Julia Ilgner

(Kiel)

Wiener vs. Berliner Moderne
Die kompetitive “Dichterfreundschaft”
zwischen Arthur Schnitzler und Richard Dehmel

[Viennese vs. Berlin Modernism. The competitive “poet friendship”
between Arthur Schnitzler and Richard Dehmel]

abstract. The following article reconstructs the almost 25-year-long relationship between the two fin de siècle poets Arthur Schnitzler and Richard Dehmel. The analysis is based on the assumption that the rival “artist friendship” is determined by a constitutive generic competition. Schnitzler admired Dehmel’s genius in forms of poetry that he himself had not mastered, first and foremost lyric poetry, but otherwise regarded him critically where he himself had succeeded, namely in the genre of drama. This early resentment forms a lifelong paradigm of Schnitzler’s perception of Dehmel and prevented a sincere appreciation of Dehmel as an artistic equal.

Die Beziehung zwischen dem Wiener Schriftsteller Arthur Schnitzler (1862-1931) und seinem erst in Berlin, dann in Hamburg ansässigen Dichterkollegen Richard Dehmel (1863-1920) war nicht frei von Spannungen und gegenseitigen Ressentiments[1]. Einerseits anerkannte man die epochale Bedeutung des jeweils Anderen für die moderne Literatur, andererseits verhinderte jedoch zumindest auf Seiten Schnitzlers die allzu proklamative Selbstinszenierung Dehmels die störungsfreie Wahrnehmung des literarischen Werks hinter der Person.

Vielmehr scheint die Verbindung beider Repräsentanten der Klassischen Moderne, so die Leitthese der hier erstmals unternommenen vergleichenden Betrachtung[2], von einer konstitutiven “generischen Dialektik” geprägt gewesen zu sein: Schnitzler bewunderte das künstlerische Genie Dehmels in Dichtungsformen, die er selbst nicht beherrschte, allen voran der Lyrik, sah ihn umgekehrt jedoch dort kritisch, wo er selbst triumphierte, mithin im Bereich der Dramatik und Bühnenkunst. Ausgehend von dieser Grunddisposition soll im Folgenden diskutiert werden, ob sich das gegenseitige Wohlwollen und die Partizipation an Person und Werk des jeweils Anderen lediglich in konventionellen Höflichkeits- und Gefälligkeitsritualen des kollegialen Miteinanders erschöpft oder ob es zumindest phasenweise an das Modell einer “Dichterfreundschaft”[3] heranreicht. Jenseits ihrer autorspezifischen Relevanz fungiert eine solche Netzwerkanalyse auch paradigmatisch für die gegenseitige Wahrnehmung zweier avantgardistischer Bewegungen der Jahrhundertwende, namentlich der Wiener und der Berliner Moderne, und vermag Aufschluss über die Frage nach dem Distinktionsverhalten und den literarischen Diffusionsprozessen literarischer Gruppierungen zu geben. Dabei ist es der derzeitigen Editionslage geschuldet, dass die Sichtweise Schnitzlers mit Vorlage der volldigitalisierten diaristischen Aufzeichnungen und einer repräsentativen Korrespondenzauswahl gegenüber derjenigen Dehmels überwiegt und bei veränderter Quellenlage entsprechend zu revidieren und korrigieren sein wird. Gleichwohl wurde mittels einer systematischen Rekonstruktion der persönlichen Begegnungen, des epistolarischen Austauschs sowie der gegenseitigen Lektüren versucht, dem heuristischen Ideal einer proportionalen Doppelperspektive Rechnung zu tragen.

Konzeptionell folgt die Beziehungsanalyse nach einer knappen Konturierung der Beziehung (I), der ästhetischen Orientierung an gemeinsamen literarischen Leitfiguren (II) sowie der Rekonstruktion der gegenseitigen Werkkenntnis (III) dem chronologischen Verlauf eines Phasenmodells in insgesamt vier Schritten (IV), dessen Ergebnisse in einer abschließenden Betrachtung synthetisiert werden (V).

I. Konturen einer Dichterfreundschaft: biographische Parallelen

Der Wiener Dichter Arthur Schnitzler (Jahrgang 1862) und der Berliner Lyriker Richard Dehmel (Jahrgang 1863) gehören derselben Generation an und besitzen eine vergleichbare avantgardistische Sozialisierung in den Künstlerzirkeln der Wiener bzw. Berliner Bohème. Die heutige Literaturgeschichtsschreibung nennt sie in einem Atemzug als prototypische Vertreter des Fin de siècle und rechnet sie den gleichen kulturellen wie ästhetischen Bewegungen, mithin wahlweise dem Naturalismus, Impressionismus, Jugendstil oder der Neuklassik zu. Darüber hinaus besitzen beide Autoren markante biographische Gemeinsamkeiten, begonnen mit einem ursprünglich nicht-literarischen Werdegang: Während Schnitzler sich zunächst nach dem Vorbild des Vaters in Wien zum Mediziner ausbilden ließ, absolvierte Dehmel ein Studium der Nationalökonomie in Berlin mit anschließender beruflicher Tätigkeit im Versicherungswesen. Der Prozess der Dichterwerdung und Etablierung im literarischen Feld ab Ende der 1880er Jahre ging jeweils mit einer zunehmenden Aversion gegen den eigentlichen “Brotberuf” einher.

Auch generisch gründen ihre poetischen Anfänge im selben Metier: Wie Dehmel beginnt auch Schnitzler seine schriftstellerische Karriere zunächst als Lyriker[4] – eine Affinität, die sich auf formal-ästhetischer wie stofflich-motivischer Ebene fortsetzt: Sie experimentieren mit denselben modischen Genres wie der Novellette, der Burleske oder der Pantomime[5] und verhandeln mit dem Verhältnis der Geschlechter sowie der Dichotomie von Eros und Thanatos die zentralen künstlerischen Sujets ihrer Zeit. Die sozialkritische wie stoffliche Brisanz ihrer Dichtung beschert beiden entsprechend rasch einen handfesten literarischen Skandal – Dehmel mit dem Lyrikband Die Verwandlungen der Venus (1893), Schnitzler mit der Monolognovelle Lieutenant Gustl (1900) sowie später noch einmal im Zuge der deutschen Erstaufführung des Reigen (1900) im Jahr 1921– und begründet damit beider Ruf als Erotomane bzw. enfants terribles der deutschsprachigen Literatur[6]. Vor allem aber teilen Schnitzler und Dehmel dieselbe publizistische Provenienz und Sozialisierung. Ihre Texte erscheinen in den führenden Kulturzeitschriften des deutschsprachigen Raums wie Die neue Rundschau, Die Gesellschaft, Die Zukunft, dem Simplicissimus oder dem Pan, als dessen Mitherausgeber Dehmel zeitweilig fungierte. Gemeinsam mit Gerhart Hauptmann, Thomas Mann, Jakob Wassermann und Hugo von Hofmannsthal bilden sie dann ab Mitte der 1890er Jahre die Gruppe der Leitautoren im Verlag Samuel Fischers und sind dadurch Teil der publizistischen Kultur- und Literaturelite, einschließlich der damit verbundenen verlegerischen Vermarktungsstrategien. Ihre Werke werden gemeinsam auf Lesungen wie literarischen Abendgesellschaften präsentiert[7] und sind auch theater- bzw. aufführungsgeschichtlich eng miteinander verbunden: So spielte etwa der große Mime Albert Bassermann (1867-1952) im Jahr 1917 parallel sowohl die Titelrolle in Schnitzlers Journalistenkomödie Fink und Fliederbusch (1917) am Berliner Lessingtheater als auch in Dehmels Erfolgsdrama Die Menschenfreunde (1917)[8]. Regelmäßig kam es zu Vergleichs- oder Gruppenbesprechungen im Feuilleton[9].

Schließlich unterstützen beide dieselben Kampagnen, Initiativen und literarischen Petitionen wie die Hilfsaktion für den in Not geratenen Johannes Schlaf (1862-1941)[10] im Jahr 1903, den Gründungsaufruf des Kleist-Preises vom 13. November 1911, «des bedeutendsten Literaturpreises, der im frühen 20. Jahrhundert im Bereich der deutschsprachigen Literatur geschaffen wurde»[11], die kritische Invektive bzgl. der Veruntreuung von Spendengelder seitens der Deutschen Schillerstiftung im Jahr 1912[12] oder den Spendenaufruf für Arno Holz (1863-1929)[13] anlässlich seines 50. Geburtstags im Jahr 1913.

II. Gemeinsame literarische Idole: ästhetische Orientierung an Detlev von Liliencron

Diese vielfachen und komplexen institutionellen Interferenzen setzen sich auf personeller Ebene fort: Vom Beginn ihrer Karriere an orientieren sich Schnitzler und Dehmel an denselben Bezugspersonen und suchen den Kontakt zu den allgemein akklamierten Wegbereitern der literarischen Moderne und namentlich zu Detlev von Liliencron (1844-1909), den die Moderne Dichtung bereits 1890 zur Ikone einer neuen Stilepoche proklamiert hatte. Beide Jungdichter schicken ihm in den Folgejahren ihre Manuskripte, um auf diese Weise einen Gunstbeweis des adorierten Vorbilds zu erlangen[14]. Während Liliencron jedoch schon bald zum wichtigsten Vertrauten Dehmels avanciert, was sich in gegenseitiger Werkkorrektur bis hin zu kooperativer Autorschaft niederschlägt[15], wahrt Schnitzler auf persönlicher Ebene – wohl auch aus literaturpolitischen Gründen (galt in Wien doch vor allem Karl Kraus als Fürsprecher Liliencrons) – zeitlebens eine gewisse Distanz. Diese steht jedoch nicht im Widerspruch zu einer intensiven Liliencron-Lektüre, die sich unterschwellig auch in den lyrischen Anfängen des späteren Dramatikers niedergeschlagen haben dürfte. So kannte Schnitzler, wie seine diaristischen Aufzeichnungen belegen, mit dem fiktionalen Tagebuch des Literaturförderers Graf von Gadendorp Der Mäcen (1889)[16] nachweislich Liliencrons erzählerisches Schlüsseldokument der Moderne. Es folgten der autofiktionale Lebensbericht Leben und Lüge (1908)[17], der Roman Breide Hummelsbüttel (1895)[18] sowie das Hauptwerk Poggfred (1896ff.)[19], «ein kunterbuntes Epos in erst zwölf (dann 24 und schließlich 29) Cantussen», das Liliencron dem befreundeten Dehmel gewidmet hatte. Vor allem jedoch und immer wieder verzeichnet Schnitzler, sei es durch fremden Vortrag oder eigene Lektüre, die Rezeption des lyrischen Werks: «Liliencrongedichte» heißt es etwa 1904, «Liliencron Gedichte» nur zwei Jahre später[20], und noch in Weltkriegszeiten, lange nach dem Tod des Schöpfers, notiert der notorisch kritische Schnitzler voller Bewunderung: «Lese viel Liliencron Gedichte; – er ist einzig»[21]. Die zahlreichen Lesespuren sowie der bedeutsame Eintrag «Liliencron. viel»[22], mit dem Schnitzler seine Lektüre um 1905 in der Leseliste verzeichnet, lassen darauf schließen, dass Schnitzler auch spätere Ausgaben wie die Sämtlichen Werke (1904-1908), womöglich gar die von Dehmel posthum besorgten Gesammelten Werke (1911-1913) sowie die Ausgewählten Briefe (1910) des dichtenden Freiherrn besaß[23]. Obschon er den Kontakt zu Liliencron, wie gesagt, seinerseits zunächst forcierte, indem er dem bereits arrivierten Lyriker im Frühjahr 1894 das im Schriftsteller- und Theatermilieu situierte und autobiographisch gefärbte Schauspiel Märchen (1893)[24] zur Begutachtung übersandte und dieser die Talentprobe des Jung-Wieners wohlwollend goutierte[25], blieb die gegenseitige Beziehung lose. Zu einem persönlichen Treffen kam es lediglich drei Mal, in den Jahren 1896, 1904 sowie 1908[26], wobei die erste Begegnung als seitens Schnitzler initiierter Antritts- und Kennenlernbesuch in Hamburg hervorzuheben ist, fungiert sie doch zugleich als Gradmesser für seine kompetitive Wahrnehmung Dehmels:

Dann Altona, zu Liliencron; offenbar in dem Bedürfnis wieder einmal mit einem Menschen zu reden; that mir dann eher leid – ganz ohne Grund. Kleiner dicker Herr, Schmiss, unelegant, freundlich; nicht ganz echte, angewöhnte und deshalb übertriebene Liebenswürdigkeit; recht kritiklos, schwärmt für Dehmel ohne Auswahl, Lindner und weiß Gott wen.[27]

Zwei Jahre nach Übersendung des Märchens haben sich die Rahmenbedingungen des diaristisch dokumentierten “Dichtertreffens” kategorial geändert: Nach dem spektakulären Bühnenerfolg der Liebelei (UA 9.10.1895) an der Wiener Burg im Vorjahr tritt Schnitzler dem damals 52-jährigen Liliencron nicht mehr als orientierungssuchender Debütant, sondern als reüssierter Dichter entgegen, wenngleich es ihm noch immer an Souveränität und innerer Gelassenheit mangelt[28]. Dass die persönliche Begegnung mit dem bewunderten Vorbild ihn entgegen seiner eigenen Erwartung nicht für Liliencron einzunehmen vermochte, dürfte seine Ursache allerdings weder in seiner eigenen Unsicherheit noch dem physiognomisch-vestimentär enttäuschenden Erscheinungsbild des Barons gehabt haben[29], auf das Schnitzler durch ein ihm unliebsames subsidiäres Ansuchen im Vorfeld gefasst gewesen war[30]. Stattdessen verrät die im Zuge des Literaturgesprächs verwendete Lexik des hier zitierten Tagebucheintrags den eigentlichen Grund: Die hyperbolisch konnotierte Verbverwendung («schwärmt») impliziert – in Verbindung mit dem unspezifischen Zusatz «ohne Auswahl», der subjektiven Taxierung «recht kritiklos» sowie der indefiniten Numerale («und weiß Gott wen») – eine Diffamierung der seitens Liliencron geschätzten und empfohlenen Dichterkollegen, namentlich Richard «Dehmel[s]». Dass Schnitzler die Auffassung des erfahrenen Lyrikers nicht teilt, diskreditiert diesen nicht nur als Richt- und Wertungsinstanz, sondern führt in der Konsequenz sogar zu einer Invertierung des Meister-Schüler-Verhältnisses: Ab dieser Begegnung fungiert Liliencron für Schnitzler nicht mehr als die unantastbare, unhinterfragbare Autorität in Sachen moderner Literatur (sollte er es je gewesen sein), sondern repräsentiert trotz seiner eigenen Könnerschaft den Connaisseur einer überkommenen Zeit, dem es nicht mehr gelingt, das wahre poetische Talent unter den jungen Literaten auszumachen. Wie sehr Schnitzler sich in seinem Anspruch auf eine Führungsrolle in dieser neuen Dichtergeneration mit Dehmel maß, decouvriert sein Bericht über denselben Besuch an seine damalige Lebensgefährtin Marie Reinhard (1871-1899), der das unterschwellige Ressentiment gegen den Berliner Dichterkollegen im Detail weiter expliziert:

Später zu Detlev von Liliencron, ohne rechten Grund, wahrscheinlich, weil ich mit irgend wem reden wollte; dicker 50jähriger Herr mit einem buschigen Schnurrbart, schäbig und ohne Grazie, mit vieler fast enthusiastischer Liebenswürdigkeit, kindlichem Vertrauen (z.B. zum kleinen Kraus), begeistert für die schlechten Sachen, die seine guten Freunde geschrieben haben («Mitmensch» von Dehmel). Er selbst hat eine ganze Masse wunderschöner Gedichte geschrieben, wie du ja weißt. […] Nach 20 Minuten fort.[31]

Schnitzlers despektierliche Wertung («schlechte Sachen») lässt vermuten, dass er offenbar Dehmels hier titulativ evoziertes Schauspiel Der Mitmensch (1895) zum Zeitpunkt der Unterredung bereits kannte oder zumindest um den theatralen Misserfolg desselben wusste[32]. Dementsprechend desavouiert die allzu parteiische und unverdiente Huldigung seines «guten Freunde[s]» den Laudator Liliencron auch hier als Kenner in literarischen Angelegenheiten für den kritischen Zuhörer. Darüber hinaus fungiert Schnitzlers Aversion jedoch vor allem als untrüglicher Indikator für die generischen Revierkämpfe und Distinktionsversuche der avantgardistischen Literaturszene um 1900, die einen unverstellten Blick auf den jeweiligen Rivalen konterkarierten und dadurch die gegenseitige Wahrnehmung und Künstlerbeziehung langfristig konditionierten. Im Falle Schnitzlers perpetuiert dieses frühe Beispiel literarischen Unvermögens ein lebenslanges beziehungskonstitutives Ressentiment gegenüber Dehmel, nämlich dass ihm der gleichaltrige Kontrahent und reüssierende Vertreter der Berliner Moderne zumindest als Dramatiker künstlerisch nie würde ebenbürtig sein können.

Dass Schnitzlers Auffassung allerdings durchaus dem gängigen Werturteil der zeitgenössischen Literaturkritik entsprach, zeigt das Beispiel wohlwollenderer Rezensenten: Selbst der Dehmel-Bewunderer und spätere Biograph Emil Ludwig (1881-1948)[33] attestiert dem Lyriker in Bezug auf Der Mitmensch und dessen Verskomödie über den deutschen Michel (1911)[34] einen «furor dramaticus» und sucht das Versagen im Dramatischen durch die Könnerschaft im Lyrischen zu kompensieren: «Was im “Michel Michael” allegorisch zerronnen, das ist im “Mitmensch” psychologisch versponnen. Dies [sic] Drama zeigt, wie ein Lyriker, aus Furcht im Drama zu lyrisch zu werden, zu epigrammatisch werden kann. […] Um den Lyriker nicht zu leidenschaftlich zu verraten, verheimlicht ihn der Dichter zu sehr»[35].

Liliencrons frenetische Lobpreisung Dehmels erfolgt indes nicht ganz so unkritisch und unreflektiert, wie Schnitzler es gegenüber seiner Geliebten suggeriert. Denn 1896 wird für Dehmel zum bis dato literarisch erfolgreichsten Jahr seiner Karriere und verhilft ihm nach den frühen Achtungserfolgen mit den Gedichtbänden Erlösungen (1891) und Aber die Liebe (1893) endgültig zum Durchbruch als einem der führenden Lyriker im deutschsprachigen Raum. Bereits im Jahr zuvor war mit Der Mitmensch nicht nur sein erstes Drama, sondern auch die Anthologie Lebensblätter (1895)[36] erschienen, im Juli lancierte er werbewirksam die humoristische Burleske Die gelbe Katze als prämierte Titelgeschichte im neu gegründeten Simplicissimus[37] und im Herbst folgte mit Weib und Welt, das auch den wenig später zensierten erotischen Zyklus Die Verwandlungen der Venus enthielt, Dehmels zu Lebzeiten bekanntester Gedichtband[38]. Auch verkennt Schnitzler in seinem apodiktischen Urteil, dass Liliencron für sich selbst eine etwaige Kompetenz im thea­tralen Fach gar nicht erst beansprucht, wie er ihm gegenüber einige Jahre zuvor freimütig bekannt hatte[39]. So leitet das erste persönliche Aufeinandertreffen zugleich auch das Ende der Beziehung ein. Die übrigen Kontaktaufnahmen gehen vorwiegend von Liliencron aus, während Schnitzler sich auf formelle Erwiderungen im Ton der üblichen Respondenz- und Höflichkeitsfloskeln beschränkt[40].

Dehmels engster Vertrauter und Dichterfreund fungiert allerdings auch als Beispiel für Schnitzlers Fähigkeit, zwischen Werk und Verfasser zu differenzieren. Während er mit der Person Liliencron augenscheinlich nicht allzu viel anfangen konnte, hielt er noch in fortgeschrittenem Alter an dessen literaturhistorischer Bedeutung als Erneuerer der deutschen Literatur fest, ja ordnete sich selbst sogar in einem Literaturgespräch mit dem befreundeten Richard Beer-Hofmann hierarchisch unter dem Hamburger Dichter ein:

Über «Unsterblichkeit» etc. – Dass ich für Dichter ersten Ranges in dieser Zeit (nur?) Liliencron, Hugo – vielleicht Heinrich Mann halte, und mich in eine tiefre Klasse stelle, veranlaßt ihn [Beer-Hofmann] zu der Bemerkung, dass er doch hochmütiger sei als ich (was ich nie bezweifelt hatte).[41]

Dass Schnitzler den Zeitgenossen Dehmel ausgerechnet im Kontext seiner frenetischen Liliencron-Verehrung nicht nennt, ist kaum als Ausschlusskriterium zu werten und entsprechend zu relativieren. Auch der von Schnitzler hoch verehrte Hauptmann fehlt, mit dem sich Schnitzler womöglich zumindest momentan und situativ auf einer, nämlich der zweiten, Stufe sah. Denn Schnitzler maß sich – wie im Falle Hauptmanns[42] – ob bewusst oder unbewusst regelmäßig mit Dehmel, der wie auch Hauptmann ab den frühen 1890er Jahren zu den Starautoren um Samuel Fischer zählte. Allerdings distanzierte Schnitzler sich vehement vom snobistischen Gestus des routiniert-exaltierten Selbstperformers – gerade auch in bibliophiler Hinsicht: «Das Projekt der ausgewählten Werke, lehne [ich] entschieden ab; die “gesammelten” werden erwogen. – Will aber eine ziemlich wohlfeile nicht prätentiöse (in der Art Hauptmann, Dehmel, die sich auch nicht rentiren)»[43]. Dass Schnitzler eine opulente Luxusedition zugunsten einer erschwinglichen Volks- und Leseausgabe ausschlägt, zeigt, wie minutiös er das Verlagsprogramm und die editorischen Projekte der Konkurrenz verfolgte. Der spätere Erfolg seiner Ausgabe in puncto Auflagenhöhe und Distributionsgrad sollte ihm recht geben.

Zum weiteren Kreis der gemeinsamen literarischen Bezugspersonen zählen neben dem eine Generation älteren Liliencron und dem gleichaltrigen Hauptmann auch diverse Protagonisten des Jung-Wien: Insbesondere für Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) fungierte Dehmel in den 1890er Jahren als wichtige ästhetische Opposition und Korrektur zu dem epistolarisch stetig fordernden Stefan George[44]. Dehmel seinerseits wiederum hatte den jungen Lyriker in seiner später von Jan van Gilse (1881-1944) vertonten Lebensmesse (1909) verewigt[45]. Aber auch mit Jakob Wassermann (1873-1934), Stefan Zweig (1881-1942)[46] und Richard von Schaukal (1874-1942) verband den Lyriker eine aufrichtige, wenn auch nicht immer kritiklose Wertschätzung, was sich im Falle Schaukals in einer umfänglichen Würdigungsschrift widerspiegelte[47]. Seinen größten Bewunderer und Fürsprecher unter den jungen Wienern fand Dehmel jedoch ausgerechnet in Schnitzlers Dauerkritiker und -antipoden Karl Kraus (1874-1936), was ursächlich in dessen grenzenloser Verehrung für den “Riesenpracht, Haupt- und Vollblutkerl” Liliencron begründet liegen mag[48].

Wie ähnlich sich Schnitzler und Dehmel hinsichtlich ihres ästhetischen Geschmacksprofils in ihren literarischen Anfängen waren, zeigt die Orientierung an weiteren etablierten Vorbildern über Liliencron hinaus, namentlich an zwei Leitfiguren der skandinavischen Moderne. Während Dehmel einige Zeit im Umkreis des von Schnitzler bewunderten schwedischen Dramatikers August Strindberg (1849-1912) verkehrte[49], der 1892 nach Berlin übersiedelt war, verband Schnitzler ab Mitte der 1890er Jahre eine Lebensfreundschaft mit dem dänischen Kritiker Georg Brandes (1842-1927)[50], um dessen Anerkennung Dehmel wiederum in den 1890er Jahren rang. Offenbar konnte es der angehende Junglyriker nicht verkraften, dass Brandes seinem literarischen Debüt Erlösungen (1891) in einer Besprechung für das Berliner Tageblatt mangelnde Innovation und formale Epigonalität attestiert hatte, und suchte durch schriftliche Richtigstellung und Übersendung weiterer Talentproben den einflussreichen Rezensenten vom progressiven Charakter seiner Verskunst zu überzeugen[51]:

Aber streben – streben wollen wir, dies Alles zu verlernen!! Es ist die Poesie der schwungvollen Weltflucht, des melodisch raffinierten Seelenrausches, und Wir wollen aufhören, Decadenten des verlorenen Himmelreichs zu sein! Wir sind hier Einige, die lachen all der fin de siècle-Phrasen: wir glauben an die Kraft und Schönheit, die da kommen wird! Und die Formen dieser Kraft und Schönheit wollen wir und werden wir – uns selber finden![52]

Dass Dehmels emphatische Erwiderung, wie Rüdiger Görner bemerkt[53], unwillkürlich zu einer “manifestartigen Confessio” gerät, scheint Brandes’ Auffassung nicht zugunsten des sich echauffierenden Apologeten beeinflusst zu haben, im Gegenteil: Noch fünf Jahre später schildert ein merklich enervierter Brandes die Anekdote ausgerechnet einem jungen Besucher aus Wien:

Richard Dehmel hat dem Br.[andes] Gedichte geschickt; Br. einige Ausstellungen – Dehmel einen beinah groben Brief. – Dauthendey, Przybyszewski unwahr, ich hasse diese Leute – vor allem verlang ich dass einer nicht posirt – Die Leute wollten mich besuchen, ich hab sie nicht empfangen, ich kann solche Leute nicht sehn; jetzt schimpfen sie auf mich. Die sind übrigens hergekommen, – weil man ihnen erzählt hat, die jungen Dichter seien hier alle Paederasten! Waren erstaunt, wie man sie aufklärte! Der kleine Nansen ein Paederast! – «Was sind die Ideale der jungen Leute von 25 J. in Wien?» fragte er mich u. a. «Fühlen sie sich verbrüdert mit den jungen Künstlern in Deutschland? –» […] Freute mich, dass er geradezu dieselben Ansichten über alle liter. Dinge hat wie ich.[54]

Aus Schnitzlers Tagebucheintrag wird nicht nur ersichtlich, dass es Dehmel und seine Gesinnungsgenossen aus dem Umkreis des Schwarzen Ferkels nicht bei einer epistolarischen Gegendarstellung beließen, sondern dem berühmten Kritiker in Kopenhagen auch persönlich ihre Aufwartung zu machen suchten. Der eklatante Misserfolg dieser unerwünschten Offensive sowie Brandes’ kategorische Ablehnung dürften Schnitzler in gewissem Grade eine Genugtuung gewesen sein und ihn seinerseits in seinem Vorbehalt den Berliner Bohèmedichtern und namentlich Dehmel gegenüber unterschwellig bestärkt haben.

III. Gegenseitige Werkkenntnis und Lektüren

Wie akribisch Schnitzler nicht nur die konkurrierenden Avantgardebewegungen in Deutschland und Dehmels spezifische Rolle darin, sondern auch dessen publizistische Entwicklung im Detail verfolgte, indizieren nicht zuletzt umfängliche Lektürespuren, die sich mittels dokumentarischer und indexikalischer Quellen wie Tagebüchern, Korrespondenzen, Lese- und Bestandslisten sowie Bibliotheksverzeichnissen rekonstruieren lassen. So kannte Schnitzler nicht nur die populäre Gruppendarstellung des späteren Dehmel-Biographien Julius Bab über die Berliner Boheme (1904)[55] sowie eine repräsentative Auswahl der Dehmel’schen Gedichte, sondern mit Der Mitmensch (1895) und Die Menschenfreunde (1917) auch dessen Versuche auf dramatischem Gebiet[56]. Das erzählerische Hauptwerk “Roman in Romanzen” Zwei Menschen (1903) besaß Schnitzler sogar in einer vom Verfasser persönlich übereigneten Ausgabe[57], ebenso wie den Erotica-Zyklus Die Verwandlung der Venus (1896). Letzteren hatte Dehmel ihm in einem streng limitierten unzensierten Sonderdruck (1907) zukommen lassen, der das skandalisierte Gedicht Venus Consolatrix wieder in ursprünglichem und vollständigem Wortlaut enthielt[58]. Das Kriegstagebuch Zwischen Volk und Menschheit (1919)[59] sowie die posthum erschienene zweibände Briefausgabe[60] komplettieren die verifizierbare Werkkenntnis, ohne jedoch Anspruch auf Vollständigkeit zu besitzen. Denn im Zuge seiner lebenslangen Lektüre literarischer Zeitschriften und Anthologien dürfte Schnitzler en passant zahlreiche weitere Dehmel-Werke rezipiert haben, ohne diese notativ eigens auszuweisen. Gleiches gilt für die Vermittlung durch mündlichen Vortrag im Rahmen von Vorlese- oder Deklamationsabenden oder gesanglichen Darbietungen, zumal zahlreiche Gedichte Dehmels in ihrer rhythmisch-klanglichen Anlage bereits auf eine bestmögliche wirkungsästhetische Entfaltung bzw. eine leichte musikalische Adaptierbarkeit hin konzipiert waren. Entsprechend zählten die “Dehmel-Lieder” oder die Dehmel-Vertonungen, namentlich Hans Pfitzners, Richard Strauss’, Anton von Weberns oder Arnold Schönbergs, zum festen Bestandteil des Gesangsrepertoires um 1900 und darüber hinaus[61]. Auch Schnitzler selbst spielt noch im Jahr vor seinem Tod «die “Kinderlieder” von Hemuth E.(bbs)» (1894-1970), zu denen Schnitzlers letzte Weggefährtin und Übersetzerin Suzanne Clauser (1898-1980) «vor Jahren den Dehmel’schen Text ins franz. übersetzt hat»[62].

Ein anschauliches Beispiel einer solchen Dehmel-Rezitation gab Ri­chard Beer-Hofmann am 22. März 1894 bei Schnitzler zu Hause vor Jung-Wiener Freunden anhand dessen “bedenklicher Geschichte” Die Ruthe (1895), die später als Eröffnungsnovellette im Januarheft der von Paul Lindau herausgegebenen Monatsschrift Nord und Süd erscheinen sollte[63]: «Bei mir Abd.: Salten, Loris, Richard, Schwarzkopf. – Dehmel, Ruthe (mir von unleidlicher Affectation, aber hübsche Sachen) von Richard schlecht gelesen. – Ich las “Blumen”, und “Ueberspannte Dame” vor; mit viel Erfolg»[64]. Schnitzlers Kommentierung des Abends suggeriert zweierlei: zum einen, dass er den Berliner Lyriker bereits Mitte der 1890er Jahre kannte, womöglich gar schon selbst einem der spektakulären und ganz auf die Vortragsperformance ihres wortmächtigen Schöpfers hin ausgerichteten “Dehmelabende” beigewohnt hatte, denn offenbar gelang es Beer-Hofmann nicht, an den Deklamationserfolg des Vorbilds anzuschließen. Dass Schnitzler zwar die Werkprobe goutiert, sich jedoch von der allzu plakativen Selbstinszenierung Dehmels distanziert, legt zum anderen nahe, dass er in seiner Wahrnehmung des Dichterkollegen von Beginn an zwischen Person und Werk unterschied. Während die Anerkennung seiner eigenen Arbeitsproben ihn an diesem Abend offenbar gnädig stimmte, vermochte der Dehmel’sche Erzähltext indes nicht alle Zuhörer vollends zu überzeugen. So ließ es sich der ebenfalls anwesende Hofmannsthal nicht nehmen, dem Verfasser seine künstlerischen Vorbehalte eigens zu übermitteln:

Gestern hat Beer-Hofmann mir und ein paar Freunden die Geschichte von der Ruthe vorgelesen. Die Figur der kleinen Detta, die Traumgeschichte, die japanischen Landschaften im Hintergrund haben mich entzückt. Das psychophysiologische (Berliner Wort, echtes!) Gerippe der Geschichte schien mir wenigstens beim Hören nicht genug Tragfähigkeit für so viel Daraufgehängtes zu haben. Kritisiererei! Als Tagebuchblatt ist es schön. Technik werden Sie schon lernen. Ich trau’ mich absolut noch nicht an die Prosa.[65]

Hofmannsthal war mit seiner Einschätzung nicht allein. Auch prominente Dichterkollegen wie der damals 75-jährige Theodor Fontane befanden die Skizze für «nicht leicht genug im Ausdruck», weise sie doch stilistisch «etwas von einer philosophischen Schulsprache» auf[66].

Dass ein produktiver Widerhall Dehmels in Schnitzlers eigenen literarischen Texten bislang nicht nachgewiesen wurde, mag vor allem darin gründen, dass eine systematische wie sprachlich-ästhetische Untersuchung des rund 200 Gedichte umfassenden lyrischen Werks nach wie vor aussteht[67].

Auch Dehmel seinerseits konnte mit einer souveränen Lektürekenntnis des Wiener Weggefährten aufwarten. Im Rahmen eines regen literarischen Gabentauschs, den beide Dichter untereinander pflegten, sind im Verlauf der Jahre mehrere Schnitzler-Bücher in Dehmels private Bibliothek[68] gelangt, deren ursprünglicher Gesamtbestand sich immerhin annäherungsweise rekonstruieren lässt und somit Rückschlüsse auf Dehmels Besitz sowie seine mutmaßliche Rezeption bestimmter Schnitzler-Werke erlaubt: So deckt sich zunächst der Überlieferungsbefund, dass sich als einziger Titel das Renaissancedrama Der Schleier der Beatrice (1900)[69] erhalten hat, mit dem Wissen, dass Dehmel just dieses kompositorisch wie ästhetisch nicht unproblematische Historien- und Kostümstück besonders schätzte.

Dass Schnitzlers erster Roman Der Weg ins Freie (1908), der Dehmel im Wanderurlaub in den Schweizer Bergen erreichte[70], hingegen nicht mehr aufzufinden ist, ließe implizit vermuten, dass ihm mangels Wertschätzung des Beschenkten ein ähnliches Schicksal widerfahren sein könnte wie dem Widmungsexemplar, das Schnitzler dem befreundeten Hofmannsthal übereignete[71]. Womöglich hat Dehmel den betreffenden Band aber auch lediglich vier Jahre später durch die Werkausgabe ersetzt und es schlichtweg für

Abb. 1: Fliegendes Vorsatzblatt des Dramas Der Schleier der Beatrice (2. Aufl. 1901) mit persönlicher Widmung Schnitzlers an Dehmel
(«Richard Dehmel mit verehrungsvollem Neujahrsgruß 1902 Arthur Schnitzler»)

nicht erforderlich angesehen, zwei Exemplare desselben Romans zu behalten, zumal nichts auf eine personalisierte Ausführung der Einzelausgabe schließen lässt. Denn eine Bestandsliste des Hamburger Denkmalamtes aus dem Jahr 1981[72] verzeichnet noch 60 Jahre nach dem Tod des ehemaligen Besitzers neben dem Einakterzyklus Marionetten (1906) und der Novellensammlung Dämmerseelen (1907) auch Schnitzlers erste große Werkausgabe von 1912 im Umfang aller sieben Bände[73]. Für die These eines pragmatischen Aussortierens auf der Grundlage persönlicher Präferenz sprechen noch weitere Positionen des Fehlbestands. Auch der Verbleib des Romans Therese (1928) sowie des Schauspiels Im Spiel der Sommerlüfte (1929), die Schnitzler jeweils im Erscheinungsjahr Ida Dehmel zukommen ließ, ist heute ungeklärt[74]. Um weitere Schnitzleriana in Dehmels Besitz auszumachen, wäre es langfristig unerlässlich, die Wege und Kriterien der einstigen Bestandsakquise näher zu rekonstruieren. Denn jenseits von Schenkungen und eigenständigem Erwerb dürfte eine nicht unbeträchtliche Anzahl an Titeln auch über seinen Verleger Samuel Fischer an Dehmel gelangt sein, der seine Schützlinge im Zuge einer großzügigen Autorenpflege regelmäßig mit Literatur versorgte[75]. Wahrscheinlich galt diese generöse Donation für Hausdichter im Umkehrschluss auch für Schnitzler, sodass dieser gleichfalls weitere Dehmeliana besessen haben könnte.

Darüber hinaus artikuliert sich Dehmels Kenntnis und Wertschätzung des Schnitzler’schen Œuvres in angeregten Literaturgesprächen, zu denen es offenbar im Zuge der seltenen Treffen kam, sowie auf mittelbarem Wege in der Korrespondenz mit Dritten. So empfiehlt er etwa dem Rektor der städtischen Bürger-Mädchenschule in Krefeld Johannes Meyer (1854–nicht erm.) im Kontext der Erstellung einer literarischen Anthologie[76] nachdrücklich «die sehr aparten Poeten Jung-Wiens» und namentlich «Schnitzler, Wassermann, Peter Altenberg»[77]. Dabei verdeutlicht die syntaktische Frontalstellung des Indizierten einerseits die Relevanz und Führungsrolle Schnitzlers, andererseits die gruppenspezifische Wahrnehmung desselben seitens Dehmels als konstitutives Mitglied des Jung-Wiener-Kreises.

Dass die übersandten Buchgaben nicht zu Regalleichen verkamen, sondern Dehmel die erhaltenen Titel tatsächlich auch zeitnah rezipierte, belegt ein Lektürezeugnis vom 14. Februar 1902, in dem Dehmel Schnitzler auf einen Produktionsfehler in dem erhaltenen Widmungsexemplar von Der Schleier der Beatrice (1901, 2. Auflage) hinweist und um Vervollständigung der “abgesprungenen” Partien bittet[78]. Schnitzler respondiert prompt binnen nur 48 Stunden und komplettiert die fragmentierten Schlussworte[79]. Dehmels Interesse an dem heute weitgehend vergessenen Geschichtsdrama, «ein[em] historische[n] Bilderbogen des Cinquecento-Bologna»[80], dürfte authentisch gewesen sein, zeigte er sich doch, wie die zahlreichen Exemplare in seinen Bibliothek belegen, von der italienischen Renaissance und der renaissancistischen Literaturmode seiner Zeit begeistert[81] und versichert Schnitzler, «die Dichtung mit größter Freude gelesen [zu] habe[n]»[82].

IV. Verlaufsphasen der Dichterbeziehung

IV.a Phase I: Verehrung aus der Ferne (1880er Jahre bis 1900)

Die erste Phase ab Mitte der 1880er Jahre bis zur Jahrhundertwende ist vornehmlich von aufgeschlossenem Interesse und ästhetischer Bewunderung für das Frühwerk des jeweils Anderen geprägt. Schnitzler “kannte” Dehmel bereits vor dessen eigentlichem literarischen Durchbruch mit Weib und Welt (1896), sei es als Mitarbeiter des Pan oder aufgrund der vorangegangenen beiden Gedichtbände Erlösungen (1891) und Aber die Liebe (1893), wie ein gemeinschaftlicher, von Karl Kraus initiierter Kartenbrief aus dem Café Central vom 10. Februar 1894 beweist: Dieses seitens der Forschung bislang kaum berücksichtigte, einzigartige Beispiel eines Kollektivkommunikats verdient im hiesigen Kontext besondere Beachtung, fungiert es doch als eindrücklicher Beleg für die gruppenspezifische Wahrnehmung Dehmels als Protagonist der Berliner Moderne seitens der Jung-Wiener Literaten.

 

Abb. 2: Karl Kraus u.a. an Richard Dehmel, Brief vom 10.2.1894

Wien, 10. II. 93. [sic]
Café Central – die Secessionisten der Secession (nicht mehr das altberühmte Café Griensteidl oder «Steinkrügl», wie Liliencron sagt)
Liebster Dehmel, viele schöne Grüße, Sie welttiefer Völkerpsycholog. Meinen Brief haben Sie wohl schon!
Gruß an Bierbaum, Schlaf, Scheerbart, Halbe! Ihr
Karl Kraus.
Richard Beer-Hofmann
Loris
Herzliche Grüße
Arthur Schnitzler[83]

Unter vorläufigem Verzicht auf jegliche Einleitungs- oder Begrüßungsformeln setzt das Schreiben medias in res mit der Proklamation eines bedeutungsstiftenden Ortswechsels ein: «[N]icht mehr das altberühmte Café Griendsteidl» fungiere derweil als «Hauptquartier der jungen Literatur» (Stefan Zweig), sondern das «Café Central». Wenngleich unfreiwillig[84], erweist sich der Umzug als bedeutungsstiftend, trägt er doch dem Bedürfnis nach einer Emanzipation vom Althergebrachten Rechnung. Entsprechend selbstbewusst stilisieren sich die Verfasser wohl in Anspielung auf die zwei Jahre zuvor gegründete Münchner Avantgardebewegung zu «Secessionisten der Secession»[85], mithin zu Abtrünnigen einer aus ihrer Sicht überkommenen Künstlergemeinschaft. Die Abspaltung geht einher mit einer doppelten ästhetischen Positionierungsgeste: So beruft man sich zunächst auf Detlev von Liliencron als Galionsfigur der modernen Literatur – eine Verbindung, deren Intimität durch das Wissen um die scherzhafte Diminutivbezeichnung («Steinkrügl») noch forciert wird, bevor im Folgeabsatz der Adressat selbst zur Sprache gelangt. Die hypertrophe Emphase der superlativischen Apostrophierung («[l]iebster Dehmel») sowie der Umstand, dass der Brief selbst faktisch keinen Nachrichtenwert besitzt, offenbarten die eigentliche, rein phatische Intention des Schreibens, nämlich dass sich ein (wenn auch loses) Dichterkollektiv dem anderen empfahl. Dem postalischen «Gruß an Bierbaum, Schlaf, Scheerbart, Halbe!» steht die persönliche Signatur Kraus’, Beer-Hofmanns, Hofmannsthals (als «Loris») sowie Schnitzlers gegenüber, die dem Korrespondenzstück als Gruppenkommunikat zusätzliche Authentizität verleiht. Die Gelegenheit wird gleichsam genutzt, um mittels gezielter Lektürevorschläge en passant Eigenwerbung zu betreiben: So weist etwa Beer-Hofmann per Randnotiz auf seine just im Berliner Verlag Freund & Jäckel erschienene Novellensammlung (1893) hin[86]. Insgesamt dokumentiert der Kartenbrief nicht nur auf paradigmatische Weise die epochale Bedeutung des “Phänomens Dehmel” für die junge Dichtergeneration um 1900, sondern auch die gegenseitige Rezeption der Wiener und Berliner Moderne in ihrer jeweiligen Gründungs- und Konstituierungsphase: Die Gruppenperspektive dominiert, gegebenenfalls auch mangels hinreichender Profilierung, die individuelle Wahrnehmung der einzelnen Protagonisten. So firmiert auch Schnitzler noch als Teil eines literarischen Kollektivs und tritt als eigene Dichterpersönlichkeit noch nicht in Erscheinung. Mit dem Erfolg der Liebelei (UA 1895) wird sich dieser Status bereits im Folgejahr grundlegend ändern.

IV.b Phase II: Intensivierung der Bekanntschaft (1900 bis 1907)

Durch Übersendung von Schnitzlers Renaissancedrama Der Schleier der Beatrice motiviert, das im Vorjahr im gemeinsamen Verlag S. Fischer erschienen war, eröffnet Dehmel symbolträchtig am Neujahrstag des Jahres 1902 den persönlichen Briefwechsel. Es ist das erste von insgesamt 15 Kommunikaten der gemeinsamen Korrespondenz, von denen neun auf Dehmel und sechs auf Schnitzler entfallen. Dass es Dehmel in seinem Auftaktschreiben nicht bei einem formellen Dankesbrief belässt, sondern sein Entzücken über die unerwartete Buchgabe sogleich mit einer Aufforderung zur Ko-Autorschaft für sein Kinderbuchprojekt Der Buntscheck (1904)[87] verbindet, ist symptomatisch für den weiteren Verlauf der Beziehung. Denn zumindest in der Anfangsphase erweist sich Dehmel als der aktivere Part, der versucht, den bereits etablierten Dramatiker in sein literarisches Netzwerk einzubinden.

Ich will in etwa 2 Jahren ein Kinderbuch herausgeben:

Der Buntscheck,
ein Sammelbuch herzhafter Kunst für Ohr und Auge unsrer Kinder –

würden Sie mir dazu eine einfache kurze Geschichte beisteuern können? Sie brauchen durchaus nicht vom Kinde zu handeln, jeder andre «Stoff» ist mir sogar lieber; nur soll eben Alles ganz vom Kinde aus dargestellt, also ohne sentimentalische oder ironische Sehnsucht nach dem «verlorenen Paradiese». Auf das Mscrpt […] kann ich bis in den September dies. Js. warten; länger nicht aus illustrativen Gründen. Im übrigen hat der Verleger (Schafstein & Co. in Köln) mir völlig freie Hand bewilligt, sodaß ich für die Urheberansprüche meiner Mitarbeiter in künstlerischer wie geschäftlicher Hinsicht nach Gebühr eintreten kann.[88]

Zwar stellt der Adressierte sein Mitwirken an Dehmels durchaus prominent besetzter Anthologie[89] in Aussicht, jedoch kam es letztlich nicht dazu, womöglich weil Schnitzler das Genre wie auch der Gestus kinder- und jugendliterarischen Erzählens zeitlebens fremd blieb[90]: So mag die Korrespondenz über Der Schleier der Beatrice nur wenige Wochen später auch ein Versuch Dehmels gewesen sein, Schnitzler seines Wohlwollens zu versichern und ihn dadurch implizit zur Mitarbeit am Kinderbuchprojekt zu motivieren. Unterschwellig dürfte sein Enthusiasmus für Schnitzlers renaissancistisches Kostümstück allerdings auch aus der inneren Notwendigkeit einer produktionsästhetischen Umorientierung resultieren, die ihn zunehmend in den Bereich des theatralen Genres führte und ihn folglich den Austausch mit den führenden Bühnendichtern des deutschsprachigen Raums suchen ließ, wie er dem befreundeten Harry Graf Kessler (1988-1937) gegenüber konzediert: «Zum Drama dagegen fühle er sich hingezogen»[91]. Dafür spräche auch, dass Dehmel sein Bemühen noch intensiviert, indem er Schnitzler sein Epos Zwei Menschen (1903) übersendet[92]. Ob Schnitzler, wie er galant behauptet, tatsächlich bereits den Vorabdruck in der Neuen Deutschen Rundschau zur Kenntnis genommen hatte[93], kann zwar nicht zweifelsfrei belegt werden, erscheint angesichts der prominenten Platzierung im verlagseigenen Periodikum jedoch wahrscheinlich. Jedenfalls bedankt sich Schnitzler in wärmsten Worten für die übereignete Buchgabe: «[W]as ich dort las, hat mich außerordentlich ergriffen und ich hab es dem allerschönsten zugerechnet, was ich von Ihnen kenne. Nun freue ich mich sehr, liebgewonnenes bekanntes in einem herbeigewünschten ganzen aufzunehmen»[94].

Den Tiefpunkt der Künstlerbeziehung markiert dann allerdings ausgerechnet das Auftakttreffen beider Dichter in Wien anlässlich einer längeren Lesereise, die Dehmel gemeinsam mit seiner Frau im Frühjahr 1904 unternommen hatte[95]. In diesem Rahmen kam es am Sonntag, den 6. März, auf Einladung des Ansorge-Vereins nicht nur zu einem großen Dichter- und Künstlertreffen bei einem “Dehmelabend” im renommierten Bösendorfer-Saal des Palais Liechtenstein[96], bei der auch das Ehepaar Schnitzler zugegen war, sondern auch zu einer separaten Zusammenkunft in Schnitzlers Privatwohnung. Da dieser das anschließende Abendessen nicht wahrnehmen konnte, weil er bereits anderweitig im Hotel Klomser verabredet war[97], lud er Dehmel und seine Frau für den Folgetag auf einen nachmittäglichen Teebesuch zu sich nach Hause in die Spöttelgasse Nr. 7 im Währinger Cottageviertel ein. Obgleich sich umgehend Konversationsthemen von beiderseitigem Interesse fanden – etwa die Schauspielerei und namentlich die Mimin Irene Triesch (1875-1964)[98] oder die Musik, für die beide Dichter eine aufrichtige Passion hegten – und der Hausherr schließlich sogar Kostproben am Klavier zum Besten gab, mochte sich, wie Schnitzler mit Bedauern konstatiert, «kein rechtes Verhältnis her[stellen]»[99]. Während der Gastgeber seinerseits die missglückte Zusammenkunft nicht weiter kommentiert und auch keine Gründe für die ausbleibende Harmonie anführt, belegt ein nachträglicher Rapport Ida Dehmels an ihre Schwester Alice Bensheimer (1864-1935), der das Treffen anschaulich Revue passieren lässt, dass das Missbehagen durchaus auf Gegenseitigkeit beruhte:

Zum Thee waren wir bei Schnitzler. Das war die einzige Enttäuschung Wiens für uns. Er hat also seine Geliebte geheiratet, nachdem ihr gemeinsamer Junge 8 Monate alt war. So was giebt uns ja ein Vorurteil für die Menschen. Aber die Frau ist zu unsympathisch. Sie ist beinah schön, hat zu weißem Teint schwarze herrliche Haare, u. bewegt u. kleidet sich gut. Aber sie spielt sich ganz auf die Geistreiche aus, u. hat so was Kaltes Hundeschnäuziges, und er hat einen Spitzbauch und besteht auch aus lauter feinschmekkerigem Verstand. Außerdem ist ihre Wohnung unglaublich geschmacklos.[100]

Dass der am Jugendstil der Darmstädter Mathildenhöhe um Peter Behrens (1868-1940) geschulte hochmoderne Wohngeschmack der Dehmels der bürgerlich-klassizistischen Einrichtung Schnitzlers im Altwiener Stil[101] diametral entgegengestanden haben wird, ist leicht ersichtlich. Gravierender aber als die Diskrepanz in ästhetischen Geschmacksfragen in Bezug auf das private Interieur dürften eine naturgegebene Antipathie der beiden Dichtergattinnen sowie grundlegende Mentalitätsunterschiede gewogen haben. Denn während Ida Dehmel ihr Leben und Wirken von Beginn an ganz in den Dienst des Werks ihres Mannes stellte, erst als Muse, später als Hüterin seines Nachlasses, haderte Olga Schnitzler zeitlebens mit dieser von außen oktroyierten Rolle und suchte stattdessen, ihre eigene Karriere als Sängerin zu verfolgen. Schnitzler selbst war sich, wie er Jahre später in der Trennungsphase konstatiert, der daraus resultierenden «allgemeine[n] Unbeliebtheit O.[lga]s» durchaus bewusst, sodass «[i]hr Verbrauch an Menschen, ihr Hochmut, ihre Ungüte» auch den gesellschaftlich versierten Dehmels aufgefallen sein und das nicht weniger selbstbewusste und erfolgsverwöhnte Dichterpaar brüskiert haben mag[102]. Mit ihrem mondänen Erscheinungsbild und sensationsheischenden Auftritt, gepaart mit Belesenheit und scharfem Intellekt, irritierte wiederum Ida mitunter selbst progressiv gesonnene Zeitgenossen[103]. Womöglich hat aber auch die Anwesenheit des Regisseurs und Schauspielers Wilhelm von Wymetal (1863-1937), der als Obmann des Ansorge-Vereins den Dehmel-Abend verantwortet hatte und mit dem es aufgrund mangelnder Absprachen um ein von Dehmel ausdrücklich nicht gewünschtes Festbankett im Vorfeld zu erheblichem Ärger gekommen war[104], die Stimmung temporär getrübt. Die Vermutung persönlicher Antipathie erhärtet sich insbesondere im Vergleich mit der ungleich einträchtigeren Zusammenkunft bei und mit Jakob Wassermann am Folgetag, den Dehmel bereits als Beiträger seines Buntscheck kannte. Mit dem gebürtigen Franken Wassermann, der mit seiner Wahl-Heimat Wien zeitlebens fremdelte, stimmte die Chemie offenbar beidseitig, wie den jeweiligen Berichten übereinstimmend zu entnehmen ist: Dieser erkannte in Dehmel «einen tiefen, ernsten, innigen, wahren Menschen, von dem eine lebendige Wärme ausgeht, – zum Unterschied von den hiesigen, die schließlich doch alle kühl sind»[105]. Dehmels waren ihrerseits von Wassermanns «gleichen Denkresultaten», «seine[r] Klugheit [mit] Temperament als Untergrund» angetan[106]. Die Vertraulichkeit des Umgangs legt nicht nur die Vergewisserung des gegenseitigen Wohlwollens, sondern auch gemeinsamer Vorbehalte gegenüber bestimmten Protagonisten auf dem literarischen Parkett nahe, sodass eine vielsagende Passage in einem Brief Dehmels an Wassermann rund zwei Jahre später auch auf das beiden Korrespondenzpartnern missliebige Milieu der Wiener Bohème gemünzt sein könnte und somit Dehmels Ablehnung dieses prätentiösen Künstlerkreises Ausdruck verleiht:

Kleinstadt und Großstadt läuft übrigens öfters indertat auf dasselbe hinaus; ich meinte die verhockte Alkovenstimmung gewisser ästhetischer Zirkel, die nur in großen Städten gedeihen, aber noch kleinlicher in Eigendünkel borniert sind als der verkrochenste Krähwinkler, der wenigstens vor Donner und Blitz und Feuersnot und Pestilenz noch einen natürlichen Respekt hat. Diese romantisch blasierte Resignationspose paßt nicht zu Deinem Naturell, obgleich Du damit selbstverständlich manchen sehr treffenden Fingerzeig auf manche «modernen Seele» agieren kannst und admirabel agiert hast.[107]

Immerhin scheint das missglückte Beisammensein keine negativen Langzeitfolgen im Sinne einer gegenseitigen Herabsetzung oder eines Prestigeverlusts nach sich gezogen zu haben. Denn Dehmel gilt Schnitzler weiterhin als bedeutender Künstler, wie er nur wenige Monate später in einem Literaturgespräch mit seiner Frau Olga nach Rezitation «einige[r] Liliencrongedichte» ihrerseits notiert: «Sprachen drüber, wie unbegreiflich, dass die Leute nicht merken, in was für einer künstlerisch reichen Zeit sie leben: Dehmel, Liliencron, die Mann’s, – Hauptmann, Hofmannsthal – Strauss – Streicher – Mahler; – Klinger, Klimt!»[108]. Die durch die Erstnennung zusätzlich implizierte Wertschätzung Dehmels als bedeutenden Lyriker seiner Generation dürften sowohl Schnitzler als auch seine Frau geeilt haben, der als Sängerin das Repertoire der zahlreichen Dehmel-Vertonungen mit Sicherheit geläufig war, ohne im engeren Sinne “Dehmelianerin” zu sein.

Auch Dehmel seinerseits scheint sich mit dem Wiener Ansorgeverein nicht dauerhaft überworfen zu haben, denn nach dem Erfolg des Rezitationsabends lädt dieser den Lyriker bereits am 25. Oktober 1905 erneut zum Vortrag ein[109]. Zwar bleibt Schnitzler aufgrund dringlicher Arbeitspflichten der Veranstaltung dieses Mal fern, jedoch trifft er am Folgeabend im Hause des befreundeten Felix Salten erneut mit Dehmel zusammen: Nach der Lesung der Novelle Herr Wenzel auf Rehberg und sein Knecht Kaspar Dinckel (1907)[110] – noch unter dem Arbeitstitel Junker von Rehberg – seitens des Gastgebers bleibt Schnitzler, gemeinsam mit Richard und Ida Dehmel sowie Hofmannsthal, noch zum Abendessen. Sowohl das hinlängliche Lob («eine recht gelungene Erzählung») des insbesondere im Hinblick auf Salten pathologisch kritischen Schnitzler als auch das Fehlen offensichtlicher Disharmonien lässt zumindest rein äußerlich auf einen gelungen(er)en Abend schließen. Dass aber offenbar weder die erweiterte Gästerunde noch das Fernbleiben Olga Schnitzlers ein einträchtiges Miteinander zu garantieren vermochten, belegt das korrespondierende Zeugnis der Gegenseite in unerbittlicher Explizität:

Einen Abend waren wir bei Felix Salten mit Hofmannstal, Schnitzler, u. Wasserm. Hofmannst. u. Schnitzl. sind mir fremder als der Japaner mit dem ich zweimal Tennis gespielt habe. Ich friere bei ihnen. Und obgleich ich kaum gesprochen habe an dem Abend, ist mir heute jedes Wort zu viel, das mir in ihrer Gegenwart entschlüpft ist. Wenn ich in Todesgefahr wäre – ich glaube, daß ich lieber unterginge, als einen von denen um Hilfe zu bitten. Dabei habe ich ihnen nichts vorzuwerfen – es ist ein unabweisbares Gefühl gegen sie in mir.[111]

Ida Dehmels vernichtendes Urteil wird immerhin dadurch relativiert, dass ihre intrinsische Aversion auch den mit eingeladenen Hofmannsthal impliziert und dass sie ihre Abneigung als unergründlich ausweist. Auch müssen die persönlichen Animositäten von Dehmels Lebens- wie Seelengefährtin insofern als sekundär betrachtet werden, als sie diesen nicht von weiteren Treffen und einer Fortsetzung seiner Beziehungen zu den Jung-Wiener Dichtern, namentlich auch zu Schnitzler, abhält.

IV.c Phase III: Ein neuer Anlauf (1907 bis 1920)

Gleichwohl pausiert der Briefwechsel in der Folgezeit erst einmal für rund drei Jahre, bis Dehmel ihn durch die Übersendung eines vertraulichen Widmungs- und Privatexemplars von Die Verwandlung der Venus (1907) wieder aufnimmt[112]. Schnitzler wiederum scheint sich im zweiten Quartal des Folgejahres mit der Übersendung eines Exemplars seines ersten Romans Der Weg ins Freie (1908) bei Dehmel zu revanchieren, der – eingedenk der vorangegangenen Korrespondenz – ebenfalls auf die Teilveröffentlichung in Die neue Rundschau verweist, sich allerdings glücklich preist, dem Roman fürderhin nicht mehr in fragmentierter Form, sondern in Gänze «die verständnisvollste Andacht widmen»[113] zu können. Diese abermalige Versicherung der gegenseitigen künstlerischen Wertschätzung scheint beide Parteien am 15. November 1908 zu ermutigen, ein neuerliches Treffen anzugehen – klugerweise in taktisch weitaus harmonischerer Konstellation mit dem Dehmel wohlgesonnenen Jakob Wassermann und weiteren Wiener Freunden[114]. Selbst die Anwesenheit des nur bedingt gelittenen Hugo von Hofmannsthal ließ sich insofern vertreten, als man zuvor bereits zum Mittagessen bei dem langjährigen Korrespondenzpartner in Rodaun geladen war[115]. Dehmel befand sich im Rahmen einer mehrtätigen Vortragsreise in Wien und hatte am Vorabend, einem Samstag, dem 14. November, auf Einladung des Vereins für Kunst und Kultur im Festsaal des Niederösterreichischen Gewerbevereins gelesen[116]. Obschon Schnitzler der Rezitation Dehmels selbst neuerlich nicht beiwohnen[117] und Dehmel aufgrund von Reiseverpflichtungen, auf die er im Vorfeld verwiesen hatte, nicht allzu lange bleiben konnte, scheint der Abend dieses Mal erfreulicher verlaufen zu sein: Gespräche «über Träume, Hallucinationen» werden notiert, Hinweise auf eine detachierte Grundstimmung oder ein offensichtliches Missbehagen des illustren Gastes bleiben trotz identischer Umgebung und des massiven Ohrenleidens Schnitzlers in jener Zeit aus[118]. Ob das mutmaßliche Fernbleiben Ida Dehmels[119] oder die weniger intime, salonartige Atmosphäre ein geselligeres Beisammenseins beförderte, mag retrospektiv nicht mehr entschieden werden, jedenfalls bildete die Zusammenkunft den Auftakt für die Intensivierung der Bekanntschaft. Denn in den Folgejahren mehren sich Anfragen und Verpflichtungen im Rahmen beruflich-professioneller Anliegen wie Petitionen und Jubiläen, etwa zum 50. Geburtstag des gemeinsamen Verlegers Samuel Fischer am 24. Dezember 1909[120].

Den Höhepunkt in der Beziehung markiert schließlich das vorletzte Treffen beider Dichter Anfang November 1911 in Dehmels neuer Wahlheimat Hamburg. Den äußeren Anlass bildet eine dienstliche Verpflichtung in thea­tralen Angelegenheiten: Schnitzler gastierte aus Anlass einer “Schnitzler-Woche” am noch jungen Schauspielhaus, das damals unter der künstlerischen Leitung Carl Hagemanns (1871-1945) versuchte, die klassische Ausrichtung des Repertoires durch zeitgenössische Autoren zu modernisieren[121]. Die Festwoche sah einen Schnitzler-Zyklus an drei Abenden in Folge vor: Den Auftakt bildete am Montag, dem 6. November, mit der Tragikomödie Das weite Land ein jüngeres Gesellschaftsstück, gefolgt von dem Renaissancedrama Der Schleier der Beatrice aus der Zeit der Jahrhundertwende, dem bis dahin der durchschlagende Bühnenerfolg versagt geblieben war, bevor der Einakterzyklus Anatol aus den frühen 1890er Jahren den repräsentativen Stückereigen beschloss[122].

Während der fünf Tage, die Schnitzler in Begleitung seiner Familie in der Hansestadt weilte[123], kam es zweimal zum persönlichen Wiedersehen mit dem Ehepaar Dehmel, das seinerseits bereits vorab über den Besuch des berühmten Gastes informiert gewesen sein dürfte. Denn nicht nur wurde Schnitzlers Anwesenheit in der lokalen Presse publikumswirksam annonciert[124], auch hatte Dehmel aufgrund der unmittelbar bevorstehenden Premiere seines eigenen Stücks Michel Michel am Schauspielhaus vermutlich Kenntnis von den im Detail geplanten Veranstaltungen und dem inoffiziellen Rahmenprogramm des Besuchs.

So finden sich «Dehmel und Frau» bereits am Ankunftsabend unter den geladenen Gästen des vom Mäzen und Theaterpräsidenten Heinrich Antoine-Feill (1855-1922) ausgerichteten Empfangsbanketts ein, ohne dass es offenbar zu einer näheren Unterredung gekommen war, was sich jedoch am Folgetag ändern sollte[125]. Denn die von Schnitzler im Diarium notierten Gesprächsinhalte suggerieren, dass Dehmel wenn auch nicht der gesamten Trias, so doch zumindest den Aufführungen des Weiten Lands und der Beatrice beiwohnte und im Zuge der anschließenden Abendgesellschaft im Hotel Atlantic mit dem berühmten Dramatiker und Ehrengast in künstlerischen Austausch zu treten suchte. So fragt er Schnitzler in Anspielung auf dessen Figuren Filippo Loschi aus der Beatrice oder Albertus Rohn aus dem Weiten Land[126], «warum [dieser] die Dichter immer “so schlecht” mache»[127]. Auch wenn Schnitzler gegen Dehmels Deutung privatim interveniert («womit er kaum Recht hat»), dürfte er sich doch durch diesen Gunstbeweis der aufmerksamen Leser- bzw. Zuschauerschaft und des ehrlichen Interesses an seinen Schöpfungen geschmeichelt gefühlt haben. Entsprechend notiert Schnitzler die neuerliche Begegnung als überaus gelungen: «D.[ehmel] gefällt mir besser als je».

Dass Schnitzler trotz dieses positiven Verlaufs ausgerechnet am Abend vor der mit Spannung erwarteten Uraufführung von Dehmels Komödie Michel Michael (UA 11.11.1911) abreist, wenngleich aufgrund dringender Verpflichtungen und Anschlusstermine[128], affirmiert in geradezu charakteristischer Weise die konstitutive generische Dialektik in der Beziehung beider Dichter. Immerhin sollte sich auch dieses Mal Schnitzlers Versäumnis als nicht allzu tragisch erweisen. Denn die Inszenierung fiel bereits am Premierenabend, wenn auch nicht beim Publikum, so doch bei den anwesenden Kritikern, gnadenlos durch[129], ja war von derart desaströsem Misserfolg, dass sie Hamburg und dem jungen Schauspielhaus seinen ersten veritablen Theaterskandal bescherte und umgehend wieder vom Spielplan verschwand: «Man pfiff Dehmels “Michel Michel” […] aus und sparte, auch wenn man nicht immer so weit ging, bei anderen Stücken moderner Dichter an Mißfallensäußerungen nicht»[130]. Dass demgegenüber alle drei an den Tagen zuvor gegebenen Schnitzler-Stücke vor dem erzkonservativen Geschmack des hanseatischen Publikums zu bestehen vermochten, muss den Einen mit Genugtuung erfüllt, den Anderen bitter enttäuscht haben. Das künstlerische Versagen im dramatischen Metier im unmittelbaren “Wind­schatten Schnitzlers” dürfte für Dehmel eine empfindliche Demütigung gewesen sein, war er doch seinerseits von seinem theatralen Talent überzeugt[131]:

Dehmel jedenfalls glaubte an seine dramatische Sendung. Und es war wirklich auch nicht leicht, an der Berechtigung solchen Glaubens zu zweifeln. Hier war ein Dichter von zweifelloser, mächtig gereifter Kraft, und ein Geist voll lebendigstem Gefühl für all die großen, kämpfenden Gegensätze, die die Einheit des Lebens bilden. Sollte das kein Dramatiker sein?! Er glaubte durchaus an den Anfang einer «zweiten Dichterperiode», die für ihn eine dramatische sein sollte.[132]

Exkurs: Dehmels 50. Geburtstag (1913) und das Dehmelhaus (Baujahr 1911)

Gegen Ende des Jahres 1913 jährt sich der Geburtstag Richard Dehmels zum fünfzigsten Mal, was befreundete Kreise und Weggefährten des Dichters zum Anlass nehmen, um diesem mittels einer großangelegten Spendenaktion den Erwerb seines Wohnhauses zu ermöglichen. Auch Schnitzler zeichnet unter den Gratulanten zu diesem Dichterjubiläum am 18. November 1913[133] und beteiligt sich auf Betreiben der Hamburgerinnen Olga Herschel (1885-1935), Tochter einer angesehenen hanseatischen Arztfamilie und weitläufig mit der Bankiersfamilie Warburg verwandt, und der befreundeten Emmy Auguste Wohlwill (1883-1961) an der Schenkung des Dehmelhauses[134] im damals noch autonomen Blankenese bei Hamburg in der Höhe von 100 Mark – immerhin dieselbe Summe, die auch Thomas Mann und Stefan Zweig zu geben bereit gewesen waren[135]. Dehmel revanchiert sich daraufhin bei allen Schenkenden mit einem exklusiven Privatdruck des aus diesem Anlass entstandenen Gedichts Das Haus des Dichters (1913), der sich in Schnitzlers Nachlass erhalten hat[136]. Ob Schnitzler seinerseits Ida und Richard Dehmel jemals in ihrem Hamburger Zuhause persönlich besucht und somit die vom ihm später quasi indirekt “mitfinanzierte” Villa in Augenschein genommen hat, womöglich gar unwissentlich, ist zwar nicht mit Sicherheit überliefert[137], jedoch auch nicht gänzlich ausgeschlossen: Denn im Rahmen ihres Hamburg-Besuchs von 1911 unternehmen Arthur und Olga Schnitzler am Nachmittag des 10. November einen Spaziergang durch das damals wie heute pittoreske ehemalige Fischerdorf im Hamburger Westen («N[ach]m.[ittag] Blankenese. Sonnenuntergang über der Elbe»[138]), wo der imposante Rohbau in unmittelbarer Nachbarschaft des damals noch dünn besiedelten Süllberg zwischen den weiträumigen Landschaftsflächen von Schinckels und Goßlers Park leicht auszumachen war.

 

Abb. 3: Das Dehmelhaus in Blankenese bei Hamburg (1912)[139]

Da sich die Dehmels in jenem Spätherbst mitten in der fortgeschrittenen Bauphase ihres neuen Wunschdomizils befanden[140], ist anzunehmen, dass sie Schnitzler, seinerseits seit wenigen Monaten stolzer Eigenheimbesitzer im noblen Wiener Cottage-Viertel[141], im Zuge der abendlichen Zusammenkünfte wenige Tage zuvor davon berichtet hatten. Der rezente Eindruck dieser Architekturgespräche sowie Schnitzlers generelle Passion für die Besichtigung herausragender Wohnimmobilien sowie Dichter- bzw. Künstlerhäuser im Besonderen[142] plausibilisieren die Vermutung, dass der Ausflug an die Elbe nicht ausschließlich der naturnahen Zerstreuung am Abreisetag, sondern auch der akuten Neugier auf den prestigeträchtigen und reformarchitektonisch ambitionierten Neubau von Deutschlands führendem Lyriker gegolten haben mag. Dass der junge Architekt Walther Baedeker (1880-1959) auf den Wunsch des Bauherren hin darüber hinaus noch das Weimarer Gartenhaus im Park an der Ilm anzitierte und somit die baulich-materielle Voraussetzung für eine gelebte Imitatio Goethes der Dehmels in spe auch als sichtbares Zeugnis der Selbstrepräsentation nach außen hin schuf[143], dürfte das immobiliär-kompetitive Interesse Schnitzlers, der sich in seinem Wiener Heim selbst mit zahlreichen Goetheana, darunter wohl auch einer Landschaftsphotographie mit dem Gartenhaus im Ilmenau-Park, umgab, zusätzlich forciert haben[144]. Dass Schnitzler die exakte Lage des Grundstücks in der damaligen Westerstraße nicht kannte und seine Briefe lediglich mit der Angabe “Blankenese b. Hamburg” adressierte, widerlegt diese Annahme nicht, sondern entsprach dem postalischen Usus: Auch Dehmel selbst beschränkte sich seinerseits überwiegend auf diese Adressangabe[145]. Hinzu kam, dass die Tisch- und Abendgesellschaften der Dehmels bereits seit den späten 1890er Jahren als legendär galten und zahlreiche Bekannte und Weggefährten Schnitzlers wie Alma und Gustav Mahler, Richard Strauss, Gerhart Hauptmann, Max Reinhardt, Conrad Ansorge oder das Verlegerpaar Fischer bereits bei dem schillernden Künstlerpaar in Berlin oder Hamburg gastiert hatten[146], sodass Schnitzler vermutlich Mythen und Erzählungen dieser so exklusiven wie exzessiven Soiréen aus privaten Schilderungen vernommen hatte. All das trug zum Nimbus der Dehmels und somit implizit auch des Dehmelhauses bei und dürfte Schnitzlers Intention motiviert haben, die spätere Wirkungsstätte persönlich in Augenschein zu nehmen. Dass das eindrucksvolle Wohnhaus der Dehmels auch Jahre später noch für Gesprächsstoff gesorgt haben mochte, legt eine Begegnung des Jahres 1924 nahe: Im Zuge einer Abendgesellschaft bei dem Rechtsanwalt Philipp Menczel (1872-1941) traf Schnitzler erstmals auf den an der Inneneinrichtung des Hauses beteiligten Architekten Peter Behrens, der kurz zuvor als Nachfolger Otto Wagners (1841-1918) an die Wiener Akademie der bildenden Künste berufen worden war. Das wertschätzende Urteil im Tagebuch («gefiel mir sehr»[147]) plausibilisiert die Annahme, dass Schnitzler an jenem Abend rund eine Dekade später, nachdem er den Rohbau mutmaßlich inspiziert hatte und der einstige Hausherr bereits verstorben war, mit dem langjährigen Weggefährten und Korrespondenzpartner Dehmels noch einmal dessen Hamburger Wohnhaus auferstehen ließ.

Unabhängig vom Erfolg offenbart die Hamburger Wiederbegegnung im November 1911 eine Tendenz in Schnitzlers Wahrnehmung des Kontrahenten: Sobald es weniger um die Persona Dehmels respektive ihre effektheischende Inszenierung, sondern um Fragen der Dichtkunst bzw. das Werk des jeweils Anderen ging, stellt sich ein aufrichtiges Grundverständnis ein, das bis zu solidarischer Parteinahme reicht. Folgerichtig verwehrt sich Schnitzler nur wenig später bei anderer Gelegenheit gegen eine wenig galante Schmähung Dehmels seitens “befreundeter” Dichterkollegen:

Nm. mit O. und Heini zu Saltens, wo Julius Wollf und Frau. Über Dehmel und Frau («Dehmel … heut haste wieder gelesn wie n Gott …» Er: Oh … ich möchte dich auf mein Lager reißen …) […] Es geht wohl nirgend viel edler und reinlicher zu – aber die «Literaten» erzählens gleich so gut weiter![148]

Bereits zu Beginn des Folgejahres kommt es zu einer weiteren Zusammenkunft: Eine Vortragsreise hatte Dehmel Ende Januar 1912 abermals nach Wien geführt und ihn die günstige Gelegenheit ergreifen lassen, den berühmten Dichterkollegen wiederzusehen. Zwar scheint Schnitzler aufgrund paralleler Arbeit am Professor Bernhardi (1912) und der Novelle Frau Beate und ihr Sohn (1913) der Lesung selbst, einer musikalisch-literarischen Matinee[149], neuerlich nicht beigewohnt zu haben. Jedoch ließ er es sich nicht nehmen, das Ehepaar Dehmel und den befreundeten Jakob Wassermann für denselben Abend privatim nach Hause einzuladen[150]. Auch wenn das bürgerlich-biedermeierliche Interieur im Alt Wiener-Stil die von Ida Dehmel bemängelte konservative Wohnästhetik der Spöttelgasse im Wesentlich fortgeführt haben mag, wird es Schnitzler ein Anliegen gewesen sein, den architekturinteressierten Dehmels nun seinerseits seine stattliche, von Hermann Müller (1856-1923) im Cottage-Stil entworfene Villa in der Sternwartestraße 71 zu präsentieren. Die Konversation findet ein für beide Seiten dankbares Sujet im rezenten Phänomen der Hypnose, das es Schnitzler erlaubt, mit seiner medizinischen Expertise zu glänzen, kann er sich doch selbst «einstige[r] Versuche auf diesem Gebiet» rühmen[151]. Heikle Themen, wie der thea­trale Misserfolg des Michel Michael, werden wohlwissend ausgespart. Wie sehr der kollegiale Austausch Schnitzler jedoch mittelbar unter Zugzwang setzt, verrät der Eintrag des Folgetags, an dem dieser, offenbar angespornt durch das publizistische Voranpreschen seines Gastes in Sachen Selbstkanonisierung[152], sein eigenes editorisches Großprojekt zu forcieren sucht: «Nm. dictirt Briefe. (Fischer, Gesammtausgabe[)]»[153] Schnitzlers eigene erste Werkausgabe sollte noch im selben Jahr anlässlich seines 50. Geburtstags erscheinen und sich zu einem immensen Verkaufserfolg entwickeln[154].

Das Wiedersehen von 1912 markiert die letzte persönliche Begegnung beider Dichter. Gleichwohl verfolgt Schnitzler die publizistische Entwicklung des Kollegen aus der Ferne auch weiterhin, zumal Dehmel sich wiederholt – und erfolgreicher denn zuvor – der Bühne zuwendet: Im Sommer 1917, dem vorletzten Kriegsjahr, veröffentlicht er sein kriminalistisches Schauspiel Die Menschenfreunde, das noch im Spätherbst desselben Jahres am Berliner Lessingtheater und anschließend an rund 30 weiteren Spielstätten zur Aufführung gelangt[155]. Schnitzler war von diesen aussichtsreichen Premierenplänen bereits im Vorfeld aus innerstem Kreis unterrichtet, skizzierte ihm der verantwortliche Intendant Victor Barnowsky – anlässlich einer Probelesung seines eigenen Werks Fink und Fliederbusch für die Berliner Bühne – doch höchstpersönlich «den Inhalt eines neuen Dehmel’schen Stücks […] über Individuum und Politik – Werth des Einzellebens gegenüber der Idee gesprochen»[156]. Durch diese theatrale Novität entsprechend kompetitiv animiert, nimmt Schnitzler sich nur Tage später die «“Menschenfreunde” von R. D.» selbst zur Talentprüfung vor. Wohl zu seiner eigenen Erleichterung disqualifiziert sich das vermeintliche “Erfolgsstück” angesichts seiner künstlerischen Insuffizienz selbst: «intellectuell und dramatisch gleich hilflos»[157]. Schnitzlers harsche Kritik resultiert damit keineswegs aus einem reinen, unverfälschten Lektüreerlebnis, sondern camoufliert nur unzureichend sein unterschwelliges Gefühl künstlerischer Suprematie und latenter Missgunst angesichts des zu erwartenden Bühnenerfolgs des Kontrahenten in poeticis. Demzufolge besteht wenig Wahrscheinlichkeit, dass Schnitzler die Wiener Aufführung des Stücks am Deutschen Volkstheater im Folgejahr gesehen hat[158].

Um was Schnitzler zu diesem Zeitpunkt nicht weiß, ist die Haltung künstlerischer Indifferenz, welcher Dehmel, der sich 1914 in frenetischem Patriotismus als “ältester deutscher Rekrut” (Ida Dehmel) für den Einsatz gemeldet hatte, nach seiner unfreiwilligen Heimkehr von der Front verfallen war[159]. Seine fatalistische Grundstimmung in diesen letzten Kriegsjahren machte es ihm, wie er dem befreundeten Arzt und Schriftsteller Roger de Campagnolle (1873-1957) gegenüber gesteht, unmöglich, innere Anteilnahme an den äußeren Erfolgen seines Dichtertums zu empfinden:

Einstweilen will man, soviel ich weiß, nur die «Menschenfreunde» spielen, und Herr Barnowsky (Lessingtheater) befürchtet, daß ihm auch hierbei die Berliner Zensur Scherereien machen wird, obgleich das Stück nur sehr indirekt «Thron und Altar» ironisiert. Meinethalben brauchte es weder gedruckt noch gespielt noch gelesen zu werden; am liebsten gäbe ich ein Buch heraus, in dem nichts stände als die Worte:

«Laßt mir meine Ruh,
Ihr gebt mir nix dazu.»

Aber das würde mir kein Mensch glauben.[160]

Wenngleich das hier zitierte Eingeständnis auch nicht einer gewissen Koketterie entbehren mag, so belegt es doch, wie sehr Dehmel unter den jahrzehntelangen Affronts und Angriffen gelitten hat, die in unerbittlicher Verlässlichkeit seitens der Presse gegen sein dramatisches Werk vorgebracht wurden – eine Grunderfahrung sozialkritisch engagierter Autorschaft, die ihn unwissentlich mit Schnitzler verband.

Diametral entgegengesetzter Haltung waren beide Dichter hingegen im Hinblick auf den Ersten Weltkrieg, den Dehmel zunächst euphorisch begrüßte, während Schnitzler die politischen Entwicklungen als einer der wenigen deutschsprachigen Schriftsteller von Beginn an mit ernster Sorge verfolgte[161]. Dehmels anfänglicher Patriotismus und Kriegsenthusiasmus dürften ihn derart befremdet haben, dass er noch im letzten Kriegsjahr davon absah, dessen Warnruf (1918)[162] – ein Appell namhafter deutscher Dichter an die Siegermächte, ihre Suprematie nicht zu missbrauchen und sich der verantwortungsvollen Rolle des Friedensstifters in Europa als würdig zu erweisen – zu unterzeichnen: Vermutlich widerstrebte Schnitzler der allzu rasche Sinneswandel und offensichtliche Opportunismus im Zeichen der Niederlage, der sich in dieser “Kundgebung” artikulierte. Umso mehr begrüßte er dagegen das im ersten Friedensjahr veröffentliche Kriegstagebuch als glaubhaftes Dokument einer inneren Umkehr angesichts der Schrecken und Gräuel des Fronteinsatzes: Das publizistisch höchst erfolgreiche Journal basiert auf Dehmels persönlichen, kaum redigierten Aufzeichnungen aus den Jahren seines aktiven Dienstes (1914 bis 1916), mit denen er sich retrospektiv in einem ähnlich umfangreichen Kommentar auseinandersetzt, sodass der Text in einem Gestus doppelter Zeugenschaft sowohl das unmittelbare Kriegserleben als auch die kritische Betrachtung dieser europäische Katastrophe und der eigenen Rolle darin dokumentiert. Wiewohl Schnitzler die mutige und schonungslose Reflexion Dehmels über den eigenen gefährlichen Kriegsenthusiasmus durchaus Respekt abverlangt, kann er auch in diesem Fall nicht umhin, die im diaristischen Genre gattungskonstitutive Selbstinszenierung und -bespiegelung des Verfassers zu degoutieren: «Las Richard Dehmels Kriegstagebuch; nicht ohne Interesse. Er ist schon wer, allerdings nicht das und soviel als er sich einbildet»[163].

IV.d Phase IV: Dehmels Tod und Nachleben (1920 bis 1931)

Schnitzler dürfte vom Tod Richard Dehmels am 8. Februar 1920 aus der Presse oder dem engeren Freundeskreis erfahren haben[164]. Dass er sich damals in der Zeit seiner schlimmsten Ehekrise befand, mag erklären, weshalb er der Witwe Ida Dehmel erst rund zweieinhalb Wochen nach dem Ableben des verehrten Dichters am 25. Februar 1920 kondolierte. Aufgrund seines Zeugenwerts für die Wahrnehmung des Verstorbenen seitens Schnitzlers sei das Schriftstück vollständig wiedergegeben:

Wien, 25. Feber 1920
Verehrte Frau, erst heute komm ich Ihnen sagen, wie tief der Tod Ihres Gatten, dieses großen Dichters, dieses hohen Menschen mich erschüttert hat. Als die traurige Nachricht kam, war mir, als hätt ich erst vor kurzem persönlich von ihm Abschied genommen, nach einem tagelangen von mancherlei aus lebendigster Unterhaltung erfülltem Zusammensein: so nahe war er mir in seinem Kriegs-Tagebuch gewesen – ich hatte seine Stimme gehört, wie es mir so oft auch mit seinen Gedichten erging, – seinen Blick auf mir gefühlt; – denn in jedem Wort das er schrieb, in jedem das er sprach war seine ganze, seine wahrhaftige, seine große Seele. Und wie viele Jahre sind es nun schon her, daß ich ihn zum letzten Male gesehn!
Meine Frau, die ihn verehrt hat, gleich mir, schließt sich dem Ausdruck meiner innigsten Theilnahme aus vollem Herzen an. Wir denken Ihrer in schmerzlich-trostreicher Erinnerung schönerer Zeiten und mit den alten freundschaftlichen Gefühlen.
Ihr
Arthur Schnitzler[165]

Schnitzlers Kondolenzschreiben darf zumindest insofern als aufrichtig betrachtet werden, als sich die hierin artikulierte Wertschätzung für Werk und Person Dehmels mit den notierten Präferenzen im Tagebuch deckt: Auch dort sind es die Gedichte und das Kriegstagebuch, die Schnitzlers künstlerischen Zuspruch finden. Um die Dimension der individuellen Würdigung zu begreifen, bedarf es allerdings einer lexikalischen Auslegung der zum Zwecke der Beileidsbekundung mit Bedacht formulierten Laudatio: Denn dass Schnitzler dem Verstorbenen in seinem Werk den Ehrentitel eines «großen Dichters» und «hohen Menschen» verleiht, ist post mortem ein Exzellenzsiegel erster Güte, dessen Exklusivität sich nicht allein darin zeigt, dass es im Gebrauch des notorisch anspruchsvollen Schnitzlers lediglich den erlesensten Zeitgenossen vorbehalten war, sondern vor allem darin, dass Schnitzler sich selbst diesen Status in schonungsloser Selbstkritik absprach: «[I]ch weiß, daß ich kein ganz Großer bin. Es gibt viel, viel größere Dichter als ich [sic]»[166]. Die klimaktische Accumulatio, mit der Schnitzler «seine ganze, seine wahrhaftige, seine große Seele» preist, sublimiert Dehmels Dichtertum endgültig, denn allein das Aufscheinen der Seele im poetischen Werk galt Schnitzler als Signum wahrer Künstlerschaft, das er vielen anderen hochdekorierten Zeitgenossen vorenthielt. Dass Schnitzlers panegyrisches Totenlob dabei nicht allein den Konventionen der Gattung verpflichtet ist, zeigt ein Abgleich mit Beileidsbekundungen für andere Weggefährten, die in Ton und Pathos in der Regel weitaus nüchterner ausfallen.

Obschon der Kontakt zeitlebens lose und auf die beruflich-professionelle Ebene beschränkt blieb, betrifft der vergleichsweise frühe Tod des verehrten Lyrikers Schnitzler doch unmittelbar. Viele der engsten Weggefährten verfassen Nachrufe, namentlich Hofmannsthal, aber auch Schaukal und Raoul Auernheimer[167]. Auch gedenkt die österreichische Kunst- und Kulturszene im Rahmen von Toten- und Gedächtnisfeiern verschiedentlich des Verstorbenen, ohne dass sich allerdings eine Einbindung oder Teilnahme Schnitzlers nachweisen ließe[168].

Unter dem Eindruck des unwiederbringlichen Verlusts wird Schnitzlers Blick auf den einstigen Rivalen in den Folgejahren milder. Mit Aufmerksamkeit verfolgt er die weiteren Schriften, welche die Witwe Ida Dehmel aus dem Nachlass ihres verstorbenen Mannes posthum herausgibt. 1922 erscheint der erste Band der allseits mit Spannung erwarteten Briefausgabe[169], den Schnitzler zunächst wohl primär aus berufsbezogener Neugier konsultiert, hatten sich beide doch in denselben sozialen Milieus und Künstlerkreisen bewegt und auch miteinander in schriftlichem Austausch gestanden. Dass kein einziges der gemeinsamen Korrespondenzstücke Aufnahme in die Anthologie findet, ist zwar für den agonalen Verlauf und Charakter der Dichterbeziehung bezeichnend, mindert jedoch nicht Schnitzlers Interesse an der spektakulären Sammlung, die erstmals Einblicke in Dehmels so illustres wie eindrucksvolles Kommunikationsnetzwerk gewährt. Binnen weniger Tage liest er den Auftaktband der epistolarischen Hinterlassenschaft mit zunehmender Faszination: Wohl Mitte März[170] begonnen, notiert Schnitzler bereits am 24. März die Fortsetzung der «sehr anregenden Briefe[]»[171]. Seine zunächst noch medizinisch-diagnostische Wahrnehmung des Verfassers angesichts dessen allzu penetranter Selbstinszenierung «als metaphysischer Sexualpathetiker – oder auch Sexualschwindler»[172] weicht im Fortgang der Lektüre zunehmender Sympathie: «Lese Dehmel’s Briefe mit Vergnügen weiter; – höher als ich dachte»[173]. Am 4. April beschließt Schnitzler zwar zunächst die Lektüre, nicht jedoch die weitere Beschäftigung mit Dehmel. Denn der entsprechende diaristische Eintrag verzeichnet mit dem im Vorjahr erschienenen «Meier-Gräfe’sche[n] Vincent – Gogh Buch»[174] (1921) auch die unmittelbare Folgelektüre, die inspirativ aus der Dehmel’schen Korrespondenz hervorgegangen sein dürfte. Zwar wird Schnitzler auch jenseits des hier erstmals publizierten Briefwechsels[175] um die Intensität der Beziehung zwischen Dehmel und dem damals einflussreichsten deutschsprachigen Kunstkritiker Julius Meier-Graefe (1867-1935) gewusst haben, waren doch beide durch die gemeinsame kulturpolitische Agenda im Zuge der Zusammenarbeit beim Pan verbunden, jedoch mag auch Dehmels brieflich artikulierter Enthusiasmus für die französischen Malerei der Moderne als zusätzlicher Impulsgeber fungiert haben, das Standardwerk über den französischen Impressionisten neuerlich zur Hand zu nehmen. Rund ein Jahr später beendet Schnitzler auch den zweiten Band der Auswahlausgabe und kann nicht umhin, dem stoischen Glauben an das eigene Künstlertum seitens des Kontrahenten Tribut zu zollen:

Las Dehmels Briefe, 2. Band zu Ende. Welcher unerschütterliche Glaube an sich selbst! Ein sehr starker, ein bedeutender – – ob ein großer Mensch? – Manchmal glaubt man’s zu spüren.[176]

Auch nach Dehmels Tod reißt der Kontakt zwischen Wien und Hamburg nicht gänzlich ab. So lässt Schnitzler Dehmels Witwe Ida jeweils ein Exemplar seines zweiten und letzten Romans Therese (1928) sowie des Schauspiels Im Spiel der Sommerlüfte (1929) zukommen. Ob Ida Dehmel die Gaben des ihr zeitlebens unsympathischen Dichterkollegen ihres Mannes behalten hat, ist nicht überliefert. Das Fehlen der Titel in jeglichen heute noch erhaltenen Bestandslisten macht diese Annahme nicht nur wenig wahrscheinlich, sondern zementiert implizit auch das fundamentale Misslingen dieser Verbindung: Die von der Witwe posthum besorgte Auswahlkorrespondenz schließt Schnitzler trotz seines unbestrittenen literarischen Rangs als Briefpartner Dehmels kategorisch aus – wohl gegen den Willen des verstorbenen Verfassers selbst.

V. Fazit

Die fast 25jährige Beziehung zwischen Arthur Schnitzler und Richard Dehmel war als professionelle “Dichterfreundschaft” auf dem hart umkämpften Literaturmarkt um 1900 per se weniger von einem inspirativen Mit-, denn einem agonalen Gegeneinander geprägt. Die vergleichsweise geringe Anzahl von insgesamt 15 Korrespondenzzeugnissen und fünf persönlichen Begegnungen (1904, 1905, 1908, 1911 sowie 1912) darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass beide Dichter die künstlerische Entwicklung des jeweils Anderen seit Mitte der 1880er Jahre aufmerksam verfolgten, steht ihre Verbindung doch zugleich repräsentativ für den ästhetischen Innovationswettstreit zwischen Wiener und Berliner Moderne. Trotz oder vielleicht gerade wegen des analogen dichterbiographischen Werdegangs (I) und der Orientierung an denselben Leitfiguren der literarischen Moderne (II) konditioniert von Beginn an ein kompetitives Moment die gegenseitige Wahrnehmung. Bei aller Hochachtung für das lyrische Werk des Zeitgenossen (III) erwächst daraus zumindest auf Seiten Schnitzlers frühzeitig eine beziehungskonstitutive Reserviertheit, wenn nicht Animosität gegenüber der als allzu prätentiös empfundenen Selbstinszenierung Dehmels und dessen zunehmendem Engagement auf dramatischem Terrain als Schnitzlers ureigenem Wirkungsfeld. Aus einem charaktereigenen Gefühl der Insuffizienz heraus beneidet Schnitzler Dehmel um das, was ihm selbst zeitlebens versagt blieb: sein störungsfreies Urvertrauen in das eigene Dichter- und Künstlertum. Während er ihn als Lyriker schätzt, lehnt er Dehmel als Dramatiker – wie beispielhaft an Der Mitmensch (1895) und Die Menschenfreunde (1917) gezeigt – kategorisch ab. Dieses Paradigma durchzieht auch die einzelnen Phasen der Verbindung (IV), die von vielen Fehlschlägen, wie der nicht zustande gekommenen Mitarbeit am Buntscheck oder dem desaströsen Auftakttreffen (IV.B), und wenigen Höhepunkten, wie dem Hamburger Wiedersehen von 1911 (IV.C), bestimmt sind. Die besondere Tragik der Beziehung gründet dabei in einem Unwissen auf Seiten Schnitzlers: Denn der erfolgreiche Bühnenschriftsteller ahnte nicht, wie ernst Dehmel das dramatische Genre nahm. Dessen Bemühungen waren keinesfalls bloße spielerische Gattungsproben eines gelangweilten und erfolgsverwöhnten Lyrikers, sondern vielmehr der existentielle Versuch, die eigene Künstlerschaft wiederzubeleben. Bereits ab Mitte der 1890er Jahre, also nur eine Dekade nach dem eigentlichen Durchbruch und 25 Jahre vor seinem Tod, begann der damals nicht einmal vierzigjährige Dehmel, substantiell an seiner Ausdrucksfähigkeit als Lyriker zu zweifeln und suchte die versiegende Dichtungskraft stattdessen im Schreiben für die Bühne zu kompensieren. Sein ehrlicher Enthusiasmus für zahlreiche, mitunter auch inferiore Schnitzler-Stücke sowie der Umstand, dass die Initiative der Annäherung zunächst von ihm ausging, suggerieren, wie sehr Dehmel am künstlerischen Austausch und der Anerkennung des arrivierten Dramatikers gelegen war. Schnitzler seinerseits machte es die generische Konkurrenz hingegen unmöglich, bei aller Faszination für das lyrische Werk und die eminente Persönlichkeit Dehmels eine aufrichtige Dichterfreundschaft auf Augenhöhe entstehen zu lassen.

Verwendete Literatur

Archivalische Literatur

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Die Bibliothek des Dehmel-Archivs [Bestandsverzeichnis], Dehmel-Archiv, Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg.

Ida Dehmel an Alice Bensheimer, Brief vom 16.3.1904, DA : Z : Br : De : 81.100, Dehmel-Archiv, Universitäts- und Staatsbibliothek Hamburg.

Ida Dehmel an Alice Bensheimer, Brief vom 21.10.1905, DA : Z : Br : De : 81.140, Dehmel-Archiv, Universitäts- und Staatsbibliothek Hamburg.

Paula Dehmel an Arthur Schnitzler, Postkarte vom 4.1.1903, Cambridge Schnitzler, B 26.

Richard Dehmel: Das Haus des Dichters [1913], DLA Marbach, A: Schnitzler, Mappe B026.

Richard Dehmel an Arthur Schnitzler, Brief vom 1.1.1902, DA : Br : D : 4173 (auch in: DLA Marbach, A: Schnitzler, Mappe 1828).

Richard Dehmel an Arthur Schnitzler, Brief vom 14.8.1912, DLA Marbach, A: Schnitzler, Mappe 1828.

Richard Dehmel an Arthur Schnitzler, 2 Briefe (2 Br.c, davon 1 Vis.kte, 2 Ktn 4 Bl., Deutsch), DLA Marbach, A: Schnitzler, Mappe B026.

Richard Dehmel an Arthur Schnitzler, 7 Briefe 1902-1912, DLA Marbach, A: Schnitzler, Mappe 706.

Richard Dehmel an Erik Lidforss, Brief von 1912, DLA Marbach, A: Schnitzler, HS. NZ85.0001.02930,1.

Karl Federn an Arthur Schnitzler, 3 Briefe, 1912-1926, DLA Marbach, A: Schnitzler, Mappe 748.

Albert Köster: Aufruf in Sachen Deutsche Schillerstiftung, DLA Marbach, A: Schnitzler, Mappe 706.

Arthur Schnitzler an Richard Dehmel, Brief vom 13.1.1902, DA : Br : S : 616-620.

Arthur Schnitzler an Richard Dehmel, Briefe vom 16.2.1902, 22.3.1903, 11.1908, DA : Br : S : 617-619.

Arthur Schnitzler an Richard Dehmel, Telegramm vom 19.9.1912, DA : Br : S : 619/4.

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[Arthur Schnitzer, Richard Dehmel u.a.]: Aufruf für Arno Holz!, Autogr. I, 1008, Beil., Staatsbibliothek zu Berlin. Handschriftenabteilung.

Karl Kraus an Richard Dehmel, Kartenbrief vom 10.2.1894, Mitunterz. von R. Beer-Hofmann, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, DA : Br : K 282.

Miszellen

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N.N.: Eine Vortragsreise Richard Dehmels. In: Die Zeit vom 5.11.1908, Nr. 2198, S. 4.

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Digitale Editionen und Datenbanken

Arthur Schnitzler: Tagebuch. Digitale Edition. 1879-1931, https://schnitzler-tagebuch.acdh.oeaw.ac.at [Stand: 1.3.2021].

Arthur Schnitzler: Archiv der Zeitungsausschnitte, https://schnitzler-zeitungen.acdh.oeaw.ac.at [Stand: 1.3.2021].

Arthur Schnitzler: Briefwechsel mit Autorinnen und Autoren. 1889-1931, Digitale Edition. Hrsg. von Martin Anton Müller und Gerd Hermann Susen, https://schnitzler-briefe.acdh.oeaw.ac.at [Stand: 1.3.2021].

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Marina Münkler: Transformationen der Freundschaftssemantik in Diskursen und literarischen Gattungen seit dem Mittelalter. In: Anne Betten, Ulla Fix und Berbeli Wanning (Hrsg.): Handbuch Sprache in der Literatur. Berlin/Boston 2017 (Handbücher Sprachwissen Bd. 17), S. 55-93.

Christian Neuhuber: «… eine nicht unbedeutende Wandlung …». Kulturkonservative Heine-Rezeption am Beispiel Richard von Schaukals (1874-1942). In: Heine-Jahrbuch 45 (2006), S. 142-164.

Ernst-Ullrich Pinkert: Arthur Schnitzlers Dänemark. Impulse, Begegnungen, Resonanz, Intertextualität. Wien 2015 (Wechselbeziehungen Österreich – Norden Bd. 12).

Rüdiger Schütt: «Mit einem Bein in der Bohème…». Richard Dehmel und die Berliner Boheme. In: WRWlt – o Urakkord. Die Welten des Richard Dehmel. Ausstellung in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, 3. August bis 30. September 1995. Hrsg. von Sabine Henning, Annette Laugwitz, Mathias Mainholz u.a. Herzberg 1995 (bibliothemata Bd. 14), S. 23-52.

Björn Spiekermann: Literarische Lebensreform um 1900. Studien zum Frühwerk Richard Dehmels. Würzburg 2007 (Klassische Moderne Bd. 9).

Peter Sprengel: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900-1918. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. München 2004 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart Bd. 9, 2).

Peer Trilcke: Gedichte. In: Arthur Schnitzler-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Christoph Jürgensen, Wolfgang Lukas u. Michael Scheffel. Stuttgart/Weimar 2014, S. 260-262.

Carolin Vogel: Das Dehmelhaus in Blankenese. Künstlerhaus zwischen Erinnern und Vergessen. Hamburg 2019 (Schriftenreihe der Professur für Denkmalkunde der Europa-Universität Viadrina Bd. 4).

Carolin Vogel: Richard Dehmel – Eine Schlüsselfigur der Moderne. In: Fontane, Hauptmann und die vergessene Moderne. Hrsg. von Wolfgang de Bruyn, Franziska Ploetz und Stefan Rohlfs. Berlin u.a. 2020 (Schriften der Gerhart-Hauptmann-Gesellschaft und Gerhart-Hauptmann-Häuser Bd. 1), S. 262-280.

Carolin Vogel: Die Dehmelbibliothek [unveröff. Manuskript, 2020].

Matthias Wegner: Aber die Liebe. Der Lebenstraum der Ida Dehmel. München 2000.