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Alessandra Zurolo

(Napoli)

La norma violata
Metafore del corpo in medicina e nella prosa kafkiana

[The Violated Norm
Body Metaphors in Medicine and Kafka’s Prose]

abstract. The concept of body is closely related to that of illness and its various manifestations, a connection that can be observed from a range of perspectives. The present study draws upon the metaphors of the body found in selected German medical textbooks and aims to compare the image of the healthy and the pathological body in the tradition of German-language medical education with how it is presented in selected writings by the author who perhaps most emblematically – within the sphere of German literature – provided examples of the theme in question: Franz Kafka. The politicisation of the body, its presentation as a space of definition, refusal, violation, renegotiation of the norm (which recalls Foucault’s thought) and the subsequent definition and manifestation of the pathological are indeed revealed in Franz Kafka’s work in an exemplary manner. The study will explore the differences and points of contact between the medical notion of the body and its artistic-literary representation, starting from the metaphor of illness as a violation of the norm, as found in medical textbooks and selected novels. The analysis thus offers a contribution to the definition of the body in both the medical and literary spheres, and, more generally, to the description of the different manifestations, functions and relationships of the use of metaphor for the same concept in different fields of knowledge.

1. Interfacce della ricerca sulla metafora: dalla retorica agli approcci cognitivi (e viceversa)

Lo studio della metafora affonda le proprie radici nella filosofia aristotelica e, come Prandi osserva[1], giunge al primo Novecento tramite la tradizione retorica inaugurata da Quintiliano, che, semplificando alcuni aspetti del pensiero aristotelico, ha tuttavia ingiustamente ridotto l’interpretazione delle figure a uno scopo meramente ornamentale. Considerato espressione di una funzione estetica della lingua, l’uso della metafora è stato, da un lato inteso come una deviazione rispetto alla norma e dall’altro guardato con ulteriore scetticismo nella scrittura scientifica, così fortemente orientata all’oggettivizzazione del dato empirico e alla ricerca della precisione espressiva[2]. Già Weinrich[3] rivendica, tuttavia, diversi anni prima di Lakoff e Johnson[4], l’importanza dello studio delle metafore nell’analisi semantica come strumento e manifestazione coerente della precisione linguistica invece che deviazione rispetto a essa[5]. In un primo momento è in luce costruttivista e cognitivista[6] che trova spazio privilegiato lo studio dell’uso delle metafore anche in ambito scientifico-settoriale[7]. Partendo dalla nozione di cognizione incorporata[8], Lakoff e Johnson delineano una teoria delle metafore come manifestazioni linguistiche di associazioni sistematiche e coerenti tra domini concettuali, ponendo così l’accento sull’aspetto cognitivo-esperienziale dell’uso della lingua, che si rivela pervasa di usi metaforici. Il loro lavoro inaugura una riscoperta delle metafore che le distanzia marcatamente dalla tradizione retorica, determinando tuttavia una frattura che solo in tempi più recenti inizia a sanarsi. In particolare, per colmare il divario tra la dimensione concettuale – accessibile solo indirettamente – e il dato linguistico, è stata elaborata la Metaphor Identification Procedure, che si cercherà di descrivere brevemente nel terzo paragrafo, dal Pragglejaz Group[9]: una procedura che permette di identificare empiricamente l’uso metaforico di strutture linguistiche confrontando il significato contestuale di una data forma con quelli convenzionali registrati in dizionari basati su corpora, riducendo, così, al minimo la componente di intuizione soggettiva che potrebbe portare a risultati falsati. Si tratta di un passo importante verso la riformulazione di un’analisi primariamente linguistica della metafora che la formulazione cognitiva aveva in parte trascurato.

Partendo dagli assunti teorici accennati, il presente lavoro si propone di confrontare tramite le metafore scientifiche riscontrabili in manuali medici scelti in lingua tedesca – relativi, come si vedrà nel terzo paragrafo, a un più ampio studio diacronico – l’immagine del corpo sano e patologico nella tradizione manualistica medica in lingua tedesca con il modo in cui tale immagine si manifesta in forma artistico-letteraria in scritti scelti di Franz Kafka.

Oltre al contributo che l’analisi si propone di offrire alla definizione del corpo sia in ambito medico che letterario, lo studio mira, più in generale, all’esemplificazione delle diverse manifestazioni, funzioni e rapporti che le metafore – nelle loro forme linguistiche – riescono ad attuare per uno stesso concetto in ambiti scientifici differenti. La metafora concettuale, come si vedrà, trascende del resto i confini delle singole discipline e delle rispettive tradizioni di ricerca, rafforzando connessioni esistenti, storicamente tramandate e consolidate, ma anche stabilendo associazioni inusuali per particolari scopi comunicativi, rievocando e ricreando così immagini inconsuete, elicitando specifiche emozioni e aprendo, di rimando, nuovi spazi di significato. L’analisi proposta mira in ultima analisi a offrire una prospettiva privilegiata sui meccanismi – genuinamente linguistici – che determinano, da un lato, il consolidamento di associazioni tra domini semantici – prima che concettuali – nella comunicazione scientifica, e, dall’altro, la reinterpretazione funzionale di tali meccanismi nella creazione letteraria.

2. Metafore del corpo e corpo come metafora: il rapporto tra medicina e ordine sociale

Il corpo ci permette di fare esperienza del mondo ma è anche l’elemento più tangibile del nostro essere nel mondo e quindi strumento non solo di conoscenza, ma anche di rappresentazione del sé. La materialità stessa del corpo può essere resa, (ri)costruita simbolicamente nel processo di astrazione linguistica. La distinzione tra la dimensione vissuta e quella materiale del corpo è rintracciabile nei termini tedeschi Leib e Körper, che rimandano a concetti centrali nella filosofia fenomenologica[10]. Inoltre, se da un lato il corpo è accessibile e conoscibile in quanto elemento determinante in una parte dei processi cognitivi (nell’ottica della cognizione incorporata), dall’altro si presta a divenire esso stesso manifestazione e simbolo degli stessi. In particolare, tale funzione simbolica del corpo – strettamente legata ai processi cognitivi di cui è esso stesso strumento – emerge nell’uso convenzionale (metaforico) di alcune parti di esso per esprimere funzioni cognitive: un esempio particolarmente emblematico è riscontrabile nella proiezione sistematica (rintracciabile in numerose lingue, tra cui l’italiano e il tedesco) di parti del dominio concettuale della VISTA[11] sul dominio concettuale CONOSCENZA. Alcune manifestazioni di questa metafora concettuale sono rintracciabili, non a caso, nella comunicazione scientifica[12]. Il termine stesso Wissen che deriva dalla forma indoeuropea *voida, corrispondente al preterito di vedere, richiama etimologicamente tale legame[13]. Altre funzioni simboliche del corpo sono più marcatamente legate a tradizioni culturali, la cui coerenza epistemologica, secondo Prandi, determina la percezione della metafora coinvolta come convenzionale[14]. Metafore creative sarebbero invece inquadrabili come un tentativo di sfidare tali assetti epistemologici o alcuni aspetti linguistico-funzionali legati ad essi. Un esempio tratto da un manuale di virologia può aiutarci ad osservare meglio il fenomeno:

«Neues Killervirus entdeckt!» […] «Virus legt Fußballverein flach» […] Für molekularbiologisch tätige Wissenschaftler bringen Viren als Forschungsobjekte zudem viele Überraschungen, sind sie doch eine Spielwiese der Evolution: Ständig entstehen neue Varianten und Virustypen, passen sich an neue Wirte an und verlangen somit eine genauere Betrachtung und Erforschung.[15]

Nel suo significato medico concreto, il virus non può essere descritto come assassino, mancando di quelle caratteristiche semantiche proprie del referente umano. La metafora risulta da un processo di personificazione e successivamente dalle proiezioni di tratti relativi al campo semantico dell’omicidio. Si tratta, tuttavia, di un’associazione così profondamente radicata nelle nostre convenzioni linguistiche – che in ambito cognitivo si rivelerebbero direttamente dalle nostre associazioni mentali – da non risultare, a una prima lettura, metaforica. Gli autori ne rendono manifesto il significato metaforico comparandola con l’idea, ritenuta più adeguata a introdurre il pubblico alla ricerca in ambito virologico, di un parco giochi dell’evoluzione. Le differenti metafore, in questo caso, si correlano a diverse funzioni e, più in generale, sono riconducibili a diversi generi testuali, ai rispettivi contesti e alle relative funzioni: la stampa divulgativa da un lato e la manualistica accademica dall’altro. L’immagine del virus come assassino rimanda a sua volta a una metafora molto diffusa nella comunicazione medica: quella bellica, che associa al concetto di malattia il nemico e al processo di guarigione una lotta. La metafora militare, secondo la ricostruzione di Sontag, sarebbe entrata nel linguaggio medico a partire dalla scoperta degli agenti patogeni esterni all’organismo: «The military metaphor in medicine first came into wide use in the 1880s, with the identification of bacteria as agents of disease. Bacteria were said to ‘invade’ or ‘infiltrate’»[16]. In realtà l’uso di tale metafora è attestato già nella medicina classica greco-latina[17]. In epoca tardo-medievale doveva essersi già consolidata nelle routine comunicative in ambito medico: un esempio è rintracciabile all’interno dell’Arzneibuch di Ortolf von Baierland[18], un manuale di chirurgia in lingua tedesca che offre una panoramica del sapere medico del tempo volta a integrare con i principali fondamenti teorici la formazione, altrimenti strettamente pratica, dei chirurgi. Nella trattazione di alcune malattie, l’autore interpreta determinati sintomi come espressione di un conflitto in corso tra le personificazioni di Natura e Malattia[19]. Il contesto è, in questo caso, profondamente diverso rispetto a quello delineato da Sontag, ma si può ipotizzare che quello militare sia uno schema metaforico produttivo nella comunicazione medica (occidentale) sin dalle sue origini, e sia stato modificato nel corso del tempo per adattarsi a diverse realtà scientifiche che hanno determinato mutamenti profondi nell’assetto epistemologico della disciplina. La militarizzazione della materia medica è fortemente legata all’idea che esista un ordine interno alla natura e la malattia ne rappresenti una deviazione, o violazione. Secondo tale schema metaforico, la malattia, in quanto violazione della norma, diviene un crimine e, in quanto tale, determina implicitamente l’esclusione dal gruppo (dominante) di coloro che rispettano, invece, l’ordine (i sani). La malattia determina così l’ingresso in una nuova dimensione, strutturata secondo pratiche discorsive dal gruppo dei non appartenenti alla stessa: in tal senso, con Foucault, manifesta una differente distribuzione del potere. Nella ricerca filosofica di Foucault – primariamente incentrata sullo studio e rivelazione delle modalità di articolazione dei meccanismi di potere, nei quali egli rintraccia le differenti manifestazioni della corporeità – si delinea anche il legame, che si rivela nella sua analisi indissolubile, tra corpo ed esercizio del potere. In particolare, nella prassi di definizione della malattia soprattutto con lo sviluppo dell’approccio clinico[20] si esercita un potere discorsivo e si determina una normalità come espressione dell’estremo radicalmente opposto, rappresentato dalle diverse forme di deviazione. Non è il malato, inoltre, a creare tale dimensione, che gli viene attribuita dall’esterno: più nello specifico è il gruppo dominante di cui fa parte l’esperto medico che definisce la sua appartenenza a una determinata categoria. In ottica foucaultiana, il malato è definito – o definibile – tale solo per effetto di meccanismi di esercizio del potere, nel suo legame con la distribuzione del sapere e, nello specifico, come conseguenza del suo esserne escluso. Lo studio dei meccanismi punitivi offre nell’opera foucaultiana uno sguardo privilegiato sulla rappresentazione simbolica del corpo, in relazione alla dimensione politica, come verrà sviluppato in Surveiller et punir: Naissance de la prison[21], in cui il filosofo francese confronta le tradizioni punitive arcaiche con quelle disciplinanti che si sviluppano a partire dal XVIII secolo.

Tornando alle specificità del discorso medico, anche al suo interno il corpo è osservato e osservabile da diverse prospettive: in termini generali, al centro della trattazione medica è il rapporto tra le parti e il tutto a essere centrale; si può alternare, quindi, una prospettiva olistica, che ne evidenzi le relazioni interne, a un approccio maggiormente selettivo che si focalizzi su singole parti (gli organi) e il loro corretto funzionamento. Due metafore centrali nel discorso medico in relazione al corpo sono infatti quella di STATO[22] e di MACCHINA[23]. Entrambe implicano la dialettica tra equilibrio e squilibrio, strettamente legata a quella tra norma a violazione della stessa. Tuttavia, la metafora dell’organismo come Stato sottolinea l’aspetto relazionale e, eventualmente, gerarchico tra gli elementi, inserendo il discorso medico in una dimensione sociale e politica in cui può trovare più facilmente spazio l’influsso della soggettività, relativa ai diversi modi di porre in relazione gli stessi elementi, oltre che di variabili culturalmente determinate, come le diverse accezioni e attuazioni del concetto di Stato, anch’esso fortemente astratto. L’idea di macchina – pur implicando anch’essa la compresenza di diverse componenti – è invece associata a un principio razionale regolatore che, lavorando in modo sistematico secondo passaggi definiti, determina una sequenza che realizza il corretto funzionamento dell’insieme. Si vedrà come entrambe le metafore, ampliamente attestate nella comunicazione medica, trovino in modo differente riscontro anche nell’opera di Kafka.

3. Lo studio: dal corpo medico a quello kafkiano

Le metafore mediche brevemente descritte nei paragrafi introduttivi si concretizzano ampliamente nella manualistica medica[24]. In particolare, nel seguente paragrafo, si mostrerà come l’idea che la malattia sia uno squilibrio – in origine degli elementi simbolicamente associati ai fluidi corporei e, successivamente, più in generale di una norma che sottende l’ordine dell’or­ganismo – compaia nella manualistica medica dalle sue prime mani­festazioni in lingua tedesca (nel tardo medioevo) fino ai giorni nostri. Le metafore sono state rilevate tramite la MIP[25], che si basa sulla distinzione tra il significato di base – generalmente più concreto – di un’unità lessicale, codificato in dizionari basati su corpora, e quello – generalmente più astratto – che assume nei contesti specifici, determinando così l’interpretazione metaforica dell’intero enunciato. La procedura, originariamente elaborata per l’inglese, è stata adattata alle specificità di diverse altre lingue, tra cui quella tedesca, che potrebbe presentare difficoltà soprattutto in relazione alla definizione dei confini lessicali per quanto riguarda, ad esempio, i numerosi casi di composizione che la caratterizzano e i verbi separabili. Seguendo, quindi, l’attuazione della procedura descritta da Herrmann, Woll e Dorst[26], questo studio utilizza per l’identificazione delle metafore linguistiche nei testi moderni il dizionario Duden nella sua versione online. Per i testi storici, invece, si è scelto di usare il dizionario etimologico Grimm, che fornisce ogni entrata di riferimenti contestuali.  Il corpus di testi[27] usato per questa parte di analisi consiste in manuali scritti in lingua tedesca dal tardo medioevo fino alla comunicazione odierna, partendo dal già accen­nato Arzneibuch di Ortolf von Baierland, passando per Die große Wundarznei di Paracelso (1537)[28] – testi che si rivolgono primariamente ai chirurgi, circolando al di fuori dell’ambito accademico – e l’età moderna con le figure di Johann Theodor Eller (1767)[29] e Christoph Wilhelm Hufeland (1800)[30] – medici che, in modo differente, hanno contribuito alla fusione delle due tradizioni culturali e linguistiche, oltre che di formazione – fino a giungere a manuali attualmente in uso. Si tratta di testi che ripercorrono la storia della lingua medica tedesca come strumento di formazione professionale, stret­tamente collegata, almeno fino al XVIII secolo, all’ambito della medicina pratica, che si serviva, a differenza di quella accademica – canonicamente legata al latino – della lingua vernacolare. Tale storia si manifesta nel progressivo processo di emancipazione della lingua tedesca dal latino accademico e si intreccia con il suo configurarsi e affermarsi come stru­mento di comunicazione scientifica. Dall’altro lato, i testi scelti mostrano quindi il processo di standardizzazione che sottende la formazione della classe di generi testuali a cui appartengono e di cui sono espressione: la manualistica medica in lingua tedesca.

L’uso e la funzione della stessa metafora, che verrà così esemplificata anche in prospettiva diacronica nella comunicazione scientifica[31], sono stati evidenziati successivamente nella prosa kafkiana. Nella consapevolezza che non sarebbe possibile offrire una lettura complessiva di un’opera così ampia e complessa, tenendo conto delle innumerevoli letture che ne sono state fatte e che la sua stessa grandezza certamente ancora permetterà, in questo lavoro si tenterà solo di offrire una prospettiva che, partendo da studi svolti in ambito linguistico e abbracciando l’analisi del discorso, si ritiene possa parzialmente intrecciarsi con alcuni elementi dell’analisi letteraria. Le letture dell’opera di Kafka seguono e in un certo senso riflettono, come Nervi osserva nella sua introduzione alla raccolta di romanzi, racconti e testi pubblicati in vita, la storia critica del Novecento, rivelandone anche le naturali contraddizioni[32]. I personaggi kafkiani, nel loro abitare una dimensione di violazione della norma, emergono spesso come necessariamente e tragicamente esuli rispetto al mondo stesso che li circonda, emarginati in una dimensione ‘altra’ rispetto alla realtà dominante, da cui sono ineluttabilmente esclusi: del resto, quella del malato è spesso una condizione associata all’isolamento, non di rado di tipo psicologico. Si tratta infatti nelle narrazioni kafkiane, in primo luogo, di malattie interiori, dovute a un senso di impotenza insita nella loro condizione, che si riversano e manifestano nel corpo. Tale impotenza trova diversi rimandi nella costruzione di una corporeità deviante rispetto alla norma e, in tal senso, malata. I testi narrativi scelti per esemplificare il rapporto tra costruzione della corporeità e della malattia sono quelli che sarebbero dovuti essere parte della trilogia Strafen: In der Strafkolonie, dove il processo di riconoscimento della colpa passa in modo particolarmente chiaro attraverso la sperimentazione fisica del dolore, che nell’universo giuridico rappresentato è parte stessa del meccanismo di affermazione della norma; Die Verwandlung che inscena un tentativo di coesistenza tra due piani sociali differenti tramite la trasformazione fisica della corporeità del protagonista; e infine Das Urteil, in cui il rapporto tra colpa e punizione è circoscritto al microcosmo sociale del rapporto padre-figlio e le manifestazioni della corporeità in rapporto a tale dialettica emergono dalle descrizioni della figura paterna, oltre che dalla tragica conclusione. Tra gli elementi distintivi del rapporto di Kafka con la sua letteratura emerge, soprattutto dai suoi scritti privati (oltre che da alcuni elementi simbolici contenuti nelle narrazioni), il legame indissolubile tra la persona e la sua scrittura. Si farà quindi nei seguenti paragrafi riferimento anche agli scritti privati in cui emergono alcuni tratti salienti del suo rapporto con il corpo e la malattia.

3.1 Il corpo e la malattia nelle metafore mediche: lo schema dell’ordine

Con il superamento della teoria umorale – una svolta che si potrebbe a pieno titolo definire una rivoluzione paradigmatica, secondo la teoria formulata da Kuhn[33], o la modifica di un Denkkollektiv nell’approccio del suo precursore Ludwig Fleck[34] – l’associazione tra l’equilibrio degli elementi, a cui corrispondevano per proiezione simbolica i fluidi corporei, e la salute assume una nuova dimensione maggiormente astratta, divenendo progressivamente del tutto metaforica. Per lo scopo del presente lavoro, è importante sottolineare come la metafora della salute come equilibrio e della malattia come squilibrio attraversi la storia della medicina dalle sue radici ippocratico-galeniche fino alla comunicazione odierna, come testimoniano i seguenti esempi[35], che ripercorrono l’uso della metafora nella storia della medicina in lingua tedesca dal tardo medioevo ai giorni nostri:

1. Wenn jedoch ein Element die Oberhand gewinnt, z.B. das Feuer, dann verbrennt die Kreatur, sei es Mensch oder Tier oder welches Geschöpf es auch sei […] Das Gleiche sage ich dir vom Menschen: Wenn er die vier Elemente zu gleichen Teilen hat […] dann ist der Mensch frohgemut und gesund und sieht gut aus.[36]

2. Dieweil unordnung ein gesunden leib verderbt […] darumb solle in allen bringen ein ordnung gehalten werden, die zur gesuntheit diene, und wider dieselb nit handle; dan böse ordnung und gute arznei mag nit ein gut werk machen, auch böse arznei und gute ordnung gleich als wenig.[37]

3. Wenn aber solche Absonderungen in einem zärtlichen innerlichen Theil sollte scheinen zu geschehen.[38]

4. jene Unthätigkeit für die Harmonie und das Gleichgewicht des ganzen Organismus […] Diese Grundfehler der Mischung.[39]

5. Insofern bedeutet Krankheit eine Desorganisation des bionomen Ordnungsgefüges.[40]

6. Nahezu jede Krankheit geht mit einer Störung einher, die sich auf die Organ-, Gewebs-, Zell- oder Organellenstruktur auswirkt.[41]

Le parole evidenziate determinano l’interpretazione metaforica dell’intero enunciato.  Numerose altre metafore strutturano ancora la comunicazione medica in diversi livelli della stessa e con molteplici funzioni[42]. Va in particolare segnalata quella militare, che sembra essere particolarmente produttiva nel settore medico. Tuttavia, per gli scopi del presente lavoro e dell’analisi delle opere scelte di Kafka, la metafora dell’equilibrio e dello squilibrio si è rivelata particolarmente rilevante.  Del resto, la stessa metafora bellica sembra essere implicitamente legata a essa e potrebbe in certi contesti essere inquadrata quasi come una diretta conseguenza della metafora dello squilibrio, come il seguente esempio tratto da un manuale di neurologia dimostra:

[Mikroglia] dienen als Abräum- und Abwehrzellen, indem sie Reste untergegangenen. Gewebes ebenso wie Antigen-Antikörperkomplexe phagozytieren. […] Man könnte die Mikroglia somit gleichsam als eine Kombination von «Müllabfuhr und Polizei» im ZNS bezeichnen.[43]

Il passaggio dalla violazione della norma alla necessità di un intervento ‘punitivo’ che riporti l’ordine violato è evidente qui nell’associazione funzionale delle cellule della microglia alla polizia (che rende tale intervento metaforicamente ‘armato’). Si vedrà come molti di questi elementi metaforici sembrano ritrovarsi anche nelle rappresentazioni del corpo soprattutto in relazione al suo indissolubile legame con la malattia negli scritti di Kafka.

3.2. La norma violata nel corpo kafkiano

L’idea medica che la malattia sia legata a uno squilibrio tra elementi all’interno del corpo implica che quest’ultimo sia rappresentato come un contenitore per la malattia. Pur riproducendo la stessa immagine di violazione della norma, la malattia kafkiana sembra tuttavia sfidare quest’ultima metafora, in quanto, come si vedrà, la malattia non è contenuta nel corpo ma è il corpo che ne diventa rappresentazione. La scissione medica tra corpo e malattia, legata in parte a esigenze analitiche, sembra quasi svanire nella narrazione kafkiana, dove la malattia potrebbe essere considerata a pieno titolo squilibrio solo se ci fosse un unico piano di realtà narrativa. Tuttavia, come si vedrà più approfonditamente, nei racconti essa diviene manifestazione di una logica differente, in sé coerente, seppur legata, dalla prospettiva esterna, a quell’«abusatissimo termine ‘assurdo’ in relazione alla narrativa kafkiana»[44], che trae origine dalla tradizione di letture esistenzialiste inaugurata da Camus. Si tratta di un termine dal quale Nervi prende le distanze, sottolineando come non sia la violazione di una presunta logica universalmente valida a determinare quel senso di straniamento evocato della narrazione kafkiana, quanto la convivenza conflittuale di due differenti logiche.  In tal senso, anche la metafora della lotta perde il suo potenziale funzionale: nei racconti, lo scontro tra le due logiche è espresso solo dal disagio che la loro sovrapposizione determina, ma non è mai realmente tematizzato. In quest’orizzonte, non è neanche ipotizzabile parlare di una guarigione, dal momento che l’eliminazione della malattia, che è tutt’uno con il malato, determinerebbe l’eliminazione dello stesso. Il rapporto tra Kafka e il corpo può essere osservato da molteplici prospettive, oltre che in relazione a diversi aspetti e momenti della vita dell’autore dal punto di vista biografico e letterario ma anche, come si vedrà, nell’intreccio, che nei suoi scritti si presenta indissolubile, di entrambi. Da un lato, si potrebbe analizzare, ad esempio, il rapporto conflittuale della persona Kafka con il proprio corpo in relazione alla magrezza e il suo legame con la rappresentazione di questo tratto di corporeità nella sua scrittura. Dall’altro, si potrebbe guardare al modo in cui è stato vissuto dalla persona Kafka il corpo divenuto oggetto clinico in quanto malato, in seguito alla diagnosi di tubercolosi. Infine, si potrebbe considerare il modo in cui il corpo è vissuto e descritto nei suoi scritti personali, confrontandolo con le immagini che emergono nella narrativa, come strumento e manifestazione di arte, secondo un principio assiomatico di unità inscindibile tra la persona Kafka e lo scrittore Kafka. Com’è noto, nel 1917 Kafka ricevette la diagnosi di tubercolosi[45]. Che la malattia possa divenire espressione e chiave di lettura metaforica delle contraddizioni e dei risvolti negativi dell’epoca in cui si diffonde è stato osservato anche da Alt:

Wie eine Metapher für die technischen und administrativen Zwänge dieser Epoche, in der die Menschen unter dem Staub der Fabriken und der Stickluft der Behörden kaum zum Atmen kamen, wird die Tuberkulose zum Stigma des Modernisierungsprozesses […].[46]

Si tratta inoltre di una malattia intrisa di un simbolismo quasi spirituale, come Sontag ha osservato e discusso. A differenza del cancro, definito come una malattia dell’accumulo smisurato, la tubercolosi evoca una certa raffinatezza dell’animo, connessa, tra l’altro, alla perdita di peso:

Though the course of both diseases is emaciating, losing weight from TB is understood very differently from losing weight from cancer. In TB, the person is ‘consumed’, burned up. In cancer, the patient is ‘invaded’ by alien cells, which multiply, causing an atrophy or blockage of bodily functions. […] TB is a disease of time; it speeds up life, highlights it, spiritualizes it.[47]

In prospettiva diametralmente opposta alle osservazioni critiche avanzate da Sontag in relazione alla trattazione metaforica della malattia, tuttavia, la ricerca di senso, che si realizza nella trattazione metaforica della stessa, si rivela per Kafka l’unica (eventuale) possibilità di convivere con essa[48]. Dalle parole delle lettere emerge come la malattia rappresenti per Kafka una rottura e l’inizio di una differente modalità di vita, che, tuttavia, non è risultato di accettazione passiva, ma frutto di riflessione dolorosa sull’essenza stessa della nuova condizione e sul suo rapporto con il corpo, alla cui dimensione fisica viene consapevolmente attribuita una forte valenza simbolico-ideologica:

La malattia diviene quindi per molti versi espressione somatica dell’incapacità di aderire ai valori della comunità. Essa è simbolo dell’inadeguatezza alla vita borghese nel seno della comunità ed è anche dolorosa e palese confutazione di una propaganda, quella sionistica, che […] era tra le altre cose volta a coltivare il vigore fisico del popolo ebraico. L’angoscia con cui Brod segue il decorso della malattia dell’am­ico […] è certo dettata in primo luogo da un fortissimo affetto per lui, ma in essa è presente anche la tensione al raggiungimento di quello stato di salute che per molti versi viene letto come simbolo somatico del radicamento dell’uomo nella terra e nella nazione, nel popolo, come un superamento delle nevrosi che ammorbavano la cultura europea della decadenza e che negli intellettuali ebraici dell’assimilazione trovavano, nell’ottica del sionismo, un terreno particolarmente prospero.[49]

Nella lettera del 13 settembre 1917, Kafka, oltre a ribadire l’interpretazione simbolica della malattia come incapacità di integrarsi nella vita borghese e dunque normalizzarsi, attualizza nelle sue parole un’altra metafora fortemente radicata nel pensiero medico, in cui l’equilibrio tra le parti dell’organismo, che determina lo stato di salute, è presentato come un processo di discussione, nel quale alle singole componenti (gli organi) vengono affidati differenti ruoli, da esercitare sulla base di caratteristiche tipicamente umane (e dunque sulla base di un processo di personificazione):

Allerdings ist hier noch die Wunde, deren Sinnbild nur die Lungenwunde ist. […] Immerfort suche ich eine Erklärung der Krankheit, denn selbst erjagt habe ich sie doch nicht. Manchmal scheint es mir, Gehirn und Lunge hätten sich ohne mein Wissen verständigt. «So geht es nicht weiter» hat das Gehirn gesagt und nach fünf Jahren hat sich die Lunge bereit erklärt, zu helfen.[50]

Il primo a riconoscere lo squilibrio è chiaramente il cervello e il polmone avrebbe deciso di adeguarsi a questa presa di coscienza successivamente: del resto una malattia che, nel rimandare a una ferita interiore, inaugura una ricerca al suo stesso rimando implicito non può che generarsi nel luogo che simbolicamente incarna le facoltà cognitive alla base di tale associazione –  il cervello –  dove avviene la comprensione delle dinamiche esterne e interne all’individuo e l’eventuale, dolorosa, incongruenza del proprio vissuto interiore rispetto a esse. A quest’organo è attribuita, quindi, la responsabilità di aver identificato una diversità spirituale che si manifesterà, col coinvolgimento del polmone, in una malattia fisica. La manifestazione fisica di una presa di coscienza dell’incapacità di adattarsi alla società borghese avviene anche in questo caso tramite il corpo, che emerge così come strumento di conoscenza. Tale associazione potrebbe essere ricondotta, inoltre, alla più generale tendenza a fondere la dimensione privata con quella pubblica, come emerge in quel legame costitutivo tra vita e letteratura che caratterizza la scrittura kafkiana[51], in cui si assiste al «trionfo dello scrittore sull’uomo»[52] e che si manifesta, nella sua dimensione metaforicamente corporale nel racconto del monaco indemoniato[53], il cui talento non può essere scisso dalla sua ‘malattia’. Si vedrà, infatti, come anche nei racconti che saranno oggetto del prossimo paragrafo l’arte irrompa sempre come strumento di indecifrabile complessità e ostinata, seppur dolorosa, autenticità.

3.3 Colpa e pena nel corpo: la trilogia Strafen

Nella disamina della filosofia di Foucault è possibile cogliere aspetti che offrono spunti di analisi dei tre racconti che, significativamente, Kafka avrebbe voluto raccogliere in un unico volume intitolato Strafen: un desiderio che, come osserva Nervi, sembra offrire una prima chiave di lettura dei testi[54]. In particolare, tramite il riferimento alla filosofia di Foucault, emergono i punti di giunzione tra la costruzione del corpo nel discorso medico e la rappresentazione simbolica che ne fornisce Kafka. Il testo di In der Strafkolonie fu scritto agli albori del primo conflitto mondiale, nel 1914 e pubblicato nel 1919. Nelle due prospettive etico-morali, corrispondenti a universi socioculturali e, nello specifico, giuridici, incongruenti, Kafka sembra in questo racconto rappresentare fedelmente le due modalità di pena che successivamente Foucault avrebbe delineato nel suo Surveiller et punir (1975): da un lato il sistema penale arcaico, fondato sulla crudeltà della pena e la spettacolarizzazione dell’esecuzione, incarnato nella figura dell’ufficiale e, dall’altro, il sistema penale moderno, disciplinante, in parte rievocato nella figura del viaggiatore, che definisce la prospettiva privilegiata del racconto, pur occupando, nelle parole di Nervi «una zona grigia» per il suo atteggiamento ambivalente[55], ma sottilmente richiamato anche da tutti gli altri personaggi che esprimono scetticismo verso la crudeltà della macchina e compassione verso il condannato. Da un lato la colpa è presentata come indubbia, oltre che incontestabile, dall’altro la pena risulta, quindi, inevitabile, ricreando così un ordine – tragicamente – naturale, in cui il vero elemento disturbante è la soddisfazione – tendente al sadismo – nelle minuziose descrizioni dell’ufficiale. È altrettanto indicativo, in ottica di analisi del discorso, che a garanzia di quest’ordine venga posta una macchina, che sembra (e)seguire in perfetta autonomia un principio giuridico ineluttabile. Sembra infatti richiamare un’altra tradizione simbologica storicamente ben consolidata[56], che vede lo Stato stesso, in quanto entità giuridica, come una macchina. Al condannato verrà inflitta dalla macchina la norma infranta («Ehre deinen Vorgesetzten»[57]), come a riaffermarne e consolidarne, se osservata in ottica foucaultiana, il potere che ha sfidato. Da sottolineare, a questo proposito, è il fatto che tale iscrizione presenti una complessità formale che la rende quasi indecifrabile e avvicinabile a un’opera d’arte. L’ufficiale sottolinea la centralità del disegno come modello per il lavoro degli ingranaggi, a cui il viaggiatore attribuisce un valore artistico, definendolo «kunstvoll»[58]:

L’arte, die Kunst, entra così nella semplice procedura penale come il suo elemento di vera complessità, una complessità che, come dimostrano i disegni, ne oscura anche la comprensibilità, per lasciare intatto il suo valore preminente, che è quello estetico.[59]

Inoltre, il condannato non conosce la norma che ha infranto e non gli verrà neppure spiegata, poiché, nelle parole dell’ufficiale «Es wäre nutzlos, es ihm zu verkünden. Er erfährt es ja auf seinem Leib»[60]. Da evidenziare l’uso del termine Leib per introdurre la dimensione del corpo vissuto, attraverso cui avviene il processo di conoscenza. Si tratta di un processo che si compie alla sesta ora di esecuzione e si riconosce, in particolare, dalla perdita dell’appetito e dallo sguardo consapevole:

Erst um die sechste Stunde verliert er das Vergnügen am Essen […] Wie still wird dann aber der Mann um die sechste Stunde! Verstand geht dem Blödesten auf. Um die Augen beginnt es. Von hier aus verbreitet es sich.  […] der Mann fängt bloß an, die Schrift zu entziffern […]. Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden.[61]

Riprendendo la metafora medica della malattia come violazione della norma, e inquadrando la morte del condannato come diretta conseguenza della stessa, egli dovrebbe, per un effetto che potremmo definire necessario, morire in seguito alla malattia che la macchina infligge e allo stesso tempo rende visibile. L’ineluttabilità della pena pervade, del resto, l’intero racconto: «Die Schuld ist immer zweifellos»[62], afferma l’ufficiale. «Zweifellos» sono tuttavia anche «die Ungerechtigkeit des Verfahrens und die Unmenschlich­keit der Exekution»[63] nelle parole del viaggiatore, che riassume così un conflitto insanabile tra le due prospettive penali. In prospettiva foucaultiana è significativa anche la differenza tra la descrizione della morte come punizione nelle parole dell’ufficiale, cariche di pathos, e quella, completamente spoglia di significato e coerentemente descritta come un freddo assassinio, di cui è egli stesso vittima ed esecutore implicito. A differenza di quanto descritto dall’ufficiale per i condannati, la sua morte non sembra affermare alcun significato e non manifesta alcuna forma di ricognizione, se non l’affermazione del suo stesso principio fondatore, un atto che coincide con la sua distruzione. La macchina che avrebbe dovuto ristabilire la ‘norma’, rendendo prima visibile la colpa, e poi secondo la logica dell’ineluttabilità della pena, causando la morte del condannato, realizza, alla fine, un mero omicidio:

Die Egge schrieb nicht, sie stach nur, und das Bett wälzte den Körper nicht, sondern hob ihn nur zitternd in die Nadeln hinein. […] das war unmittelbarer Mord […] Es [das Gesicht] war, wie es im Leben gewesen war; kein Zeichen der versprochenen Erlösung war zu entdecken; was alle anderen in der Maschine gefunden hatten, der Offizier fand es nicht; die Lippen waren fest zusammengedrückt, die Augen waren offen, hatten den Ausdruck des Lebens, der Blick war ruhig und überzeugt.[64]

Nel finale è la macchina stessa, prendendo vita, ad autodistruggersi, portando simbolicamente con sé lo stesso sistema giuridico e valoriale di cui era espressione. La pena inflitta nel sistema arcaico dovrebbe affermare e generare conoscenza, ma quando il suo principio fondatore, incorporato nella macchina stessa, si sfalda, viene a mancare il senso stesso della sua essenza e, di conseguenza, il suo affermarsi e manifestarsi nel corpo della vittima. La norma infranta, infatti («Sei gerecht!»[65]), non verrà mai realmente inscritta nella carne dell’ufficiale, che le era stato fedele in vita e porterà consapevolezza della stessa nello sguardo in punto di morte. La scrittura, come strumento di affermazione di profonda autenticità ma anche di valore estetico-artistico, perde il suo significato. La macchina, descritta nella prima parte del racconto come estremamente efficiente, sembra, in ogni caso, acquisire una volontà propria, che sfocia in una totale indipendenza nella parte finale del racconto: si rende necessario a tale proposito il riferimento alla metafora del corpo come macchina, di cui sembra quasi essere il risvolto speculare.

Anche se a una prima lettura appiano così differenti, diversi elementi di raccordo sono riscontrabili con l’altro racconto, forse il più noto tra quelli di Kafka, che avrebbe dovuto essere parte della trilogia: Die Verwandlung. Nell’ultima edizione del racconto curata da Schiavoni (2024)[66] la narrazione è emblematicamente accompagnata dai disegni di Egon Schiele, che ha posto al centro della sua creazione l’espressione di una corporeità convulsa, spesso sofferente, come a voler esporre una latente patologia: le fonti di molte rappresentazioni sono state, non a caso, ricondotte alle fotografie di pazienti affetti da nevrosi[67]. Anche Schiele è riuscito infatti a interpretare e a dare forma a un’autenticità dolente, che è quanto di più genuinamente umano si potesse incontrare al di sotto «della sfavillante apparenza della società viennese»[68]:

I corpi così trasformati sono il tentativo consapevole da parte dell’artista di utilizzare arti, braccia, mani e corpi per evidenziare le emozioni interiori. Le membra mostrano la disintegrazione della sensibilità corporea. Sembra quasi che Schiele voglia dimostrare che ogni stato psichico sia rispecchiabile a livello fisico e possa essere rappresentato per mezzo del corpo. Schiele percepisce i suoi modelli come esseri isolati, torturati da qualche prigionia mentale […]. In questo periodo la magrezza si fa ascetica, il corpo si attorciglia in virtuose contorsioni, la mimica facciale oscilla tra il cupo e il bizzarro. Schiele illustra così il travaglio interiore dell’uomo moderno.[69]

Da una simile sfavillante apparenza si risveglia Gregor Samsa, dando inizio a quel processo di emancipazione dalla norma e affermazione di un’autenticità deviante che coincide, seguendo Baioni[70], con le tappe della sua vita da insetto. La presa di coscienza del nuovo corpo ha inizio prima con la vista dello stesso, e poi emblematicamente con la sensazione di dolore provata dal protagonista nel cercare di lasciare il letto – che potrebbe richiamare, in riferimento a quanto osservato per In der Strafkolonie, quel processo di risveglio della coscienza tramite tortura a cui erano sottoposti i condannati –. Il dolore è del resto anche qui un motivo ricorrente e tende a spegnersi negli ultimi momenti di vita di Gregor: la crescente indifferenza che sperimenta nei confronti di tutto ciò che renderebbe la sua esistenza più gradevole, come il cibo e il benessere fisico, coincide specularmente con l’avvicinarsi della sua morte.  Il processo di trasformazione non riguarda tanto il personaggio Gregor, che risulta già mutato all’inizio del racconto, ma anche e soprattutto il complesso di relazioni che gli ruota attorno. Il sistema penale disciplinante mira, nel pensiero di Foucault, a formare individui altamente produttivi, che Gregor, nel suo volto umano-borghese di diligente e stimato lavoratore, sembrerebbe incarnare perfettamente. La dimensione del sogno antecedente alla narrazione preannuncia e introduce però un piano di realtà differente, che sembra rivelare la natura contradditoria del personaggio. Si tratterebbe, in prospettiva foucaultiana di una natura colpevole, perché solo apparentemente conforme ai valori del mondo produttivo. In quest’ottica, Gregor avrebbe trasgredito la norma, non lasciandosi disciplinare nell’animo – che sembra mostrare una certa sensibilità all’arte, come dimostra il legame con la sua scrivania e soprattutto la sua disposizione verso la musica della sorella come ultimo momento di piacere riscontrabile poco prima di morire – ma solo nel suo involucro, il corpo. Si potrebbe dire che questo tradimento intimo non narrato, o forse rivelato solo nella dimensione onirica dei sogni agitati antecedente alla narrazione, abbia determinato il rovescio paradossale e ironico dell’esistenza borghese, incarnato, al risveglio, nel corpo dell’Ungeziefer, che manifesta così la violazione di quell’ordine, rendendo esplicita la malattia – intesa come violazione della norma – dell’anima. Le interpretazioni del racconto, in particolare in relazione al motivo della metamorfosi, sono molto disparate e controverse[71], centrale è, tuttavia, la connessione con il tema della colpa che, come in Das Urteil – a cui, come si vedrà, è strettamente legato – non offre alcuna possibilità di risoluzione. La trasformazione gli rivela, non senza un’amara ironia[72], una possibilità inespressa, e tristemente irrealizzabile, di un’esistenza differente, da cui resta fatalmente escluso per un limite insito nella sua essenza umana, ridotta dalla sua stessa famiglia alla sola funzione di sostentamento. Il suo diventare un parassita sarebbe in tal senso la proiezione corporea degli atteggiamenti parassitari attuati dalla famiglia e la sua morte una diretta e ineluttabile conseguenza di una colpa, la cui interpretazione resta insanabilmente tesa tra la dimensione personale – legata alla possibilità inespressa di una vita differente – e quella familiare, che da una tale possibilità avrebbe potuto trarre giovamento, come dimostra la rinascita che sperimenta senza il supporto economico di Gregor. Nelle parole di Baioni si può rintracciare l’elemento di giunzione con il discorso penale di stampo foucaultiano:

Questo insetto […] rappresenta una sorta di metafora reificata o, se si vuole, il segno di una reificazione della parola che è ormai soltanto la parola vuota dell’istituzione borghese, del tutto incapace di dare una interpretazione significante dell’esistenza dell’uomo. Espressione ideo­logica di un potere che usa il linguaggio come strumento di sudditanze e di subordinazioni, la parola rappresenta così nel racconto kafkiano la sfera della dipendenza e dei rapporti alienanti, al di sotto della quale Kafka scopre, con l’immagine del suo insetto, l’orrore ingiustificabile della mera esistenza animale.[73]

A tale proposito, diversi rimandi linguistici nel testo sono riconducibili al lessico medico relativo alla malattia e richiamano implicitamente la metafora dell’equilibrio. La madre, pur non essendo ancora a conoscenza della metamorfosi, chiede al procuratore di scusare il «disordine» nella stanza («Er wird die Unordnung im Zimmer […] entschuldigen»[74]), che dalla prospettiva del lettore, consapevole di ciò che è accaduto a Gregor, sembra acquisire un doppio significato. Più volte la sua condizione viene trattata alla stregua di una malattia. La madre, ad esempio, riflettendo sulla possibilità di spostare i mobili, non vuole rinunciare alla speranza di un possibile miglioramento delle sue condizioni: «und ist es nicht so, als ob wir durch die Entfernung der Möbel zeigten, daß wir jede Hoffnung auf Besserung aufgeben und ihn rücksichtslos sich selbst überlassen?»[75] Tale miglioramento è, non a caso, espresso dal termine Besserung, che può anche indicare il processo di guarigione, come nell’augurio gute Besserung che si rivolge ai malati. Dopo il primo incontro diretto con la madre, che perderà i sensi, la spiegazione che la sorella Grete darà al padre dell’accaduto è «Gregor ist ausgebrochen»[76]. Il verbo ausbrechen[77] può indicare un processo di liberazione, come la fuga da una prigione, che può essere la stanza in cui Gregor resta confinato per gran parte del tempo e da cui in quest’episodio ‘evade’, ma anche l’espressione di un’autenticità costretta alla repressione, che emerge improvvisamente nel tentativo di salvare alcuni mobili dagli spostamenti che la madre e la sorella stavano operando e, soprattutto, la scrivania. Infine, il verbo ausbrechen, che nel suo significato concreto si riferisce al contesto bellico, è tipicamente – e metaforicamente – associato, nella comunicazione medica, alla malattia nelle collocazioni eine Krankheit / Epidemie bricht aus ma anche nel composto Krankheitsausbruch, richiamando così la metafora militare. In tal senso, Gregor diventerebbe l’incarnazione e manifestazione stessa della malattia che colpisce indirettamente l’intera famiglia. È importante sottolineare ancora una volta come il cambiamento del corpo di Gregor determini un cambiamento nell’ordine sociale interno alla famiglia. Il manifestarsi della materialità del corpo animale mette in crisi il sistema di significazione del mondo umano-borghese, rivelandone la vuotezza. La parola ha perso significato ma ha conservato «la cieca e assurda fisicità del significante»[78]. In tal senso, l’Ungeziefer protagonista del racconto non è tanto metafora in senso tradizionale retorico-stilistico, poiché non sembra tanto costruire (o, in questo contesto, restituire) un significato ‘altro’ tramite proiezione simbolica alla realtà narrativa, ma piuttosto affermare, al di fuori della metafora, la propria esistenza fisica indipendente. Del resto, è solo nel rapporto con gli altri, e quindi in una dimensione relazionale, che emerge lo scarto e, in altri termini, la distinzione stessa tra normale (umano) e anormale (animale), tra sano e malato. È in questa dimensione che nascono le frustrazioni del protagonista, che, altrimenti, sembra adattarsi alle specificità del suo corpo, pur trovandolo nuovo al suo risveglio. Il corpo vissuto al centro della narrazione si scontra, tuttavia, con la proiezione simbolica operata dagli altri su di esso, attraverso le loro reazioni di rifiuto. Non a caso Kafka non avrebbe voluto che si disegnasse il protagonista (come testimonia la lettera del 25 ottobre 1915 all’editore Kurt Wolff), che definisce un Ungeziefer: iperonimo che «denota, senza ulteriore precisione classificatoria, un insetto immondo e nocivo»[79], la cui denominazione stessa è quindi volutamente imprecisa per non restringere, circoscrivendola a un’immagine ben definita, la forza evocativa della narrazione. La scelta del tipo di animale, nonostante la vaghezza terminologica, è legata a specifiche emozioni, relativamente circoscrivibili, che suscita: «Die Verbindung aus Ekel, Unbestimmtheit, Monstrosität, Isolation und Ironie wäre kaum mit einem anderen Tierbild zu erreichen gewesen»[80]. Nel processo di identificazione con le proiezioni negative, che coincide con la progressiva rinuncia al cibo, l’unico momento in cui Gregor si chiede quale sia il rapporto tra la sua natura animale e gli istinti che lo guidano – un momento, quindi, di autoriflessione – si manifesta all’ascolto del violino suonato dalla sorella, che si presenta del resto come l’unica forma di nutrimento agognata: «War er ein Tier, da ihn Musik so ergriff? Ihm war, als zeige sich ihm der Weg zu der ersehnten unbekannten Nahrung»[81]. Si tratta di un nutrimento di natura spirituale[82] che rappresenta ogni forma di occupazione slegata da un fine produttivo e richiama tutte quelle possibilità di esistenza da cui Gregor, nella sua individualità umana ridotta alla sola funzione di mantenimento familiare, è stato escluso. Progressivamente, infatti, rinuncerà al nutrimento fisico, che gli diventa indifferente, lasciandosi così gradualmente andare alla morte, secondo un processo, che si può leggere come fortemente simbolico, di abbandono della dimensione terrena, caratterizzata dalle logiche di sopraffazione legate ai bisogni vitali. Quello del digiuno e della sua carica simbolica è, del resto, un tema ricorrente nei racconti kafkiani: lo riscontriamo, infatti anche in Das Urteil (e, ancora più chiaramente in Ein Hungerkünstler). Anche questo racconto sviluppa il tema della colpa e di una punizione, in questo caso ancora più marcatamente che nella Metamorfosi, a cui è strettamente legato come l’affinità dei nomi dei personaggi principali (Gregor – Georg) suggerisce, da una dimensione molto più intima e familiare, circoscritta al rapporto padre-figlio. Il fulcro tematico è infatti rappresentato dal litigio tra i due, che suggerisce, nelle parole del padre, il motivo della colpa e, in quelle stesse parole, determina la definizione della sentenza, che si tramuta nelle parole di Georg in una condanna, istanziando quella logica, già precedentemente accennata, di ineluttabilità della pena. La chiusura del racconto lascia tuttavia aperti dubbi sull’effettivo compimento della stessa[83]. Inoltre, la conclusione indica l’accettazione della colpa, ma non necessariamente la comprensione della stessa da parte di Georg, che potrebbe aver seguito le parole del padre con la stessa sconsiderata avventatezza con cui per tutta la vita ha seguito il suo esempio[84]. Il presunto suicidio per annegamento si presta chiaramente e volutamente a differenti letture (non necessariamente mutualmente esclusive), come spesso accade alle scene kafkiane, oltre che alle opere da cui sono tratte: questo racconto, ad esempio, potrebbe essere letto in chiave biografica, psicoanalitica, storica, filosofia, sociologica o dalla prospettiva dell’analisi del discorso[85]. Inquadrando il racconto in una cornice di analisi del discorso relativo al rapporto tra colpa, pena e corpo, quindi anche in ottica foucaultiana, l’accento può essere posto, più che sulle dinamiche psicologiche legate al senso di colpa nei confronti della figura paterna, sull’autorità che tale figura rappresenta e la violazione della norma che il figlio avrebbe attuato, trascurando il genitore, connessa a una pena che si manifesta con la medesima ineluttabilità che contraddistingueva il sistema penale di In der Strafkolonie. Occorre a tal proposito sottolineare come la stessa famiglia come unità minima di organizzazione sociale rappresenti in sé stessa un microcosmo sociopolitico e possa quindi essere facilmente legata all’idea di Stato, che chiaramente richiama a sua volta l’idea di giustizia. L’associazione STATO-FAMIGLIA ha, del resto, una sua tradizione consolidata nel pensiero politico[86]. La debolezza del padre è richiamata anche in questo caso dal suo rapporto con il cibo che, come accennato, rappresenta un motivo ricorrente nelle opere di Kafka. Anche i condannati della colonia penale rinunciavano al nutrimento nel momento in cui, da un lato, abbandonavano il desiderio di sopravvivere, e, dall’altro, giungevano alla conoscenza. Le descrizioni del padre delineano, soprattutto nella prima parte del colloquio con il figlio, l’immagine di un individuo indebolito dall’età e, più in generale, dalla vita. Egli stesso, nel prenderne atto, sembra incolpare da un lato il corso della natura e dall’altro la morte della compagna, metaforicamente descritta come un’aggressione tramite il verbo niederschlagen: «ich bin nicht mehr kräftig genug […] Das ist erstens der Ablauf der Natur, und zweitens hat mich der Tod unseres Mütterchens viel mehr niedergeschlagen als dich»[87]. Anche il figlio riconosce la responsabilità dell’età (che nelle sue parole diviene persona giuridica) ma anche dell’impiego – anch’esso metaforicamente personificato – che minaccia la salute del padre. Quest’ultimo, dal canto suo, non cerca di ritrovare le forze, ad esempio, attraverso il nutrimento:

Aber das Alter verlangt seine Rechte […] aber wenn das Geschäft deine Gesundheit bedrohen sollte, sperre ich es noch morgen für immer. […] Du sitzt hier im Dunkel, und im Wohnzimmer hättest du schönes Licht. Du nippst vom Frühstück, statt dich ordentlich zu stärken. Du sitzt bei geschlossenem Fenster, und die Luft würde dir so gut tun.[88]

Particolare rilevanza nel tratteggiare questa figura fisicamente debilitata sono i rimandi alla corporeità indebolita, tra cui si configurano, oltre al già accennato rapporto con il cibo, quelli relativi alla vista:

las die Zeitung, die er seitlich vor die Augen hielt, wodurch er irgendeine Augenschwäche auszugleichen suchte. Auf dem Tisch standen die Reste des Frühstücks, von dem nicht viel verzehrt zu sein schien.[89]

Tenendo il giornale «di traverso davanti agli occhi»[90], il padre cerca, in altre parole, di ristabilire un equilibrio della vista, minato dall’indebolimento della stessa. Gli occhiali vengono poggiati sul giornale e coperti con la mano quando il padre inizia quel discorso che sfocerà nel rimprovero e poi nella sentenza-condanna. Questo passaggio segna un momento di svolta, nel quale il padre sembra riacquisire, o semplicemente voler affermare, una vista più chiara sulla vita del figlio, come le sue stesse parole sottolineeranno poco dopo: «Aber den Vater muß glücklicherweise niemand lehren, den Sohn zu durchschauen»[91]. Il discorso inizia in modo pacato con la messa in discussione dell’esistenza dell’amico:

«Georg», sagte der Vater leise, ohne Bewegung. Georg kniete sofort neben dem Vater nieder, er sah die Pupillen in dem müden Gesicht des Vaters übergroß in den Winkeln der Augen auf sich gerichtet. «Du hast keinen Freund in Petersburg. […]».[92]

Eppure, in questa pacatezza, alla debolezza fisica si contrappone fin dall’inizio una forza morale superiore di cui sembra investito soprattutto dallo sguardo del figlio – «mein Vater ist noch immer ein Riese», pensa Georg quando lo vede avvicinarsi nella stanza buia – che viene poi accentuata anche nella sua manifestazione fisica, e diviene prevaricatoria: «Und er stand vollkommen frei und warf die Beine. Er strahlte vor Einsicht»[93]. Anche in questo racconto, quindi, il lessico relativo alla vista è simbolicamente associato alla consapevolezza, mediata dalla vista, soprattutto quella relativa al rapporto tra colpa e pena. Se il fulcro tematico del racconto è racchiuso nel confronto-scontro tra padre e figlio, la figura realmente centrale del racconto è l’amico di Pietroburgo, su cui è incentrato lo stesso. La descrizione del personaggio è lasciata volutamente vaga, perché rappresenta, sia nelle parole di Georg che quelle di suo padre, una proiezione mentale[94]. Si tratta di una figura diametralmente opposta a quella di Georg, da questi, in apparenza almeno, compatito («Was wollte man einem solchen Manne schreiben, der sich offenbar verrannt hatte, den man bedauern, dem man aber nicht helfen konnte»[95]), in quanto incarna il fondo della scala valoriale borghese dal punto di vista lavorativo e sociale[96], fornendogli così allo stesso tempo motivo di autoaffermazione. Eppure, a ben guardare, è proprio l’amico, nel suo essere fremd, straniero – o meglio, entfremdet, estraniato – rispetto alla casa e alla patria[97], ma anche alla norma (sociale) di Georg, che finisce per incarnare quell’autenticità logorante, sotto lo sfarzo della vita borghese, cui solo l’arte può dare espressione e che risulta, in ultima analisi, nella patologia come violazione della suddetta norma. Anch’egli è descritto, del resto, come un individuo indebolito che mal riesce a celare una malattia latente: «der fremdartige Vollbart verdeckte nur schlecht das seit den Kinderjahren wohlbekannte Gesicht, dessen gelbe Hautfarbe auf eine sich entwickelnde Krankheit hinzudeuten schien»[98]. Diventerà, tuttavia, l’elemento di (dis)giunzione tra Georg e il padre, che, dopo averne negato l’esistenza, si dirà profondamente legato a lui, in quanto avrebbe rispecchiato il suo ideale di figlio, molto più di quanto abbia fatto Georg, rappresentando, allo stesso tempo, l’espediente che mette in moto il meccanismo di ricognizione dell’ineluttabilità della pena: «Der Petersburger Freund, den der Vater plötzlich so gut kannte, ergriff ihn, wie noch nie»[99]. La descrizione richiama la scena in cui Gregor in Die Verwandlung è ‘preso’ dalla musica del violino: l’emozione risvegliata è descritta anche il quel passo usando il verbo ergreifen che, nel suo significato concreto, indica un’azione corporale. Non la musica, tuttavia, ma la scrittura emerge in questo racconto come l’unico luogo in cui può emergere ancora l’autenticità: «Ich schrieb ihm doch, weil du vergessen hast, mir das Schreibzeug wegzunehmen. Darum kommt er schon seit Jahren nicht, er weiß ja alles hundertmal besser als du selbst»[100]. Tramite la rivelazione della scrittura affiora, infatti, quella verità ignota a Georg che determinerà infine la sua sentenza, che coincide con una condanna e la sua – tentata, simulata o effettiva – realizzazione penale:

«Jetzt weißt du also, was es noch außer dir gab, bisher wußtest du nur von dir! Ein unschuldiges Kind warst du ja eigentlich, aber noch eigentlicher warst du ein teuflischer Mensch! – Und darum wisse: Ich verurteile dich jetzt zum Tode des Ertrinkens!» […] Aus dem Tor sprang er, über die Fahrbahn zum Wasser trieb es ihn. Schon hielt er das Geländer fest, wie ein Hungriger die Nahrung. Er schwang sich über, als der ausgezeichnete Turner, der er in seinen Jugendjahren zum Stolz seiner Eltern gewesen war. Noch hielt er sich mit schwächer werdenden Händen fest, erspähte zwischen den Geländerstangen einen Autoomnibus, der mit Leichtigkeit seinen Fall übertönen würde, rief leise: «Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt», und ließ sich hinabfallen.[101]

Quel rapporto simbolico tra il nutrimento e l’attaccamento alla vita diviene nell’esecuzione della sentenza un’esperienza fisica. In questo passaggio, tuttavia, le metafore del nutrimento e della forza fisica sono espresse in forma di similitudine, rivelandone linguisticamente il valore funzionale-estetico, oltre che simbolico. Altre metafore sono presentate anche in questo racconto, come nei precedenti, quali elementi immanenti della realtà nell’universo narrativo ricreato. La mancanza di appetito del padre non è, di per sé, metaforica: lo diventa, se inquadrata nella più generale tendenza che si riscontra nei personaggi kafkiani, a rinunciare al cibo per affermare quel distacco dalla vita sociale accennato sopra. L’amico presenta sintomi oggettivi (o oggettivabili) di una malattia nel colore della pelle: possiamo solo dall’esterno attribuire alla descrizione un valore metaforico, interpretando la sintomatologia come uno tra i tanti elementi che lo pongono al di fuori della norma. Allo stesso modo, l’esistenza dell’Ungeziefer in Die Verwandlung non è presentata come una proiezione metaforica sul piano linguistico[102], ma rappresentazione reale di eventi che solo dal confronto con il piano non letterario del lettore lasciano intravedere l’incongruenza e quindi la possibilità di un trasferimento di significato. In tal senso, nelle narrazioni kafkiane il potenziale espressivo, evocativo e cognitivo della lingua è pienamente sfruttato.

4. Conclusioni: dell’interdipendenza tra norma e violazione

La tensione tra la dimensione vissuta del corpo, strettamente legata alla sua funzione cognitiva che determina proiezioni metaforiche sul piano linguistico e la rappresentazione, più strettamente culturale, di un corpo discorsivamente costruito secondo proiezioni metaforiche storicamente consolidate, manifesta nel confronto tra testi scientifici e letterari una coerenza che invita a ulteriori riflessioni. In particolare, il tratto comune identificato nella presentazione della malattia come violazione di una norma e del corpo come necessaria manifestazione di tale violazione si articola secondo modalità espressive differenti ma interconnesse – o, quanto meno, intersecabili –, inquadrabili, da una prospettiva linguistico-testuale, come specifiche istanze funzionali: Lakoff e Turner[103] hanno già evidenziato che la distinzione tra metafore letterarie e quotidiane va riformulata, mettendo in luce come entrambe le modalità di rappresentazione attingano a uno stesso repertorio di associazioni, pur sviluppandole secondo modalità e forme differenti. Da una prospettiva più strettamente pragmatica, Steen[104] ha elaborato la distinzione tra uso deliberato e non deliberato delle metafore per restituire centralità alla dimensione linguistico-funzionale, che la teoria cognitiva aveva trascurato. Tornando ai dati raccolti in questo studio, si può osservare come il simbolismo dello sguardo, che ha certamente un suo fondamento esperienziale da cui deriva la metafora concettuale delineata nel capitolo introduttivo, si differenzi nel modo in cui viene stilisticamente e strutturalmente attualizzata. La metafora della malattia come norma violata (e il suo risvolto speculare) è, invece, primariamente costruita linguisticamente nel discorso: ciò non la rende necessariamente meno pervasiva nell’uso, ma più semplice da modificare secondo gli assunti epistemici del momento storico in esame, ma anche delle specifiche funzioni testuali in cui occorre.  La metafora scientifica, a tale proposito, può generare una conoscenza differente rispetto a quella consolidata, quando deliberatamente si pone in contrasto con l’assetto epistemologico dominante. Un esempio può essere il confronto tra la metafora bellica, che vede, ad esempio, il virus come aggressore, e quella del parco giochi evolutivo (Spielwiese der Evolution) presentato all’inizio nel manuale di virologia citato in precedenza, che invita il lettore a distanziarsi dalla prima, nonostante la sua ampia diffusione – soprattutto, ma non esclusivamente, in ambito divulgativo – per adottare una prospettiva funzionale agli scopi del testo. Spesso, la metafora scientifica si limita, tuttavia, a richiamare e/o spiegare – coerentemente con gli aspetti funzionali del testo in cui occorre – associazioni storicamente affermate, attingendo a un repertorio di immagini (più o meno) consolidate e definendo i contesti e le modalità d’uso, secondo la funzione specifica del testo.  Anche la metafora letteraria, potendo attingere a uno stesso repertorio, ed eventualmente ampliandolo o rovesciandolo – come accade alla reificazione dell’insetto – agisce come strumento di conoscenza oltre che evocativo, permettendoci di indagare, da una prospettiva esterna, l’universo narrativo ricreato, oltre che sperimentarlo nel processo di immedesimazione. In tal senso, il significato (ri)creato ed evocato dalla forma metaforica ha una sua coerenza necessariamente valida all’interno dell’opera, che rende la metafora stessa insostituibile all’interno della stessa. Nonostante la vaghezza delle denominazioni, non è possibile, dalle descrizioni fornite, pensare Gregor Samsa diversamente da un Ungeziefer, secondo le rappresentazioni necessariamente differenti che ogni lettore associa a tale entità linguistica, perché cadrebbe l’intera struttura narrativa del racconto. È invece marginalmente possibile mettere in discussione la metafora scientifica della malattia come violazione della norma adottando prospettive differenti che si manifestino anche nell’uso del linguaggio (metaforico). Si tratta di differenti modalità di rappresentazione di uno stesso oggetto scientifico che hanno la stessa valenza referenziale sul piano extralinguistico, ma che sottendono differenti funzioni comunicative sul piano linguistico, legate, in un secondo momento, a diverse rappresentazioni cognitive. Confrontare le differenti forme e funzioni della metafora permette, in conclusione, di esplorare le potenzialità e i limiti di un oggetto di studio che, nonostante la lunga tradizione, continua a suscitare curiosità in diversi ambiti di ricerca, che ne rivendicano definizioni e approcci analitici propri, pur riconoscendone allo stesso tempo la natura funzionalmente dinamica e quindi la necessità di integrare proposte di analisi interdisciplinari. Inquadrare una teoria delle metafore alla luce della sola funzione stilistica sarebbe tanto fallace quanto un approccio che guardi esclusivamente al suo valore cognitivo con gli evidenti limiti metodologici a esso connessi. In tal senso, questo genere di analisi potrebbe anche rispondere alle esigenze di una retorica ‘da riformare’ nell’ottica di quella formulata da Prandi[105], inserendosi allo stesso tempo nella più generale necessità di (ri)sistematizzare gli studi sulla metafora in ambito strettamente linguistico.

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