsakt oder der Menschenschlacht hervor; und umgekehrt. Er geht von seiner Klytämnestra und Elektra aus, um das Allzumenschliche, das Tiefmenschliche hervorzubringen. Der Dramatiker Hofmannsthal wagt sie an die letzte Grenze zweier nächstverwandter Personen, der unantast­baren Verbindung von Mutter-Tochter, und macht dort das Unversöhnli­che, das Bestialische sichtbar. Er entblößt den rohen Kern des Menschen, seine Gefühle, seine Triebe und zeigt, dass die Wahrheit einer Figur bzw. Person auch in ihrer Rohheit liegen kann.

Und er führt die Szene dann zu dem letzten stummen, triebhaften Blick Klytämnestras und Elektras, was ein völlig neuartiges, ein modernes Ver­fahren ist, um dieses Unsagbare nicht sprachlich zu zerreden, sondern es zu veranschaulichen bzw. in einem Bild zu verschlüsseln, was auf die Zuschauer unmittelbar wirken soll. Laut Hofmannsthal kann man den tiefsten Antrieb zu einem Werk «nicht aufdecken – er verhüllt sich einem selber, oder hat nur die entscheidende Secunde ihn ahnen lassen»[74].

Hofmannsthal greift auf den antiken Atridenstoff zurück, um unter dem «Deckmantel» des Mythos, die als Erzählung zwar vertraut, aber gleichzeitig von einer fremden Kultur überliefert ist bzw. von einer längst vergangenen Zeit berichtet, das erwähnte Unsagbare einzubringen: die sich  verändern­den traditionellen Rollenverständnisse und Weltbilder um die Jahrhundert­wende. Im Jahr 1903 schreibt Hofmannsthal in einer Passage zur Verteidi­gung der Elektra:

[…] für uns ist die Vertrautheit mit dem Mythos eine große avantage. Wir können mit den Figuren hantieren wie mit Engel und Teufel, mit Aschenbrödel und der bösen Stiefmutter.[75]

Der Atridenmythos, dessen archetypische «Gussform» mit zeitgenössi­schen, anthropologischen Stoffen und Problemlagen erfüllt ist, erweist sich von Neuem als verfügbar und unerschöpflich. In Hofmannsthals Worten «[i]st die Antike ein umgekehrter Antäus; je höher die Zeit sie über ihren Mutterboden emporgehoben hat, desto gewaltiger wurde sie» (Aufzeichnun­gen und Tagebücher, 194).

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