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Julia Ilgner

ORCID: 0000-0003-0891-1530
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (ROR: 04v76ef78)
ilgner@ndl-medien.uni-kiel.de
DOI: 10.54103/1593-2508/31245
Studia austriaca 34 (2026)
Copyright (c) 2026 The Author CC BY-SA 4.0

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Arthur Schnitzlers Postkarten im Kontext der Briefkultur
und mobilen Schreibpraxis des Jungen Wien

[More picture than text. Arthur Schnitzler’s postcards
in the context of letter culture and mobile writing practice in Young Vienna]

abstract. Unlike his literary works, Arthur Schnitzler’s correspondence has so far received comparatively little attention from philological research. This study is the first to focus on Schnitzler’s picture postcards. They form a central component of his epistolary output. The following paper seeks to trace the development of his specific postal practice through a phase model. The chronological perspective reveals how Schnitzler’s engagement with this new medium evolves gradually, from experimental use before 1900, through the confident deployment of the postcard as an instrument of self-fashioning, to its appropriation as a vehicle for personalised motifs. Throughout his life, Schnitzler consistently attributes meaning to the pictorial side of the postcard and actively incorporates it into his epistolary communication. He does so at times scenically, at times ironically, at times reflectively.

keywords: Arthur Schnitzler, Viennese Modernism, postcards, letter writing, (mobile) communication, writing practices, travel, summer retreats.

zusammenfassung. Im Gegensatz zum literarischen Werk sind die Briefe des Jung-Wiener Dichters Arthur Schnitzler bislang lediglich auf geringe Resonanz in der philologischen Forschung gestoßen. Die vorliegende Untersuchung widmet sich daher erstmals mit Schnitzlers (Bild-)Postkarten einem zentralen Bestandteil seines epistolaren Schrifttums und versucht, die Entwicklung einer mobilen Schreibpraxis anhand eines mehrstufigen Phasenmodells zu analysieren. Die chronologische Perspektive zeigt, wie Schnitzlers Umgang mit dem neuen Medium sich allmählich professionalisiert – vom experimentellen Gebrauch der noch bildlosen Korrespondenzkarte in den Jahren vor der Jahrhundertwende über den selbstbewussten Umgang und die Zurschaustellung des eigenen Status auf der Ansichtspostkarte in der ausgehenden k.u.k. Monarchie bis hin zur Aneignung des Mediums mit personalisiertem Motiv am Übergang zur Ersten Republik. Schnitzler misst der Bildseite der Postkarte zeitlebens eine konstitutive Bedeutung bei und integriert sie aktiv – mal inszenatorisch, mal ironisch, mal reflektierend – in seine postalische Kommunikation.

schlüsselwörter: Arthur Schnitzler, Wiener Moderne, Postkarten, Briefkultur, (mobile) Kommunikation, Schreibpraxis, Reisen, Sommerfrische.

Am 24. August des Jahres 1927 sendet der damals 65-jährige Dichter und kommunikative Routinier Arthur Schnitzler[1] der 31-jährigen Hedy Kempny eine vermeintlich unverfängliche Ansichtspostkarte aus der Sommerfrische in Südtirol: «Tausend Grüße und alles Herzliche dazu! A»[2]. Doch anstatt die Gefälligkeit, die immerhin mit superlativischer Grußformel («Tausend Grüße») und abbreviiertem Rufnamen («A».) die intime Vertrautheit der Du-Form verrät, wie üblich mit der obligaten Dankesgeste in Form eines ritualisierten Gegengrußes zu quittieren, repliziert die fast 35 Jahre jüngere Empfängerin unmittelbar nach Erhalt mit einer so konfrontativen wie offensiven Erwiderung:

26. August 1927:
Warum kein anderes Wort als ‘tausend Grüße’?
Warum so ein Stillschweigen über Rückkehr?
Warum überhaupt gerade diese Reise?
Warum keine Frage an mich?
Warum nicht lieb?
Warum ohne Neugier über Saas-Fee?
Warum gerade Meran?

Warum so Hedy-abgewandt?
Warum nicht in Wien?
Warum überhaupt?
Warum? Schluß![3]

In einer Kaskade von insgesamt elf Fragen, die mittels ihrer geradezu penetranten anaphorischen Wiederholung des Interrogativadverbs ‘warum’ die monodirektionale Ausrichtung der Vorlage ebenso kritisiert wie sie in ihrem prädikatlos-elliptischen Duktus den charakteristischen Stil der Postkartendiktion imitiert, hebt die Verfasserin zu einem Generalangriff auf des Dichters liebstes Kurzkommunikat, die (Bild-)Postkarte[4], an: Begonnen bei einer Sprachkritik, die zunächst die Konventionalität der stereotypen Grußformel aus der Hand des Dichters decouvriert («Warum kein anderes Wort als ‘tausend Grüße’?»), wird sodann das Informationsdefizit sowie die fehlende kausallogische Motivierung der Textnachricht moniert, die über Sinn, Art und Dauer der unternommenen Reise im Unklaren lassen («Warum so ein Stillschweigen über Rückkehr?«, «Warum überhaupt gerade diese Reise?»), zumal auch das qua Ansicht plakativ inszenierte Ziel, der Südtiroler Luftkurort Meran, keinerlei Widerhall in der Textbotschaft finden («Warum gerade Meran?»). Vor allem aber die einseitige Sprechsituation ohne Adressatenbezug («Warum keine Frage an mich?»), der ein dialogisches Miteinander überhaupt erst ermöglicht, missfallen der sichtlich gekränkten Empfängerin. Mit ihrem Verzicht auf jegliche Form der sprachlichen Individualisierung und emotionalen Kodierung («Warum nicht lieb?») verfehlt Schnitzlers Nachricht vollends ihre phatische Funktion. Um den epistolaren Dialog jedoch nicht gänzlich zum Erliegen kommen zu lassen, verfällt die gewiefte Schreiberin auf eine Gegenstrategie der mehrfachen Aktivierung, indem sie durch Rekurs auf den gemeinsamen topographischen Bezugspunkt, die österreichische Haupt- und Heimatstadt Wien («Warum nicht in Wien?»), gezielte Individualisierung («Warum so Hedy-abgewandt?») sowie sprachspielerische Ironisierung («Warum überhaupt?») die Kommunikationskritik in heitere Schäkerei auflöst und so den Akt der pseudoinquisitorischen Befragung in eine Aufforderung an den Delinquenten in absentia überführt, den epistolaren Dialog wieder aufzunehmen. Dass diese so unkonventionelle wie geistreiche Replik Schnitzler imponiert und ihn unmittelbar zu einer Reaktion veranlasst, liegt auf der Hand. Bot sie ihm doch, wie das überlieferte Antwortschreiben belegt, nicht nur die Möglichkeit, spielerisch auf die Offerte einzugehen, sondern diese sogar kreativ fortzusetzten – um somit den unwillentlich erzeugten kommunikativen Bruch zu überwinden und abermals sprachliche Nähe herzustellen[5].

Diese epistolarische Episode aus den letzten Lebensjahren des Dichters ist als Beispiel einer Medien-Fundamentalkritik insofern aufschlussreich, als sie das grundsätzliche Potential, aber auch die Grenzen der Ansichts- bzw. Bildpostkarte als spezifisch modernes wie sozial etabliertes Kurzkommunikat des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts aufzeigt und nebenbei für wenig populäre Antagonismen der Autorenforschung sensibilisiert, nämlich dafür, dass ein ingeniöser Dichter gelegentlich auch ein mediokrer Kommunikator sein kann.

Im Folgenden sei daher zunächst das Verhaltens- und Nutzungsprofil des Brief- und Kartenschreibers Schnitzler im Allgemeinen umrissen (I), bevor seine spezifische Verwendung der (Ansichts-)Postkarte (II) sowie seine Praxis einer mobilen Schreibkultur (III) eingehendere Betrachtung finden. Anschließend soll in der chronologischen Perspektive eines Phasenmodells unter Berücksichtigung repräsentativer Kommunikate die sukzessive Aneignung des Mediums seitens Schnitzler nachgezeichnet werden: von der Phase der Innovation vor der Jahrhundertwende (IV.a) über die Phase der Konsolidierung (IV.b) und Exposition zum Zwecke eines postalischen Self-Fashioning in den Jahren um 1900 (IV.c) bis zur Phase der gezielten Individualisierung nach 1910 (IV.d). Ein abschließendes Fazit (V.) bilanziert diese Entwicklung, die der zunehmenden Souveränität und Professionalisierung Schnitzlers im Umgang mit der Postkarte im Besonderen sowie mit den Innovationen des Schreib- und Postwesens im Allgemeinen Rechnung zu tragen sucht.

I. «Schreibt mir […] bald, oft, viel». – Der Brief- und Kartenschreiber Schnitzler

Der Wiener Dichter Arthur Schnitzler war ein intensiver, wenn nicht gar exzessiver Kommunikator, sei es als Verfasser eigener oder Empfänger fremder Briefe. Davon zeugen die bis dato 60 Korrespondenzen der am Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage kuratierten digitalen Edition mit über 4333 Einzelkommunikaten[6] ebenso wie die rund ein Dutzend analogen Briefwechsel[7], die unselbstständig in Periodika[8] oder der einschlägigen Brief-Auswahlausgabe[9] erschienenen Korrespondenzen nicht mit eingerechnet. Gleichwohl findet der Briefschreiber Schnitzler jenseits instruktiver Vorworte zu Editionen[10] bislang kaum Widerhall in der Forschung zum Jung-Wiener-Kreis. Weder in den einschlägigen Qualifikationsschriften noch in den thematisch breit gefächerten Konferenz- und Sammelbänden gelangt das Briefwerk als eigenständiger Bestandteil des schriftstellerischen Gesamtœuvres hinlänglich zur Darstellung[11]. Dieser Befund ist auch insofern erstaunlich, als Schnitzler den Brief und punktuell sogar die Postkarte als nicht-fiktionale Genres literarisch adaptiert hat[12].

Allenfalls in Überblicksstudien und Kompendien, wie Michaela Perlmanns Einführung für den J.B. Metzler-Verlag (2004 [1987]) oder Christoph Jürgensens Artikel für das Schnitzler-Handbuch (2022 [2014]), wird die Korrespondenz als eigenständiges Korpus, wenn auch mehr aus summarisch-systematischer denn aus netzwerk- oder kommunikationsanalytischer Perspektive, verzeichnet[13]. Eine Ausnahme bilden lediglich Irène Lindgren (1993), Bettina Marxer (2001) sowie Bettina Riedmann (2002), die in ihren konsequent auf Diarium wie Briefkorrespondenz ausgerichteten Studien von der dominanten Werkkonzentration der Schnitzler-Forschung abweichen[14]. Ihre Untersuchungen sowie die Prolegomena der vorliegenden Briefeditionen bilden die Forschungsgrundlage, auf der – unter Rekurs auf Konstanze Fliedls Untersuchungen zur Praxeologie des Schreibens bei Schnitzler, die auch Rüdiger Campes Konzept der ‘Schreibszene’ berücksichtigt[15], Anett Holzheids Mediengeschichte der Postkarte[16] sowie Gerd Kaisers und Christoph Jürgensens Konzept der Schriftstellerinszenierung – Schnitzlers Ansichtspostkarten im Hinblick auf ihren habituell-performativen Einsatz zum Zwecke der Aushandlung bürgerlicher Identität und des Self-Fashioning (Greenblatt) analysiert werden sollen[17].

Nicht nur vor dem Hintergrund der engen Verbindung von Vita und Werk sowie des umfänglichen beruflichen wie privaten Korrespondenznetzwerks lohnt die philologische Beschäftigung mit Schnitzlers Kommunikationsverhalten, sondern auch und gerade im Hinblick auf den technisch-medialen Wandel im Postverkehrswesen sowie auf Schnitzlers spezifisches Konsumenten- und Nutzungsverhalten desselben. Angesichts der Fülle des Materials und der Präferenz einer medienhistorischen Perspektive, die auch Schnitzlers Bild- und Kunstaffinität Rechnung trägt[18], soll im Folgenden vor allem das epochentypische Kurzkommunikat der Post- resp. der schauseitig illustrierten Ansichtspostkarte eingehender betrachtet werden, deren Entwicklung Schnitzler über einen Zeitraum von fast 50 Jahren miterlebte[19]: von den medialen Vorläufern der gründerzeitlichen Korrespondenz- und Blanko-Postkarte bis hin zur erst lithographisch, später photographisch illustrierten Bildpostkarte nach der Jahrhundertwende. Die Dauer schlägt sich auch quantitativ im erhaltenen Bestand nieder – nicht zuletzt dank Schnitzlers ausgeprägtem Nachlassbewusstsein[20] bzw. weil die Akteure des Jungen Wien ein «merkwürdige[s] Geschäft der Historisierung und Archivierung der eigenen Freundschaft» betreiben und «[l]ebenslang sammeln […], was immer sie vom anderen erhalten»[21]. Von den 4333 epistolaren Dokumenten der digitalen Edition nehmen die Karten bzw. kartenähnlichen Schriftstücke mit 1708 Objekten immerhin rund ein Drittel der gesamten Korrespondenz ein, davon mehr als die Hälfte, nämlich 1079 Postkarten, und davon wiederum die Hälfte 453 ‘Bildpostkarten’ unterschiedlicher Motivik, die Schnitzler entweder selbst versandt oder als Adressat erhalten hat[22]. Die Erste datiert vom 11. Februar 1893 von Eduard Michael Kafka bezeichnenderweise mit goetheanischem Motiv aus Auerbachs Keller in Leipzig, die Letzte vom 14. September 1931, fünf Wochen vor seinem Tod, von Richard Beer-Hofmann aus Bad Ischl[23].

II. Schnell, günstig, modern – die (Ansichts-)Postkarte als Kurzkommunikat um 1900

Folgt man der dreiteiligen Gliederung des Briefwerks, die Christoph Jürgensen im Schnitzler-Handbuch vornimmt, dann fällt die Postkarte vorranging, wenn auch nicht ausschließlich, in die dritte Kategorie der «Privatkorrespondenz»[24], wobei auch hier Interferenzen möglich sind, etwa wenn in der Kartenkommunikation des Wiener Freundes- und Bekanntenkreises Hinweise auf verlegerische Konditionen oder Modalitäten des Buchmarkts, wie Aufführungen, Besprechungen oder Tantiemen, lanciert werden. Entsprechend offen sind die generischen Grenzen hin zur Geschäfts-, Reise-, aber auch zur Liebeskorrespondenz[25]. Im Vergleich zum Brief als elaboriertem Schriftkommunikat ist die Postkarte, «diese[r] Bankert zwischen Brief und Telegramm»[26], jedoch – eine entscheidende Prämisse – tendenziell pejorativ konnotiert. Sie stellt mithin «zu keiner Zeit ein Äquivalent zum Privatbrief [dar], weder in funktionaler Hinsicht noch in ihrer konnotierten Wertigkeit». Als «vorläufiges Substitut für vollwertige Kommunikation» besitzt die Karte lediglich «Ersatzfunktion für den Brief» und dient vorrangig als inferiores Surrogat, das die epistolare Korrespondenz allenfalls temporär zu überbrücken, die schriftlich-elaborierte Beziehungspflege qua Brief jedoch keinesfalls zu ersetzen vermag. Ihre Hauptfunktion liegt somit «in der Vor- und Nachbereitung von Kommunikations- und Interaktionssituationen»[27], also dem Ausfüllen und planvollen Überwinden eines an sich kommunikationslosen Zwischenraums, bis der eigentliche (persönliche oder epistolare) Dialog wieder einsetzt. So ist etwa Schnitzlers Bitte an Hofmannsthal zu verstehen, ihm «recht bald wieder» wenn schon «kein[en] Brief», so doch «eine Karte» zu schreiben, Hauptsache man «verlier[t]» sich «keineswegs, auch nicht auf Tage, ganz aus den Augen»[28].

Das erklärt auch, weshalb Postkarten – anders als Briefe – vorwiegend von unterwegs aus zum Einsatz gelangen. Dabei führt oftmals nicht nur der Absender, sondern auch der Adressat eine ambulante Existenz auf Zeit – mitunter, während längerer Bildungsreisen oder der alljährlichen Sommerfrische, über Wochen oder gar Monate, sodass, wie Schnitzlers Korrespondenz hinlänglich demonstriert, Postkarten häufig zwischen den verschiedenen Urlaubsdestinationen der reisenden Dichter kursieren (sei es vom Pustertal an den Semmering, vom dänischen Marienlyst nach Berlin oder von Brioni nach Venedig) und so die Distanz während der gemeinsamen Abwesenheit von Wien überbrücken[29]. Eine wesentliche Funktion der Kartenpost liegt demnach schlichtweg in der Mitteilung des jeweiligen Aufenthaltsorts resp. der zugehörigen Adresse sowie der rechtzeitigen Aktualisierung derselben, um die Fortführung des Briefwechsels nach der Abreise zu gewährleisten[30].

Denn die Kontinuität der Kommunikation besaß höchste Priorität und verlangte persönlichen Einsatz. Nicht nur die Ausführlichkeit einer Textbotschaft, sondern auch die Anzahl der versendeten oder erhaltenen Karten fungiert demnach oftmals als Gradmesser für die Intensität einer Beziehung bzw. für das kommunikative Engagement, das man für einen Adressaten resp. eine Adressatin aufzubringen bereit war. So ist etwa die amikale Mahnung des befreundeten Paul Goldmann an den vielbeschäftigten und in dieser Folge kommunikationsunlustigen (vulgo: schreibfaulen) Schnitzler vom 26. April 1899, ihm «ein Wort über [s]ein Ergehen zu schreiben, [und] sei es auch nur eine Postkarte»[31] mitnichten eine bloß paränetische Phrase, sondern ein durchaus ernst gemeinter Tadel. Schließlich illustriert sie den «nicht zu unterschätzenden Bedarf[] an Zusammenhang und Dauer»[32] unter den Jung-Wienern wie auch das allgemeine Ressentiment gegenüber der Postkarte als epistolarem Behelfsmittel und ‘Kommunikat zweiten Ranges’.

Gleichwohl liegen die Vorzüge der Postkarte als Kommunikat mit «unkomplizierter Kurztextoption»[33] auf der Hand. So ist nicht nur der Schreib-akt selbst schon durch das begrenzte Textfeld reglementiert und dadurch aufwandsökonomisch perfektioniert, auch besticht die Karte durch preiswerten und in der Regel unkomplizierten Erwerb und Versand. Die simple Beschaffung an den zahlreichen, sich rasant entwickelnden Distributionsstellen, von Schreibwarenhandlungen bis zu Ansichtspostkarten-Fachgeschäften[34], vor allem aber an Orten des Transits wie Bahnhöfen und Gasthäusern, die eine spontane Abfassung ermöglicht, macht sie zum idealen Medium für mobile Schreibsituation auf Reisen. Auch erlaubt die konstitutive Bikodalität durch die Kombination von Bild und Text die eigentliche Botschaft unter Beibehalt der persönlichen Signatur durch eine beigegebene Ansicht zu auratisieren, besaß die Karte gegenüber dem Telegramm doch den Vorzug individueller Beglaubigung, die Schnitzler insbesondere in der Kommunikation in eroticis zu schätzen wusste: «Was ich am liebsten sehe nach Deinem Gesicht und manchem andern, was zu Dir gehört, ist Deine Schrift»[35], heißt es etwa noch 1927 graphophil gegenüber Hedy Kempny. Darin mag einer der Gründe liegen, weshalb Schnitzler trotz technisch modernerer Optionen in der privaten Korrespondenz ein Leben lang an der Postkarte festhält.

Obschon ihn sein Nutzungsverhalten als Early Adopter ausweist[36], war die Praxis der Kartenkommunikation bei Schnitzler ursprünglich ein ‘ererbtes’ bzw. ‘erlerntes’ Phänomen und durch privaten Gebrauch bereits früh im Familien-, Bekannten- und Freundeskreis etabliert. So goutiert bereits der 24-jährige Jungmediziner seinerseits in fast servil-pennälerhaftem Ton die kommunikationstechnische Fortschrittlichkeit seines als Leiter der Wiener Poliklinik vielbeschäftigen Vaters Johann Schnitzler:

Über deine bisherigen Berliner Berichte, aus denen jedenfalls eine gute Laune, und eine vollkommene Zufriedenheit mit deiner Reise spricht, waren wir [die Familie Schnitzler] – trotz ihrer Kürze alle sehr erfreut. Was! es ist doch ein Genuß, nur Korrespondenzkarten zu schreiben. Wenn einen so ein Briefpapier anstarrt mit seinen vier großen weißen arroganten Seiten…. man steht anfangs immer ganz rathlos da, wenn einem noch so viel einfällt. Begreifst du jetzt meine berühmten Reisecorrespondenzen? Ich bin offenbar hereditär belastet.[37]

Die Reaktion des Filius spiegelt die Vor- und Nachteile des neuen Mediums in frappierender Offenheit wider: Einerseits ist die Nachricht aufgrund ihrer textuellen Begrenztheit zwar negativ konnotiert («trotz ihrer Kürze»). Andererseits wird jedoch gerade die daraus resultierende schreibökonomische Praktikabilität für den Absender lobend erwähnt («ein Genuß») sowie das Verfassen langer Textbotschaften problematisiert («Wenn einen so ein Briefpapier anstarrt»), um den eigenen Usus mobilen Schreibens («meine berühmten Reisecorrespondenzen») vor dem gestrengen Vater angesichts derselben Mediennutzung zu legitimieren. Der Plan geht auf: Künftighin wird die Karte integraler Bestandheil der privaten wie beruflichen Korrespondenz im Hause Schnitzler, begünstigt sie als Medium mit Kurz- und Kürzesttextoption doch ebenso die kommunikative Reduktion und Verdichtung wie sie insgesamt zu einer Beschleunigung der schriftbasierten Verständigung beiträgt: nicht nur durch den zügigeren, weil limitierten Schreibakt seitens des Senders, sondern auch durch eine durchorganisierte Beförderung seitens der österreichischen Post- und Telegraphenverwaltung. Bis zu sieben Mal täglich wurden Sendungen innerhalb Wiens zugestellt, zusätzlich ließ sich die Auslieferung noch durch Eilzustellung in Form von Expressbrief oder -karte optimieren, was die Auslieferungszeit auf unter zwei Stunden reduzierte und die Karte auch gegenüber jüngeren und technisch moderneren Schnellkommunikaten konkurrenzfähig hielt: So konnte sich Schnitzler, von Haus aus Vertreter eines postalischen «Hochgeschwindigkeitsverfahrens»[38], bereits 1897 in schonender Haushaltsführung üben, indem er Beer-Hofmanns Bitte auf pneumatische Antwort mittels Rohrpost («Lieber Arthur! Hugo [von Hofmannsthal] ist morgen – Donnerstag um 7 Abends bei mir und liest vor. Bitte kommen Sie; Antworten Sie jedenfalls pneumatisch. Herzlichst Ihr Richard»[39]), nonchalant refüsiert und stattdessen mittels der wesentlich günstigeren Kartenkommunikation respondiert: «Lieber Richard, ich spare und antworte daher nur auf dem Drei Kreuzerweg. Aber Sie erfahren auch so zeitlich genug, dass ich morgen um 7 bei Ihnen sein werde. Herzlich Ihr Arthur»[40].

Während Karten innerhalb Wiens ihr Ziel folglich in der Regel innerhalb nur eines Tages erreichten, benötigen sie außerhalb der k.u.k. Metropole in ländlicheren Regionen je nach Distanz und Beförderungsturnus ein bis zwei Tage, wie ein Blick in Clara Katharina Pollaczeks mit der pedantischen Akkuratesse der argwöhnischen Geliebten geführtes Korrespondenzprotokoll am Beispiel der Strecke Wien und dem rund 500 km entfernten Marienbad für den Herbst des Jahres 1929 offenbart: «17.9. In der Früh eine Ansichtskarte vom 15., am Nachmittag eine vom 16. mit Dank und Bestätigung meiner beiden Briefe»[41]. Da jedoch, wie der vorangegangene Eintrag belegt, sowohl Schnitzlers Haushaltshilfe Minna Stangl als auch seine Sekretärin Frieda Pollak bereits am Vortag jeweils eine eigene Karte von ihrem Hausherrn erhalten hatten[42], also postalisch der Lebensgefährtin vorgezogen wurden, nimmt sich die kommunikativ verschmähte Pollaczek vor, «keine Zeile mehr»[43] zu schreiben – ein Vorsatz, den sie jedoch offenbar nicht lange einzuhalten vermag, wie Schnitzler, enerviert über die nur unzureichend camouflierte Animosität seiner Partnerin, zwei Tage später notiert: «Karte von C. P. (nach zwei lieben Briefen) da mein Expressbrief sich verspätet, – in dummem Ton»[44]. Schnelligkeit kann mithin auch ein Nachteil sein.

Freilich ließe sich diese prompte Reaktion auch als prophylaktischer Akt zur Vermeidung eines Korrespondenzausfalls deuten, ging doch ein nicht unerheblicher Teil der Postsendungen im Zuge der Auslieferung verloren – sei es wegen systemischer Mängel des Postwesens, Schnitzlers unleserlicher Handschrift oder weil ein Kommunikat aus Dichterhand als begehrtes Autograph dem Postverkehr widerrechtlich entzogen wurde. Letzteres barg ein Risiko, dem Schnitzler anfänglich mit Kurz- oder Initialsignatur, später mit abbreviiertem Adressaufkleber begegnet sein dürfte, die nicht unmittelbar auf die prominente Autorschaft des Absenders schließen ließen. Entsprechend fällt ein Teil des kommunikativen Aufwands zunächst einmal auf die Überprüfung und gegenseitige Versicherung der Vollständigkeit der Korrespondenz. Das heißt, man erkundigt sich zwischenzeitlich immer wieder nach der Anzahl der erhaltenen und versandten Kommunikate, insbesondere auf Reisen, etwa wenn Schnitzler im Frühjahr 1928 Clara Pollaczek aus Ragusa versichert «im ganzen drei Karten und zwei Briefe erhalten» zu haben, allerdings auch einen Brief für «aller Wahrscheinlichkeit verloren» erklärt und im Gegenzug die Hoffnung äußert, «dass [s]eine Karten und Briefe pünktlicher […] und vollzähliger» angekommen sein mögen[45].

Dass jedoch auch der kommunikative Routinier mitunter die Lieferzeiten falsch taxiert, demonstriert ein Fehlgehen im Sommer 1920. So verpasst Schnitzler die Gelegenheit eines amourösen Tête-à-Tête mit Hedy Kempny, weil seine Benachrichtigung die junge Herzdame zu spät erreicht:

 «Lieber Herr Doktor, Sie vergessen, da Postverbindungen ebenso unmöglich sind, wie Bahnverbindungen. Ein Rendez-vous einhalten ist nicht möglich, wenn die Nachricht um fünf Stunden zu spät kommt. Sie hätten mich hier anrufen sollen! Ich hoffe auf mehr Glück für nächstens. Ihre Hedy».[46]

Auch können unzulängliche Frankierungen (aufgrund menschlichen Versagens) oder nationale Beförderungsbeschränkungen (in Kriegs- und Krisenzeiten) die Zustellung sabotieren. So geht etwa zu Beginn des Jahres 1916 ein Kartendank Schnitzlers an den Schauspieler und Schriftsteller Paul Apel retour, da Zivilpost während des Kriegs reglementiert und bestimmte Formate temporär von der Beförderung im internationalen Postfernverkehr ausgeschlossen wurden: «Lieber und verehrter Herr Apel. Eine Ansichtskarte mit unserem Wohnhaus, die ich Ihnen geschrieben, ist als ‘nach dem Ausland unzulässig’ an mich wieder zurückgelangt»[47].

Noch schlimmer als die postalische Verspätung oder Retournierung wiegt lediglich die kommunikative ‘Störung’ infolge von ausbleibenden Nachrichten oder Sendungsverlusten[48]. Einen Fall von geradezu existentieller Dimension erlebt Schnitzler während seiner Italienreise im Frühjahr 1901, die unglücklicherweise mit der Phase größter Verliebtheit in die junge Gesangsschülerin Olga Gussmann koinzidiert. Hier führt die unvorhergesehene Unterbrechung der Korrespondenz zu einem zeitweiligen Glitch in der sensiblen Liebeskommunikation[49]. Nur schwer kann Schnitzler angesichts dieser regulären Begleiterscheinung des transnationalen Postverkehrs die Contenance wahren, steigert sich sein Unmut doch sukzessive zu einem Zustand höchster Exaltation. Auf die Enttäuschung, «daß ein Brief verloren ist»[50], folgt zunehmender Verdruss angesichts des Ausbleibens von Lebenszeichen bis hin zur vollständigen Stagnation der Korrespondenz («auf die Post – nichts, nichts, nichts. Es ist vollkommen unerträglich»)[51]. Schließlich entlädt sich Schnitzlers Wut in der persönlichen Intervention bei der Institution selbst, einschließlich Diffamierung des zuständigen Personals («Der hauptsächliche Beamte, auf den ich angewiesen bin, ist ein Cretin»)[52], worin sich auch «jene Spur koloniale[r] Herablassung» manifestiert, die Fiedl zufolge unweigerlich «zum Umgang mit dem südlichen Nachbarn gehörte».[53]

III. Praxis des mobilen Schreibens

Welche Aufmerksamkeit Schnitzler zwar nicht immer der epistolographischen Ausführung, jedoch der Schrift- und Schreibkultur an sich beimisst, indiziert ein exkursorischer Blick auf sein frequentiertes Material. So verwendet der Dichter bereits kurz nach der Jahrhundertwende, spätestens aber seit dem Frühjahr 1905 im Zuge der Etablierung einer bürgerlichen Existenz mit Eheschließung und eigenem Hausstand personalisierte Schriftträger mit vorgedruckter bzw. eingravierter Adresszeile (Abb. 1 bis 4), die auf Karten, Briefpapier und Umschlägen appliziert und bei Bedarf, wie im Fall von Wohnungswechseln, aktualisiert werden konnte[54]. Doch nicht nur inhaltlich, auch stilistisch unterzieht Schnitzler seine Briefutensilien gelegentlich einem ‘Upgrade’. Nachdem er seine applizierte Anschrift über eine Dekade in der kalligraphischen Schrifttype der Englischen Schreibschrift fertigen ließ (Abb. 1b), die zeitgenössische Schriftgestalter wie Wilhelm Wöllmer oder Hans Bohn um 1900 popularisiert hatten und die dem Auftraggeber aufgrund ihres an der händischen Ausführung orientierten linear-geschwungenen Duktus und der kursiven Ausrichtung für die handschriftliche Korrespondenz womöglich passender schien als eine Ausführung in Fraktur, wechselt er im Sommer 1918 zu einer modernen Majuskelschrift in Regular-Schnitt (Abb. 2b)[55], die dem gewandelten Zeitgeist der Neuen Sachlichkeit und dem zunehmenden Einsatz der Schreibmaschine Rechnung trägt. Auch wenn sich Schnitzler für diesen Schritt vermutlich von den professionellen Geschäftsdrucksachen seiner beruflichen Korrespondenz hat anregen lassen[56], nimmt er mit diesem Akt der Individualisierung seiner Schreibutensilien eine Vorreiterrolle im Kreis des Jungen Wien ein, gelangen doch weder bei Bahr, Hofmannsthal oder Salten noch bei dem für derlei gebrauchspraktische Kultivierungsstrategien empfänglichen Beer-Hofmann zu diesem Zeitpunkt vergleichbar präparierte Materialien zum Einsatz[57].

Weist etwa ein Kommunikat aus dem Spätherbst 1909[58] Schnitzlers Wohnsitz noch mit «Spoettelgasse 7» im 18. Bezirk Währing aus, so lässt der Dichter als stolzer Eigenheimbesitzer nur wenige Wochen nach dem Erwerb seiner Villa[59], die Adresse in «Sternwartestraße Nr. 71» ajourieren. Auch anschließend setzt Schnitzler die sukzessive Optimierung der Kommunikationsträger fort, indem er beispielsweise das Design modifiziert oder sein Schreibequipment durch vorfrankierte Karten für den Direktversand perfektioniert. An deren Postwertzeichen bzw. dem rasant variierenden Porto lassen sich en passant geradezu seismographisch auch wirtschafts- und währungspolitische Instabilitäten, wie etwa die Inflation der Weltkriegszeit, ablesen[60].

 

 

 

 

Abb. 2a: Post- bzw. Korrespondenzkarte Arthur Schnitzlers
an Robert Adam mit vorgedruckter Adresse (1918).[62]

Abb. 2b: Vorgedruckte Adresse Arthur Schnitzlers
 (Detailansicht, Ausschnitt).

 

 

Ab 1923 kommt zusätzlich ein personalisierter «ovaler Absenderkleber»[65] hinzu, der eine bedarfsgesteuerte Applikation auf kommerziellen Bildpostkarten wie auch auf Briefumschlägen erlaubt und die monodirek­tionale Ausrichtung der Postkarte durch eine adhesive Adressinformation dialogstiftend aufhebt (Abb. 5a/5b).

Die Beschränkung auf die Initialenangabe ‘A. S.’ (anstelle des vollständigen Namens ‘Arthur Schnitzler’) dürfte dabei auch prophylaktisch motiviert sein. So ließ die abbreviierte Form nicht unmittelbar auf die Identität des Absenders schließen und das Kommunikat dadurch zum attraktiven Autographen werden, das Gefahr lief, aus dem Postverkehr entwendet zu werden[66]. Denn auch wenn Schnitzlers postalische Anschrift zeitlebens in Lehmanns Wohnungsanzeiger, dem Wiener Adressbuch, verzeichnet und somit zumindest innerhalb der k.u.k. Hauptstadt für jedermann einsehbar war,

 

wahrte er doch mit der Geheimhaltung seiner Telefonnummer und der Einrichtung einer Anrufsperre gegen unerwünschte Anrufe von außen gleichzeitig eine gewisse Privatsphäre[69]. Die weitgehend typographische Kontinuität der Ausführung sowie die hohe (Papier-)Qualität von Schnitzlers Schreibmaterialien spricht dafür, dass er diese überwiegend, wenn auch nicht exklusiv[70], von der führenden Wiener Traditions-Papierhandlung Huber & Lerner am Kohlmarkt bezog[71], die das österreichische Kaiserhaus ebenso belieferte wie prominente Kundschaft aus der Kultur- und Kunstszene, darunter offenbar auch weitere Skribenten im Hause Schnitzler. So besaß etwa seine Frau Olga ebenfalls ein personalisiertes Schreibzeug mit zugehörigem Siegelset, das sich merklich am Vorbild ihres berühmten Gatten orientierte: Wie Arthur wies auch Olga ihren Namen lediglich mit den Initialen ‘O. S’. auf personalisiertem Briefpapier aus, womit sie entweder der gängigen händischen Abbreviaturpraxis ihres Mannes folgte oder dessen späteren Adressaufkleber vorwegnahm[72].

Dass Schnitzler erst vergleichsweise spät, nämlich im Alter von über 40 Jahren, die eigenen Schreibvorgänge professionalisiert, mag überraschen, artikuliert er seine Qualitätsansprüche und Aversionen gegenüber inferiorem Schreib- und Schriftträgermaterial doch bereits in früherer Zeit: «[D]ieses Papier! und wieder Bleistift – aber ich habe eben, in diesem Augenblicke, wo ich dir schreiben muß und will, kein Briefpapier und keine Tinte zur Verfügung»[73] lamentiert bereits der 27-Jährige in bewusst prätentiöser Theatralik in einem Brief des Spätsommers 1889 an seine damalige Geliebte, die Schauspielerin Marie Glümer. Schließlich steht für den verliebten Dichter außer Frage, dass epistolare Liebesschwüre – im Sinne einer Kongruenz von Message und Material – auf eine adäquate Grundlage gebannt sein wollen.

Der Vergleich mit anderen Nutzern im privaten Umfeld erlaubt zudem Rückschlüsse auf Schnitzlers persönliche typo- wie chirographische Präferenzen. So verzichtet er, im Gegensatz zu seiner späteren Gattin, ebenso auf die Versiegelung seiner Korrespondenz wie auf die Verwendung von nur bedingt transportfähigen, weil schmieranfälligen Adressstempeln, die etwa bei seinem eher stationär agierenden Bruder Julius (1865-1939) zum Einsatz gelangen[74]. Stattdessen scheint Schnitzler die konstitutive mobile Schreibsituation eines vielbeschäftigten und folglich vielreisenden Berufsschriftstellers[75] bei der Akquise und dem Arrangement seines Schreibwerkzeugs grundsätzlich mitbedacht zu haben: sei es im Fall der konsequenten Benutzung eines transportablen, ad hoc einsatzfähigen Bleistifts[76] oder der leichten und flexibel applizierbaren Adresskleber. Eine ambulante Schriftstellerexistenz erforderte, so ein vorläufiges Zwischenfazit, vor allem auch eine professionelle mobile Schreibpraxis.

IV. Phasen der Postkartenkommunikation – exemplarische Analyse

IV.a Phase der Innovation vor und um 1900

Das erste Fallbeispiel datiert aus dem Sommer 1896, als der 34-jährige Autor, der gerade mit seinem Drama Liebelei (UA 1895) am Wiener Burgtheater reüssiert hat, zu einer exklusiven Nordlandfahrt aufbricht, die ihn innerhalb von zwei Wochen von Hamburg aus entlang der norwegischen Westküste auf der Hurtigruten-Passage bis ans Nordkap führt[77]. Was sich später zu einer konfektionierten Pauschalreise für ein touristisches Massenpublikum entwickeln sollte, rangiert vor der Jahrhundertwende noch als exklusive Unternehmung für eine zahlungskräftige Upper class, oder wie Reinhard Urbach formuliert, als ein neuer Typus von Bildungsreisen, die ein Bürger und insbesondere ein Dichter von Rang sich schuldig war[78]. Die Singularität und der extravagante Charakter dieser luxuriösen Tour, die weniger durch die Sehnsucht nach einem ‘zivilisationsfernen Ursprungsraum’ als durch den Nimbus des Mondänen und Modernen im Zuge eines ästhetischen Lebensstils der Belle Époque motiviert gewesen sein dürfte, sollte sich daher auch in der Urlaubskorrespondenz niederschlagen.

Abb. 6: Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers an Richard Beer-Hofmann vom 9. Juli 1896.[79]

Hierfür steht Schnitzler ein Kommunikat mit partiell visueller Schauseite des Reiseanbieters zur Verfügung, das en miniature am oberen linken Bildrand die Schifffahrtsgesellschaft Det Nordenfelske Dampskibsselskab, deren Sitz und Heimathafen Trondheim sowie das konkrete Transportmittel, das nach dem norwegischen König benannte elektrifizierte Dampfschiff Sverre Sigurdsson ausweist (Abb. 6). Obschon die Karte mit der kleinflächigen, nur punktuell kolorierten Lithographie die technischen Möglichkeiten der druckgraphischen Reproduktion seinerzeit nicht einmal ausreizt, figuriert sie durch die spezifische Provenienz in der Phase der aufkommenden Bildpostkarte doch als postalisches Novum, das den Gestus des Modernen trägt, der auch die souveräne Handhabung seitens des Absenders verpflichtet ist. So beschränkt sich Schnitzler in seinem Gruß an Beer-Hofmann vom 9. Juli 1896 auf eine Mindestinformation in konstitutiver Kürze und postkartentypischer Diktion, die die koordinativen Rahmendaten von Ankunft, aktuellem Aufenthaltsort und Weiterfahrt in einem Satz abhandelt, um anschließend die Organisation der Folgekommunikation zu klären – eine Schreibökonomie, deren Radikalität sich erst im Vergleich mit der parallel entstandenen Liebeskorrespondenz an die in Wien verbliebene Marie Reinhard erschließt, die eine detaillierte Fahrtenchronik mit elaborierter Landschaftsschilderung im empfindsamen Duktus entwirft[80].

Dass Schnitzler mehrere dieser industriell vorgefertigten Bildpostkarten aus dem offiziellen Repertoire der Schifffahrtsgesellschaft versandt hat, legt ein zeitnahes Antwortschreiben Goldmanns nahe, der den süffisanten Gestus dieser kaum camouflierten Reklamesendung und der damit verbundenen Selbststilisierung zum mondänen Globe Trotter durch eine hypertrophe Ekphrasis der graphischen Miniatur demaskiert:

Auf Deiner Karte fand ich ein roth angestrichenes Schiff, über dem ein blaues Gestirn schwebt, das in erklärender Unterschrift de[m] Beschauer als «soleil de minuit» vorgestellt wird. Das Schiff ist vor der Mitternachtssonne vorgefahren, wie ein Hotel-Omnibus vor der Haus­thür des Gasthofes. Nicht genug damit, steht auch noch das Nordcap dabei. Herrgott, bist Du ein Protz!....[81]

Die Reduktion des an und für sich spektakulären illustrativen Schauelements, einschließlich des hochmodernen Passagierschiffs, auf seine materielle Dimension («ein roth angestrichenes Schiff»), mehr aber noch des Naturspektakels und des damaligen Must Sees der Mitternachtssonne, hier zusätzlich textuell in der Bildungs- und Gesellschaftssprache der Haute Vollée auf Französisch ausgewiesen («soleil de minuit»), auf «ein blaues Gestirn» dekonstruiert den exklusiven Nimbus der hohen Sendung. Damit aber nicht genug: Indem Goldmann den Luxusliner gar mit einem «Hotel-Omnibus» vor der Pforte eines Wirtshauses analogisiert, degradiert er Schnitzlers Nord-Tour für eine erlesene Elite zu einer gewöhnlichen Landpartie für das erlebnissüchtige Kleinbürgertum – und macht in seinem mokant-maliziösen Duktus damit Schnitzlers maritimen Kartengruß als fashionables Self Staging erkennbar: «Herrgott, bist Du ein Protz!»

IV.b Phase der Konsolidierung: die Künstlerkarte (1900 bis 1910)

Rund eine Dekade später, im Sommer des Jahres 1908, ist die Ansichts- bzw. Bildpostkarte hinlänglich etabliert und zum multifunktionalen Massenkommunikat der Alltags- und Reisekorrespondenz über alle sozialen Schichten hinweg avanciert[82]. Schnitzler, zu diesem Zeitpunkt 46 Jahre alt, befindet sich auf dem Höhepunkt seines Ruhms – einschließlich der leidigen Begleiterscheinung gestiegener Korrespondenz, innerhalb der die Postkarte einen integralen Part einnimmt. Aufschluss über sein postmediales Nutzungsverhalten in der privat-familiär wie beruflich-ökonomisch konsolidierten Phase der Lebensmitte erlaubt die exemplarische Analyse dreier motividentischer Bildkommunikate, die Schnitzler innerhalb eines Zeitraums von nur wenigen Wochen aus der Südtiroler Sommerfrische in Seis am Schlern, dem ‘Tor zu den Dolomiten’, an drei einstmalige Jung-Wiener versendet, die dem Künstlerkreis seit Ende der 1880er Jahre angehörten oder ihm gemeinhin sympathisierend zugerechnet werden: Richard Beer-Hofmann, Hermann Bahr und Felix Salten, damals 41, 45 sowie 38 Jahre alt.

Dass Schnitzler sich jeweils, das heißt mindestens dreimal in Folge, für die identische Ansichtskarte entschied, ist zumindest ungewöhnlich, weicht der Dichter durch diesen Akt ostentativer Selbstwiederholung und motivischer Monotonie doch entschieden von seinem gewöhnlichen Präferenz- und Selektionsverhalten ab, das darauf zielte, mittels visueller Variation im Dienste der postmedialen Individualisierung das Bildkommunikat auf den jeweiligen Adressaten abzustimmen und dadurch eine möglichst hohe Konvergenz zwischen Sujet und Empfänger herzustellen[83]. Eine Konzessionswahl angesichts eines allzu geringen Angebots lokaler Souvenirware ist insofern unwahrscheinlich, als in dem vielfrequentierten Touristenort, wie ein kursorischer Abgleich mit dem zeitgenössischen Repertoire in antiquarischen Beständen zeigt, kein Mangel an motivischen Varianten herrschte. Im Gegenteil, gerade die quantitative Dominanz kommerziell produzierter und mithin in Material wie Ausführung inferiorer Massenware mit allzu gefälliger Motivik dürfte Schnitzler ästhetisch wie sozialdistinktiv motiviert haben, für seine feriale Grußgeste an Österreichs literarische Avantgarde auf ein exquisites und somit standesgemäßes Pendant auszuweichen. Statt auf eine allzu konventionelle photographische Reproduktion stereotyper Alpenkulisse in hartem Schwarz-Weiß-Kontrast fällt die Wahl auf ein lasiertes Gemälde mit sommerlich-leichter Szenerie in Pastelloptik (Abb. 7). Neben dem Umstand, dass die Schauseite auf der linken Hälfte großformatig Schnitzlers Unterkunft, die eigentümergeführte Villa Heufler[84], abbildet und somit eine individuelle Bezugnahme des Absenders auf das Motiv erlaubt (eine Strategie, die Schnitzler später fortführen und mit einer Karte seines eigenen Wohnhauses perfektionieren wird)[85], dürfte der kunstaffine Dichter als Connaisseur und Sammler die exklusive Provenienz sowie die handwerkliche Qualität der Ausführung goutiert haben. Immerhin handelt es sich bei dem gewählten Kommunikat um eine hochwertige und, da mutmaßlich in koloriertem Chromolithographiedruck produzierte[86], vermutlich auch vergleichsweise hochpreisige Sammler- und Künstlerpostkarte nach einem Aquarell des damals populären Meraner Landschaftsmalers F.A.C.M. [Franz August Carl Maria] Reisch (1862-1936), der dem einhelligen Votum der Kunstwissenschaft zufolge zu den stilbildenden Akteuren auf dem Feld der künstlerischen Ansichtspostkarte zählte und den touristischen Blick auf seine Wahlheimat Tirol entscheidend prägte[87].

Anders als bei der in hoher Auflage reproduzierten photographischen Auftragsarbeit für Postkartenverlage, bei der der jeweilige Urheber in der Regel anonym bleibt, ist Reisch hier durch seine Paraphe autographisch eindeutig als Bildschöpfer ausgewiesen, authentisiert das Motiv qua Signatur zusätzlich und macht den Status der aquarellistischen Vorlage als Kunstwerk selbst für Laien erkennbar. Jenseits einer grundsätzlichen Präferenz des Genres dürfte für Schnitzler, der selbst bereits als Student eine beträchtliche Sammlung altösterreichischer Zeichnungen und Aquarelle des Wiener Vedutenmalers Rudolf von Alt (1812-1905) angelegt hatte[89] und überdies ein Faible für Künstlerpostkarten, beispielsweise aus der Hand des Münchner Malers Heinrich Kley (1863-1945) besaß[90], das Prestige und die Provenienz des Urhebers kaufentscheidend gewesen sein, zumal die Seiser Ansichtspostkarte mit ihrer vollflächigen Bildwiedergabe und der weißen Passepartout-Rahmung sicher nicht zufällig gestalterisch die Aufmachung der exklusiven Mignon-Gallerie Tiroler Landschaften des Malers alludiert. Dabei handelt es sich, wie es in der zeitgenössischen ‘illustrirten Zeitschrift für die vornehmen Welt’ Sport & Salon heißt, um eine, «nach seinen Aquarellen» gefertigte

Sammlung von Tiroler Landschaften […], bei der das farbige Bild in der annähernden Grösse einer Postkarte einem weissen Carton vertieft eingepresst ist. […] Die Ausführung kennzeichnet sich besonders durch die Genauigkeit der Detailbehandlung, da der Künstler offenbar weniger auf den Effect, bei dem Details Nebensache sind, hinarbeitete, als auf getreue Wiedergabe des Geschauten unter Beibehaltung des ganzen Farbenreizes der Natur.[91]

Der ästhetische Vorzug resp. die charakteristische Besonderheit der Reisch’schen Motivgestaltung liegt also gerade nicht im aquarelltypischen ‘Veruneindeutigen’ infolge der impressionistischen Evokation eines subjektiven Eindrucks, sondern in einer, wenn auch nicht photographischen, so doch naturalistisch-mimetischen Abbildung der empirisch geschauten Wirklichkeit bei Ausschöpfung des gesamten natürlichen Farbspektrums der menschlichen Wahrnehmung. Das heißt, das gewählte Kommunikat vermag, wie ein kursorischer Abgleich bestätigt, trotz malerischer Verfremdung einen wirklichkeitsgetreuen Eindruck von der Ferienrealität zu übermitteln: Zwar präsentiert auch Reischs Vedute das ikonische Schlernmassiv mit der vorgelagerten Santnerspitze und dem Burgstall als montanem Wahrzeichen Tirols, jedoch absorbiert eine Szene gesellschaftlichen Lebens in der Sommerfrische vor vollerblühter Landschaft im Vordergrund die Aufmerksamkeit des Betrachters – ein distinguiertes dolce far niente einer internationalen Haute Volée vor pittoresker Kulisse, eine ideale und somit postkartentaugliche Symbiose von Mensch und Natur. Dass die Motivwahl eine bewusste ästhetische Entscheidung war, legt auch der Umstand nahe, dass Beer-Hofmann vier Wochen später eine weitere Künstlerkarte Riesch’scher Provenienz erhält[92].

Karte 1: Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann (Ansichtspostkarte vom 26. Juni 1908)

Die erste Karte aus der Tiroler Sommerfrische (Abb. 8a/b) erhalten das befreundete Paar Paula und Richard Beer-Hofmann – und zwar, wie der Poststempel verrät, noch am 26. Juni 1908, also unmittelbar nach der Ankunft der Familie Schnitzler am Urlaubsort[93].

26. Juni 08. / Mein Fenster / Heini / Um’s Eck hab ich auch noch ein Fenster, daneben ist auch Arthurs Balcon-Zimmer. / Salegg war rasch erledigt, da der schlaue |Wirt die Mängel seines Hauses durch wohlwollendes Schulterklopfen zu ersetzen suchte. / Wir speisen im gegenüberliegenden Seiserhof, wollen lange bleiben. Heut ist Heini eingetroffen. / Die Wälder sind unglaublich schön. Hoffentlich sind Sie ebenso zufrieden, aber wo??? Die allerherzlichsten Wünsche und Grüsse, auch den Kindern. / O. S. /|[handschriftlich Arthur Schnitzler:] Herzlichst Arthur

Zunächst ist der handschriftlich applizierte Kartentext mit über 500 Zeichen und rund 75 Wörtern für ein Kurzkommunikat vergleichsweise lang, sodass alle disponiblen Freiflächen herangezogen werden müssen: nicht nur das offizielle Schriftfeld auf der Adressseite, sondern auch die Blanko-Grußzeile am rechten Bildrand der Schauseite. Darüber hinaus wird auch die Abbildung durch händische Eingriffe aktiv in die Textnachricht einbezogen, indem Olga (als Hauptschreibende) den aktuellen Aufenthaltsort, die Villa Heufler in Seis am Schlern, durch markanten Unterstrich ausweist und sogar mithilfe deiktischer Pfeilsymbolik präzise die konkrete Lage der gemieteten «hübsche[n] Zimmer»[95] im Hotel markiert, wodurch ein intermedialer Bezug zwischen Bild und Text resp. zwischen Sujet und Schreibinstanz bzw. -kollektiv (den Mitreisenden) hergestellt wird. Der unvermittelte Ad hoc-Einstieg ohne Anrede, Gruß- und Eingangsformel ist einerseits der Vertrautheit zwischen Sender und Empfänger geschuldet, die konventionelle Höflichkeitsformen überflüssig macht, orientiert sich andererseits aber auch an der visuellen Komponente des Mediums: Anstelle des Textes übernimmt das Bild, die gattungsbezeichnende ‘Ansicht’, die gesprächsinitiierende Exordialfunktion und figuriert als Hauptgegenstand der Nachricht (die Mitteilung über die erfolgreiche Zimmersuche), zu der sich die Schreibenden in Beziehung setzen. Die konkrete Motivwahl bzw. die Verbindung zwischen dem Sujet, der Villa Heufler und den Absendern, ist medienkonventionell so etabliert, dass sie eigentlich gar nicht mehr eigens verbal thematisiert werden muss. Nichtsdestotrotz wird die getroffene Logiswahl, die am Tag der Ankunft im Zentrum steht, hier zumindest insofern durch die Textbotschaft zusätzlich beglaubigt, als – gleich welchen Texteinstieg man favorisiert – zunächst medias in res auf die Unterkunft rekurriert, dann ein anekdotischer Vergleich mit der vorigen Herberge gezogen, die neue Wahl legitimiert sowie schließlich ein topographischer Bezug zu weiteren touristischen Einrichtungen am Kurort hergestellt wird[96]. Die Affirmation der familiären Vollständigkeit («Heut ist Heini eingetroffen») sowie der im Motiv als Staffage aufscheinenden Natur, das eigentliche Movens der Villegiatur, («Die Wälder sind unglaublich schön.») perfektionieren die alpine Urlaubsidylle und münden in den hoffnungsvollen Ausblick, «lange bleiben» zu wollen. Eine gezielte Gegenfrage, mit dreifachem Interrogationszeichen auch typographisch akzentuiert («Hoffentlich sind Sie ebenso zufrieden, aber wo???»), offenbart, dass sich diese Postkarte nicht in monodirektionalem Gruß erschöpft, sondern mittels Beanstandung des Informationsdefizits vielmehr zum epistolaren Dialog auffordert. Das situative Hochgefühl des ferialen Ausnahmezustands wird abschließend nicht nur mit der superlativischen Schlussformel («Die allerherzlichsten Wünsche und Grüsse») verbal wie final bekräftigt, sondern auch positionell mit der Platzierung der eigenen Signatur oberhalb der Santnerspitze[97] markiert, die prospektiv auf eigene Gipfelerstürmungen – oder im übertragenen Sinne: auf literarisch-produktive Höhenflüge während der Kreativzeit der Sommerfrische verweisen mag.

Karte 2: Arthur und Olga Schnitzler an Hermann Bahr (Ansichtspostkarte vom 6. Juli 1908)

6. Juli 08. / Lieber Herr Bahr, / wir haben Ihr wunderschönes Feuilleton über Moppchen mit Ergriffenheit gelesen, schicken Ihnen die herzlichsten Grüsse und viel gute Wünsche für den Sommer. / Olga Schnitzler. / [handschriftlich Arthur Schnitzler:] Herzlichst dein Arthur. / [handschriftlich Olga Schnitzler:] Unser Balcon.

Erst fast zwei Wochen später, am 6. Juli, folgt die zweite Karte (Abb. 9a/b), adressiert an den damals in Trennung lebenden Hermann Bahr unter der Anschrift seines von Joseph Maria Olbrich erbauten Wohnhauses in der Veitlissengasse in Ober Sankt Veit – einen der wenigen Kollegen, mit denen Schnitzler ‘per Du’ verkehrte[99]. Die vertrauliche Grußformel am Ende der Karte sollte jedoch nicht über den kategorialen Unterschied hinsichtlich des Codes und des Grades an Intimität hinwegtäuschen, der allein schon aus der neuerlich invertierten Autorschaft resultiert. Denn wieder ist es nicht Arthur, sondern Olga Schnitzler, die in der Rolle der Dichtergattin, die ‘Kommunikationsverpflichtung’ resp. die postalische Beziehungspflege übernimmt[100]. Schon in puncto Textmenge kommt die Karte mit rund 230 Zeichen bzw. 32 Worten lediglich auf die Hälfte des Umfangs, beschränkt sich auf das vorgesehene Schreibfeld der Textseite und zeichnet sich insgesamt durch medientypische Prägnanz aus. So beginnt das Kommunikat mit konventioneller Anredeformel und verbleibt konsequent in der kollektiven Wir-Form des unterzeichnenden Paares. Zudem ist der Schreibanlass nicht ausschließlich privat, sondern zumindest vordergründig primär beruflich motiviert: Gilt es doch, eine zustimmende Lesereaktion auf eine Rezension zu Otto Erich Hartlebens Briefen an seine Frau (1908, «Ihr wunderschönes Feuilleton über Moppchen» [der Spitzname Selma Hartlebens]) zu artikulieren, die Bahr zwei Tage zuvor, am 4. Juli, in der Neuen Freien Presse veröffentlicht und die man offenbar im Urlaub gelesen hatte[101]. Lediglich eine einzelne Markierung auf der Schauseite («Unser Balcon») stellt noch den Bezug zum Bildsujet her, das in der eigentlichen Textbotschaft mit keinem Wort mehr aufgegriffen wird: Die Tiroler Destination, Details über den Aufenthalt, die Begleitung oder konkrete Erlebnisse sind nicht Gegenstand der Nachricht. Auch lädt keine Gegenfrage zur Fortführung des epistolaren Dialogs ein. So fungiert die zweite Karte, vermittelt über die Dichtergattin, vor allem als kollegial-freundschaftliche Geste der (intellektuellen) Anerkennung im Kreis der einstigen Jung-Wiener: ein phatisch motivierter Akt der Sympathiebekundung und Beziehungspflege, hatte man sich doch seit über einem halben Jahr nicht mehr persönlich gesehen[102] und war verunsichert ob der gegenseitigen Wertschätzung der jüngsten Schöpfungen. So wartete Schnitzler etwa gespannt auf Bahrs Votum bezüglich seines ersten Romans Der Weg ins Freie (1908), den er ihm unmittelbar nach Erscheinen Ende Mai hatte zukommen lassen[103]. Denkbar wäre mithin auch eine subtile strategische Intention Schnitzlers, Bahr – vermittelt über die unverfängliche Kommunikationsinitiative seiner Frau – dezent zu einer Reaktion zu bewegen und ggf. als Rezensenten und Fürsprecher seines neuen Romans zu gewinnen, wie der gemeinsame Verleger Samuel Fischer unlängst vorgeschlagen hatte[104]. Hierfür spräche auch der durch Possessivpronomen personalisierte, superlativische Gruß («He[rzl]ichst dein Arthur»), der als ‘Nähemarker’ zusätzliche Verbundenheit erzeugt.

Karte 3: Arthur Schnitzler und Otto Brahm an Felix Salten (Ansichtspostkarte vom 19. Juli 1908)

Schönen Dank für die Karte aus Nordwyk. Wir fühlen uns hier wohl und bleiben noch geraume Zeit. Lassen Sie bald ein Wort hören, wie’s Ihnen geht! [handschriftlich Otto Brahm:] und wie Sie dichten.
B. Gr. / OBrahm. / [handschriftlich Arthur Schnitzler:] Mit herzlichen Sommerwünschen und Grüßen von Haus zu Haus Ihr A. / 19.7.08

Eine weitere Woche später, am 19. Juli, dem Geburtstag Bahrs, beschließt nach fast vierwöchigem Aufenthalt eine dritte Karte den ferialen Grußreigen an den befreundeten Schriftstellerkollegen Felix Salten, die sich mit 250 Zeichen bei 46 Wörtern zwar in ähnlichem Umfang wie der vorangegangene Kartengruß bewegt, jedoch noch expliziter als Gruppenkommunikat ausgewiesen und gleichsam beruflich motiviert ist. Neuerlich zeichnet als Absender nicht Schnitzler allein, sondern auch der inzwischen eingetroffene Berliner Regisseur Otto Brahm verantwortlich. Die veränderte Autorschaft von Dichter und Impresario zeigt sich, gegenüber den vorherigen Beispielen, schon typographisch auf den ersten Blick durch die Verwendung abweichender Schreibutensilien (Bleistift statt des von Olga benutzten Füllers mit Tinte) sowie einer alternativen Schriftausrichtung: So beschreibt Schnitzler diese Karte nicht in der vorgesehenen horizontalen Normalausrichtung, sondern wendet das Kommunikat ins Vertikale, um eine breitere Schreibfläche zur Disposition zu haben. Neben dem beruflichen Interesse, der Erkundigung nach der literarischen Produktivität des Jung-Wiener-Weggefährten («wie Sie dichten»), bildet allerdings eine vorangegangene Botschaft, nämlich ein Urlaubsgruß Saltens aus dem südholländischen Badeort Noordwijk, der gemäß sozialer ‘Kommunikationsverpflichtung’ zeitnah mit einem Gegengruß zu erwidern war, den eigentlichen Schreibanlass[106]. Der Aufbau der Karte ist denkbar konventionell: Auf die einleitende Dankesformel einschließlich Eingangsbestätigung des vorangegangenen Korrespondenzstücks («Schönen Dank für die Karte aus Nordwyk») folgt die obligatorische Versicherung des persönlichen Wohlergehens («Wir fühlen uns hier wohl») sowie die Erkundigung nach dem Befinden des Kommunikationspartners («Lassen Sie bald ein Wort hören, wie’s Ihnen geht!»), die von einer vergleichsweise formellen Abschiedsformel («Mit herzlichen Sommerwünschen und Grüßen von Haus zu Haus») komplettiert wird. Details oder persönliche Erfahrungswerte zum Aufenthaltsort fehlen ebenso wie eine Bezugnahme auf die Motivik der Schauseite.

Zwar mag der Umstand eines kürzlich erfolgten Todesfalls – Saltens älterer Bruder (Michael) Emil Salzmann war am 26. Juni 1908 verstorben[107], anlässlich dessen Schnitzler dem Dichterkollegen kondoliert hatte, den Verzicht auf allzu spielerische Elemente sowie die Prävalenz eines dezenten, profes-sionellen Tons begründen, jedoch ließe sich die konstitutive Reserviertheit trotz identischer, ästhetisch nobilitierter Motivik auch als (postalischer) Indikator für die allmählich einsetzenden Diffusionskräfte innerhalb des Jung-Wiener-Kreises deuten, die hier bereits auf die künftige Entfremdung der einstigen Weggefährten als «Menschen, die einmal beinahe Freunde waren», vorausdeutet[108].

IV.c Phase der Aneignung und Exposition: Postalisches Self-Fashioning

Nicht zuletzt dürfte Schnitzlers Motivwahl als habitueller Akt der Autorschafts- bzw. Schriftstellerinszenierung auch aufmerksamkeitsökonomisch motiviert gewesen sein, ließ sich mit dem jeweiligen Motiv doch auch ein plakatives Self-Fashioning (Stephen Greenblatt) betreiben[109]. Demzufolge fungiert die Postkarte nicht nur als Gradmesser für den Bildungs-, sondern auch für den äußeren Wohlstand, den der renommierte Dichter als Mitglied der Wiener Upper Class nicht nur selbst von Kindesbeinen an gewohnt, sondern auch sich und den Seinen zu finanzieren im Stande ist. Dass Schnitzler regelmäßig auf Motive mit imposanten Gebäudeensembles zurückgreift, dürfte allerdings auch einer gewissen Pragmatik geschuldet sein, sind Karten am Logisort doch leicht zur Hand und als Werbeträger entweder unentgeltlich oder zumindest kostengünstig zu erwerben. Auch enthalten die kommerziellen Bildträger in der Regel vorgedruckte Adresszeilen für etwaige Rückantworten und erleichtern somit die postalische Koordinierung unterwegs sowie das mobile Selbstmanagement.

Bereits ab Mitte der 1890er Jahre hat Schnitzler auf Vorläufer der Bildpostkare zurückgegriffen, deren institutionelle Provenienz durch Aufdrucke oder Stempel ausgewiesen wurde, wie etwa der Fall einer Korrespondenzkarte aus dem traditionsreichen Hamburger Alsterhotel Zum Kronprinzen (Abb. 11a/11b) demonstriert, dass auch über die Grenzen der Hansestadthinaus einen exzellenten Ruf genoss. Als Haus ersten Ranges, in bester

Lage am Jungfernstieg mit Panoramablick auf die Binnenalster gelegen[111], stand das Hotel für exquisiten Geschmack, den es über den postalischen Ausweis der Residenz implizit auch seinen Gästen attestierte – eine Geste, die sich der reisende Dichter jenseits des pragmatischen Aspekts des hauseigenen Postservice zunutze gemacht haben dürfte[112].

Während der Junggeselle Schnitzler in den 1880er und 1890er Jahren im Zuge seiner zahlreichen Wander- und Radtouren im Wiener Umland bzw. im weiteren alpinen Raum – zumindest gelegentlich und wohl eher aus Mangel an Alternativen denn aus wirtschaftlicher Notwendigkeit – komfortable, aber preislich (noch halbwegs) moderate Unterkünfte wählt, steigt das Renommée der konsultierten Etablissements parallel zur Entwicklung des Fremdenverkehrs stetig an und kulminiert in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg: von gediegenen Gasthöfen und Familienhotels an gefragten Kur- und Badeorten der Sommerfrische wie dem Hotel Post am Tegernsee (1898)[113], dem Hôtel Wildbad Waldbrunn bei Welsberg im Pustertal (1907)[114] oder dem Hotel Simson in Tutzing am Starnberger See (1912)[115] bis zu High-End-Logis im schweizerischen Engadin. Erst in Kriegs- und Krisenzeiten, als Reisen ins europäische Ausland massiv erschwert und nur noch bedingt möglich sind, kehrt Schnitzler temporär mit der Villa Annerl in Alt Aussee (1916) oder der Villa Wassing in Sigmund Freuds ‘österreichischem Lieblingskurort’ Bad Gastein am Fuße der Hohen Tauern im Folgejahr (1917)[116] zu inländischen Destinationen zurück. Ab der Jahrhundertwende, insbesondere jedoch mit Schnitzlers Eheschließung im Jahr 1903 bezeugt die illustrierte Bildpostkarte folglich zunehmend auch den sozialen Status und Lebensstandard des bürgerlichen Paares. Dabei folgt Schnitzler in seinem residenzialen Habitus, wie so oft, einem ‘ererbten Verhalten’: Seit früher Kindheit an Exklusivität gewohnt – man denke an die Sommerfrischen der Familie Schnitzler im Thalhof in Reichenau an der Rax[117] – frönt bereits der 20-Jährige einem maßlosen «Ehrgeiz, elegant zu werden» und hegt zwischenzeitlich mehr «mondäne[]» denn «künstlerische[] Ambitionen». Trotz der selbstattestierten Heilung «diese[s] Snobismus»[118] wählt auch der arrivierte Dichter später durchweg Unterkünfte der höchsten Kategorie und residiert fast ausschließlich in den besten Häusern am Platz, wo Mitglieder der österreichischen Kaiserfamilie oder des europäischen Hochadels ebenso absteigen wie die bürgerliche Hautefinance, sodass sich Schnitzlers Postkarten wie eine visuelle Kartierung der internationalen Luxushotellerie um 1900 ausnehmen und mit der Explizität eines werbewirksam retuschierten Hochglanzbildes den immobiliären way of life eines Großschriftstellers der Belle Époque dokumentieren: Sei es das Grand Hôtel Lavarone (1903)[119] im Trentino, das Grand Hôtel am Lago di Misurina in den Dolomiten (1907, Abb. 12), das Palast-Hotel Meran (1910, Abb. 13), das traditionsreiche Hotel Beaurivage in Interlaken zwischen Thunersee und Brienzersee (1910)[120], das Hôtel des Alpes in Territet-Montreux im Schweizer Kanton Waadt am Genfersee (1910, Abb. 14), das Cresta Palace in Celerina bei St. Moritz im Schweizer Engadin (1914, Abb. 15) oder das luxuriöse Maloja Palace, ein damals hochmoderner Neorenaissancebau am Ufer des Silsersees[121].

Erst recht hält Schnitzler außerhalb Österreichs bzw. des österreichischen Einflussgebietes an seinen touristischen Ansprüchen fest – etwa, wenn er den Sommer 1907 im eleganten dänischen Badeort Skodsborg verbringt (Abb. 17) oder die Ferien im September 1925 unter toskanischer Sonne im Seebad Forte dei Marmi verlängert (Abb. 18). Mehrfach, vor allem im Frühjahr oder Herbst, zieht es den Dichter auch an die oberitalienischen Seen, namentlich ins mondäne, durch Paul Heyse und Gabriele D’Annunzio auch literarisch nobilitierte Gardone Riviera (Abb. 19), vor allem aber nach Riva, das ‘Tor zum Süden’ am nördlichen Ufer des Gardasees (Abb. 16), wo nicht nur Thomas Mann die Inspiration für seinen Zauberberg (1924) fand, sondern wo auch Schnitzler insgesamt dreimal exquisit logiert, selbst wenn er, wie im Hochsommer 1903 im Palast Hotel Lido, lediglich für eine Nacht absteigt[126].

Das Beispiel Rivas verdeutlicht auch, dass Ansichtskarten mit exponierter Residenzmotivik auf der Schauseite funktionell keinesfalls auf die visuelle Demonstration pekuniärer Potenz beschränkt sind, sondern für den jeweiligen Empfänger zumindest gelegentlich auch reisepragmatischen Informationswert besaßen[127]. So erkundigt sich etwa Beer-Hofmann im Juli 1907 zwecks Fortsetzung seiner Sommerfrische in südlicheren Gefilden («womöglich Gardasee») nach eben jener Unterkunft, deren Kartenporträt ihn wenige Jahre zuvor erreicht hatte (Abb. 16): «Waren Sie im Lido-Hôtel in Riva zufrieden? Und hat das Hôtel eine wirkliche Badeanstalt? Mit Schwimmmeister? Ist vielleicht Hôtel du Lac (Witzmann) zu empfehlen? oder Torbole?»[128] Schnitzler antwortet prompt und erinnert sich, «ein comfortables, sogar elegantes Hotel» mit «Badeanstalt […] im Park»[129], allerdings mit mäßiger Verpflegung, vorgefunden zu haben. Der Bitte um Auskunft dürfte der Befragte angesichts des unerwarteten Rollentauschs nicht ohne Stolz nachgekommen sein, war es doch in früheren Lebensphasen meist Schnitzler selbst, der den reiseerfahreneren Dichterkollegen um Logis-Empfehlungen ersuchte.

Eine Station, die Schnitzler über die Jahre immer wieder besucht, ist das 1882 am Fuße des Pinkenkogel errichtete Südbahnhotel auf dem Semmering (Abb. 20 bis 23), das, an der Bahntrasse von Wien nach Triest gelegen, innerhalb nur weniger Stunden von der österreichischen Hauptstadt aus zu erreichen ist[134]. In keinem anderen Haus gastiert Schnitzler öfter: Rund 25-mal und insgesamt 142 Tage, also fast ein halbes Jahr seines Lebens, verbringt Schnitzler zwischen 1905 und 1931 in wechselnden Konstellationen in dem exklusiven auf gut 100 Meter Höhe gelegenen Grand Hotel[135], das schon bald nach seiner Eröffnung als ‘Balkon von Wien’ zum präferierten Ort der Nobelsommerfrische vornehmlich auch der jüdischen Zirkel Wiens avancierte[136]. Dabei dürfte den passionierten Alpinisten nicht allein die ‘exzentrische Landschaft’[137], sondern auch und gerade das soziale wie poetische Potential gesellschaftlicher Praktiken auf dem ‘Zauberberg des Wiener Fin de Siècle’ zum wiederholten Aufenthalt bewegt haben[138]. Sind doch gleich mehrere Werke Schnitzlers auf dem Semmering entstanden bzw. etliche Kontrakte und Inszenierungen in der semi-öffentlichen Sphäre des Grand Hotels informell vorbereitet worden[139]. Als Place to be für Arbeitspendler in causa litterarum bot das Südbahnhotel folglich ebenso Gelegenheit für das individuelle wie für das kollektive Zusammensein mit Akteuren des Wiener Kreises, namentlich mit Hofmannsthal (1905, 1906, 1908), Bahr (1906) oder Salten (1905, 1908), sowie mit Vertretern des Theater- oder Verlagswesens wie dem Berliner Intendanten Otto Brahm (1905, 1909), dem Burgschauspieler Josef Kainz (1905, 1908, 1910) oder dem Verleger Samuel Fischer (1908). Die personelle Präsenz von Schnitzlers Netzwerk vor Ort erklärt zwar einerseits das in Relation zur Aufenthaltsdauer und -häufigkeit vergleichsweise geringe postalische Aufkommen während seiner Aufenthalte, begründet aber andererseits auch die spezifische Funktion des Hotels als Schauplatz der analogen Netzwerkpflege sowie die damit verbundene Schreibsituation und Kommunikation nach außen – war doch die An- oder Abwesenheit oftmals ein Gradmesser für die Zugehörigkeit zu bestimmten Kreisen und folglich der Teilhabe an deren sozio-kulturellem Kapital.

Entsprechend galt es, die eigene Präsenz auch postalisch ‘auszustellen’: Während seine Wiener Dichterkollegen vorzugsweise das elegante hauseigene Briefpapier der Semmeringhotels nutzen[140], präferiert Schnitzler offenkundig das visuelle Medium der Bildpostkarte und versendet Ansichten des Hotels aus unterschiedlicher Perspektive und zu wechselnden Jahres- und Tageszeiten. Dabei greift er weniger auf photographische als auf graphisch kolorierte Veduten zurück, die den besonderen Reiz der Landschaft im Winter («Es ist jetzt so schön hier», Abb. 22, 23)[141] oder das malerische Farbenspiel am Himmel («Diese Sonne, diese Luft, diese Farben!», Abb. 23)[142] atmosphärisch stimmiger und somit ‘authentischer’ wiederzugeben vermögen als konventionelle Aufnahmen in Schwarz-Weiß (Abb. 20)[143]. Aber nicht nur das Südbahnhotel selbst, auch die alpine Kulisse begeistert den überzeugten Bergfreund und Hochtouristen Schnitzler, sodass er Postkarten von seinen zahlreichen Ausflügen und Wanderungen in die nähere Umgebung versendet, etwa aus der beschaulichen Streusiedlung Greis, der letzten Ortschaft vor dem Semmeringpass, mit dem geschichtsträchtigen Bärenwirtshaus[144] oder das berühmte Motiv des ‘20 Schilling-Blicks’ auf die spektakuläre, steil aufragende Polleroswand mit dem Rax-Massiv samt Heukuppe im Hintergrund[145]. Dass auch Schnitzler seinerseits regelmäßig Kartengrüße mit Motiven aus der Region bzw. mit Ansichten umliegender Gebäudeensembles und Liegenschaften erhält – wie einer tief verschneiten «Winter-Idylle»[146], der Semmeringbahn samt Polleros­tunnel[147], dem Adlitzgraben mit der Straße zum Orthof[148] oder der 1901 im späthistoristischen Chaletstil zum Pensions- und Gastronomiebetrieb um­gebauten Meierei[149] – bezeugt nicht nur die allgemeine Vertrautheit der Akteure mit dem topographischen Setting des Semmering, sondern fungiert, zumal etliche Karten, wie die diversen Unterschriften belegen, als Gruppenkommunikate verfasst sind, auch als Akt der Selbstversicherung über den gemeinsamen ferialen Bezugspunkt und die andauernde Zugehörigkeit zum Jung-Wiener-Kreis.

Selbst auf seinen zahlreichen beruflichen Reisen in europäische Nachbarländer, insbesondere ins Deutsche Kaiserreich, hält Schnitzler an seinen touristischen Mindeststandards fest – wenn auch die strategische Lage zu den städtischen Theatern oftmals ausschlaggebend für die Wahl der Logis gewesen sein dürfte. In Dresden residiert er etwa im direkt neben der Semperoper gelegenen Traditionshaus Hotel Bellevue mit Blick auf die Elbe (Abb. 20)[154], in der Hansestadt Hamburg im fußläufig zum Deutschen Schauspielhaus gelegenen Hôtel Atlantic an der Binnenalster (Abb. 21)[155] und in München im Hotel Vier Jahreszeiten an der Maximilianstraße, von wo aus er im eleganten Restaurant des Künstlerhauses soupiert (Abb. 22). Auch in der deutschen Reichshauptstadt Berlin präferiert Schnitzler zunächst das Bristol unter den Linden, das ihn «von allen Berliner Hotels doch am meisten [befriedigt]»[156], bevor er nach dem Krieg in das von Otto Rehnig im Stil des Neobarock errichtete Hotel Esplanade an der Bellevuestraße im Bezirk Tiergarten (Abb. 23) ausweicht. Alle diese Häuser resp. ihre Porträtkarten, die wahlweise das architektonische Gesamtensemble, die eleganten Interieurs oder das gesellschaftliche Hotelleben abbilden, bezeugen Schnitzlers habituelles Selbstverständnis sowie die Geste der visuellen Dokumentation derselben nach außen.

Das gilt auch und im Besonderen für Schnitzlers Ansichtspostkarten von Kreuzfahrten (Abb. 6, 28, 29), die der gut situierte Dichter im Verlauf seines Lebens in wechselnder Begleitung mehrfach unternimmt: erstmals allein im Sommer 1896 auf der Sverre Sigurdsson entlang der Hurtigrutenpassage zum Nordkap (Abb. 6), rund eine Dekade später im Frühjahr 1905 eine Mittelmeerreise an Bord des Dampfers Meteor[157], sodann nur wenige Wochen vor Kriegsausbruch im Mai 1914 eine Ehereise mit Olga an Bord der York von Genua über Algier und Gibraltar bis nach Amsterdam (Abb. 28), nach der Scheidung mit seiner Tochter Lili an Bord der Antonio Delfino von Triest über Lissabon und die Kanaren bis nach Hamburg (1926, Abb. 29) sowie schließlich ein letztes Mal im Frühjahr 1928 mit Lili und ihrem Mann Arnoldo Capellini an Bord der Stella d’Italia von Triest über Griechenland bis nach Konstantinopel. Obschon solche Schiffsreisen allmählich auch für eine breitere Klientel und somit auch für Akteure aus dem Wiener Kreis erschwinglich werden[158], versprühen die ‘Botschaften von Bord’ je nach Motivik den Nimbus eines mondänen Lebens auf hoher See oder die Sehnsucht nach fernen, ja gar exotischen Destinationen. Während Felix Salten etwa mit der Gesellschaftshalle oder dem Speisesaal bevorzugt die geschmackvollen Räumlichkeiten der Ersten Klasse in Szene setzt, liegt Schnitzlers Präferenz auf den eindrucksvollen Schiffsbauten als Ingenieursleistung des modernen Industriezeitalters[159].

Die Unterschiede hinsichtlich der Motivwahl forcieren den Vergleich im größeren Kontext. Denn dass Schnitzlers visuelle Exposition seiner exklusiven Logis zumindest gelegentlich auch binnen-konkurrenziell (und somit imitativ wie aemulativ) motiviert könnte, legt ein Blick auf entsprechende Kommunikate notorisch Vielreisender aus dem Wiener Kreis nahe. So setzen Schnitzlers Dichterkollegen ihre exklusiven Unterkünfte nicht weniger aufmerksamkeitsökonomisch ins Bild: zunächst Richard Beer-Hofmann das Hotel Waldhaus, das Hôtel du Lac oder das La Margna[164] im noblen Kurort St. Moritz, aber auch Salten den bei Künstlern jeglicher Couleur beliebten Berghof nahe Unterach am Attersee oder das Schloss Oberufer, den Wohnsitz Adolf und Amanda Zsolnays, Eltern des späteren Verlagsgründers Paul Zsolnay, bei Preßburg, dem heutigen Bratislava[165]. Namentlich tritt jedoch Hugo von Hofmannsthal hervor, der mit Adelssitzen und spektakulären Profanbauten aus dem weitläufigen Verwandtenkreis, wie etwa dem Kuffner-Schloss im ungarischen Diószeg, dem heutigen Sládkovičovo in der West­slowakei, oder Schloss Gandegg in Eppan an der Südtiroler Weinstraße, außer Konkurrenz war und quasi residenziell in einer class of its own spielte[166].

Die ausführliche Dokumentation der Schauseite von Schnitzlers Ansichtspostkarten im vorliegenden Kontext hat insofern ihre Berechtigung, als die Grafik mehrheitlich den Text ersetzt und die eigentliche Nachricht bildet. Die der schriftlichen Mitteilung vorbehaltene Rückseite bleibt seitens des Absenders oftmals weitgehend ungenutzt, sodass sich die textuelle Botschaft auf Mindestinformationen oder konventionelle Grußformeln beschränkt: «Herzliche Grüße!» lässt Schnitzler etwa am 4. Mai 1908 (Abb. 26), «Herzliche Grüße Ihnen Allen» am 7. November 1911 (Abb. 25) jeweils gegenüber Richard und Paula Beer-Hofmann verlauten, eine in ihrer Reduktion der freundschaftlichen Vertrautheit verpflichtete Wendung, die allenfalls noch durch konkretere Ortsangaben oder Reisedetails («Herzliche Grüße, auf der Fahrt Las Palmas – Lissabon – Hamburg», Abb. 29) ergänzt wird. Anstelle der handschriftlichen Mitteilung übernimmt das von Schnitzler ausgewählte, meist individuell auf den jeweiligen Empfänger abgestimmte Motiv die wesentliche Nachrichtenfunktion. Es soll dem Schreibpartner über das visuelle Medium der Zeichnung und später der Photographie die spezifische Atmosphäre des Aufenthaltsorts vergegenwärtigen, vom dem sich der reisende Dichter offenbar eine authentischere Wirkung verspricht als von der Notiz seiner eigenen Hand. Mit dieser schreibökonomischen Optimierung seiner ‘berühmten Reisecorrespondenzen’ setzt Schnitz­ler dieselbe Nutzungspraxis fort, die er bereits anhand des medialen Vorgängermodells, der noch abbildungslosen Korrespondenzkarte erprobt hatte. Ausführliche Reiseberichte, an denen Schnitzler auch in späteren Jahren festhält, bleiben weiterhin dem Brief vorbehalten.

IV.d Phase der Individualisierung: Schnitzlers Photo-Postkarten

Nach der visuell-postalischen Exposition nobilitierter Existenz auf Reisen soll in einem letzten Schritt die persönliche Aneignung und Individualisierung des Mediums perspektiviert werden, die aus einer produktiven Konvergenz zweier Impulse resultiert: Zum einen erweist sich im Falle Schnitzlers die Bildpostkarte in ihrer universellen Verwendbarkeit auch für den stationär-heimischen Gebrauch als attraktiv und verliert dadurch ihren exklusiven Status als Reisekommunikat. Zum anderen experimentieren schon bald nach der Jahrhundertwende die ersten Avantgardisten mit den ästhetischen Möglichkeiten des Mediums und suchen etwa der Konventionalität der Schauseite mittels individueller Photomontagen aus dem heimischen Bildrepertoire beizukommen, womit sie implizit den Hybridisierungstendenzen der kommerziellen Entwicklung vorgreifen. Denn Eva Tropper zufolge tauchten

[f]otografische Bilder […] auf Postkarten erst nach und nach auf und verbanden sich dabei in unterschiedlichen Konstellationen mit dem Feld der Druckgrafik, sei es als Vorlage, nach der gezeichnet worden ist, als Ansicht, die in Rahmen und ornamentalen Zierrat einkopiert wurde, als gedrucktes, überdrucktes, handkoloriertes Bild, als maschineller Abzug oder Einzelausarbeitung auf Postkartenpapier, montiert, collagiert, mit Applikationen versehen.[169]

So platziert beispielsweise Beer-Hofmann im Jahr 1905 als stolzer pater familias kurzerhand seine Gattin samt Nachwuchs in einer romantischen Wald- und Wiesenidylle auf der Ansichtsseite einer Blankokarte (Abb. 30), während Gerty von Hofmannsthal ein ovales Vater-Tochter-Porträt ihres Mannes mit der siebenjährigen Christiane arrangiert (Abb. 31). Der qualitativ wertigste Bildgruß dieser Zeit stammt jedoch von dem befreundeten Felix Salten, der als passionierter Laienphotograph seine beiden Kinder, den 1903 geborenen Sohn Paul sowie die im Folgejahr geborene Tochter Anna, in der Tradition des Kinderdoppelporträts vor sommerlicher Freiluftkulisse in Trachtenkleidung ablichtet und diese Aufnahme professionell als Ansichtspostkarte auflegen ließ (Abb. 32). Dass Hofmannsthal und Salten für ihre private Grußgeste an Schnitzler ein ähnliches Sujet wählen, dürfte nicht zuletzt dem Umstand geschuldet sein, dass Olga Schnitzler zum Zeitpunkt des Erhalts hochschwanger war und die Geburt der Tochter Lili im Spätsommer kurz bevorstand[170].

 

Abb. 30: Ansichtspostkarte von Richard Beer-Hofmann mit seiner Frau Paula
und den drei gemeinsamen Kindern Mirjam, Naëmah und Gabriel (1904).[171]

Auch Schnitzler sucht seine stationär versandten Bildpostkarten sukzessive zu personalisieren, indem er deren Motivik durch bewusste Bezugnahme auf den eignen Lebenskosmos individualisiert. So setzt er ab dem Jahr 1905 zunehmend Karten mit spezifisch wienerischen Sujets oder gemeinhin mit der k. u. k. Metropole assoziierten Wahrzeichen und Institutionen aus der Stadt ein. Aber auch seinerseits erhält Schnitzler sowohl von gebürtigen Wienern als auch von Wien-Besuchern auf Zeit immer wieder postalische Grüße mit wientypischen Ansichten, wie etwa dem Schloss Schönbrunn (Abb. 34)[174], einem erklärten Lieblingssujet des Dichters[175]. Schließlich galt er schon den Zeitgenossen spätestens seit dem Anatol (1893) als «wichtigster Repräsentant» und geistiger «Schöpfer des Wiener ‘Fin de siècle’»[176] – ja geradezu als «Wiener Literat par excellence», der «urbaner und enger gebunden [war] an die Lebensweise und das soziale Spektrum der Donaumetropole als die übrigen österreichischen Literaten»[177].

Ein besonderer Fall Schnitzler’scher Kartenkommunikation stellt etwa eine frühe Ansichtspostkarte aus dem Jahr 1900 dar (Abb. 33), deren Schauseite aus untersichtiger Perspektive das Treppenhaus des Kunsthistorischen Museums mit Antonio Canovas klassizistischer Theseusgruppe (Theseus im Kampf mit dem Kentauren, 1810/19) in kleinformatiger Abbildung zeigt. Schnitzler nutzt die lithographische Reproduktion der Monumentalskulptur en miniature, wie der manuelle Kommentar unmissverständlich verdeutlicht («Ein Citat aus der neuen Novelle») in intermedial-selbstreferentiellem Gestus, um dem kunstaffinen Dichterkollegen Beer-Hofmann seine jüngste Schöpfung, die Erzählung Frau Bertha Garlan (1901), zu annoncieren, in der die Kunststätte als Kulisse für ein amouröses Tête-à-tête der titelgebenden Protagonisten mit dem Violinvirtuosen Emil Lindbach fungiert. Die Paradoxie dieses postalischen Kunstdialogs bestand allerdings darin, dass die Canova-Statue in der Novelle letztlich gar nicht in Erscheinung trat. Stattdessen passiert die Protagonistin auf der Museumstreppe eine andere Canova-Skulptur, nämlich Theseus erschlägt den Minotaurus (1782), die sich zum Zeitpunkt der Erzählhandlung jedoch längst nicht mehr in Wien, sondern bereits seit Jahrzehnten im Londoner Victoria and Albert Museum befand[178]. Ob dem versierten Beer-Hofmann die spätere Vertauschung auffiel, ist nicht überliefert.

Der visuelle Part bezeugt damit weniger einen realen Aufenthaltsort des Adressanten, sondern vielmehr einen, wenn auch topographisch referenzierbaren Schauplatz der literarischen Fiktion. Dass Schnitzler mit dieser postalischen Werkreferenz vermutlich auf eine vorangegangene Karte seines Briefpartners repliziert, in dem dieser seinerseits mittels der expliziten Körpersprache von Andrea Mantegnas Heiligem Georg (um 1460)[179] auf seine soeben erschienene Erzählung Der Tod Georgs (1900) verweist, offenbart einen weiteren kommunikativen Kontext. So partizipiert Schnitzlers Bildpost an einem spielerisch-kompetitiven ‘Kunstdialogs in Karten’, den der ästhetisch bewanderte Beer-Hofmann mutmaßlich im Jahr seiner ersten Italienreise mit der Ankündigung einer «Bildergallerie»[180] eröffnet. Mit Ansichten verschiedener Reiseziele, etwa aus Florenz (Grabmal für Niccolò Machiavelli und Kenotaph für Dante Alighieri in der Kirche Santa Croce)[181], Nürnberg (Geburtshaus Albrecht Dürers)[182], Rüdesheim am Rhein (Niederwalddenkmal)[183], Padua (Mantegnas Fresken in der Ovetari-Kapelle der Kirche der Eremitani)[184], dem dänischen Helsingør (‘Hamletschloss’ Kronborg und Hamlet-Statue)[185], Weimar (Goethes Naturtheater im Schlosspark Belvedere)[186] oder Antwerpen und Amsterdam (jeweils mit vermeintlichen Motiven Rembrandts)[187] findet dieses ‘Gespräch’ über die Jahre eine rege wechselseitige Fortsetzung und illustriert die internationale Dimension einer mobilen Schriftstellerexistenz der Belle Époque.

Vor allem aber der in unmittelbarer Nachbarschaft zu Schnitzlers Villa gelegene Türkenschanzpark mit seiner Ende des 19. Jahrhunderts im englischen Landschaftsstil errichteten Gartenanlage, der ein abwechslungsreiches Wege- und Wassersystem, exotische Pflanzenarten, Architekturdenkmäler und Vergnügungsstätten wie die Paulinenwarte, ein Gartenlokal oder Musikpavillons beherbergte, sollte motivisch eine möglichst große Nähe zu dem von Währing aus in die ganze Welt kommunizierenden Großdichter suggerieren und die Textbotschaft visuell auratisieren (Abb. 35 bis 37)[190], wobei Schnitzler offenbar realistischen Aufnahmen gegenüber künstlerischen Darstellungen, wie sie etwa zeitgleich die Wiener Werkstätte mit ihrer Serie Wiener Veduten bot, den Vorzug gab[191]. Dass diese Motivwahl womöglich nicht genuin Schnitzlers Idee war, sondern er neuerlich dem in ästhetischen Geschmacksfragen stilbildenden Beer-Hofmann folgt, legt ein Vergleich der Kommunikate und ihrer Nutzungspraxis innerhalb des Wiener Kreises nahe. Demnach verfolgt Beer-Hofmann bereits im Sommer 1908, also rund zwei Jahre vor Schnitzler, eine vergleichbare Bildstrategie, indem er vorzugsweise ein Panoramamotiv einsetzt, das den besonderen Vorteil besaß, in invertierter Perspektive nicht nur das Cottage Viertel mit seiner imposanten Sternwarte, sondern zugleich auch sein eigenes, am Rande des Türkenschanzparks gelegenes Haus, die vom Jugendstil-Architekten Josef Hoffmann entworfene «fashionable[] Villa»[192] Beer-Hofmann, abzubilden (Abb. 38) – ein Schritt des visuellen Selbstbezugs, den Schnitzler erst einige Jahre später umsetzen sollte.

Den Wunsch nach einer maßgeschneiderten, individuellen Bildlösung dürften endgültig entsprechende Fabrikate der literarischen Konkurrenz geschürt haben: allen voran die staatliche Villa Wiesenstein im niederschlesischen Agnetendorf des Dauer-Rivalen in dramaticis Gerhart Hauptmann (Abb. 39)[197], aber auch Josef Olbrichs im Stile Otto Wagners entworfenes Künstlerhaus in St. Veit für Hermann Bahr (Abb. 40) oder die Villa des befreundeten einstigen Burgtheater-Direktors Max Burckhard auf der Franzosenschanze in St. Gilgen (Abb. 41).

Angesichts dieser häuslichen Schaulust mutet es fast schon bescheiden an, dass Schnitzler erst im Sommer 1912, rund zwei Jahre nach dem Erwerb der Liegenschaft in Währing, mit seiner eigenen ‘Hauspost’ nachzog, indem er endlich auch sein neu erworbenes Dichterheim in der Sternwartestraße

 

Abb. 41: Ansichtspostkarte mit Max Burckhards Villa
 auf der Franzosenschanze in St. Gilgen (1909).[200]

für bildwürdig erklärt und am 17. Juni 1912 von dem Wiener Photographen Franz Ankner (1876-1915) in aufwändiger Inszenierung professionell ablichten lässt[201]. Im Vergleich zu seinen Dichterkollegen bzw. Vorgängern in Sachen ‘Selbst-Exposition’ geht Schnitzler allerdings noch einen Schritt weiter. So bringt er nicht nur seine von Hermann Müller[202] im englischen Cottage-Stil entworfene und von Heinrich Sikora, dem «Baumeister der Zweiten Wiener Hochquellwasserleitung»[203], ausgeführte Villa bildfüllend im Hochformat zur Darstellung (Abb. 42), sondern authentisiert den Status seines Dichter- und Künstlerheims noch zusätzlich durch die Abbildung all seiner Bewohner[204]. Das 1895 errichtete, frisch sanierte und um eine große Sonnenterrasse erweiterte Gebäude strahlt im gleißenden Nachmittagslicht, Garten, Terrasse und Loggia sind mit Rosen- und Lorbeerstämmen verziert und sommerlich begrünt. Fast sämtliche Fenster und Türen sind geöffnet und unterstreichen den einladenden Charakter der Aufnahme. Schnitzlers Gattin Olga und der 10-jährige Sohn Heinrich rahmen das herausgeputzte Haus in Festtagsornat wie figürliche Staffage am linken Bildrand, während der Hausherr selbst in der unverkennbaren Pose des stolzen Besitzers mit der im Vorjahr geborenen kleinen Tochter Lili auf dem frisch fertiggestellten Terrassenanbau thront[205].

Schnitzlers Haus-Postkarte greift in ihrer Konzeption mehrere Elemente auf, die der Dichter aus der postalischen Praxis zu schätzen lernte und vereint dabei strategisch geschickt Information mit Diskretion. So weist die Fußzeile zwar einerseits in gut leserlichen Lettern die postalische Anschrift der Liegenschaft aus («Wien, XVIII, Sternwartestraße 71»), was Schnitzler den händischen Nachtrag dieser Angabe erspart, ohne jedoch andererseits deren berühmten Besitzer namentlich preiszugeben. Auch die gewählte Aufnahmeperspektive trägt dieser Intention Rechnung, indem sie das Haus von der privaten, von außen nicht einsehbaren Gartenseite statt von der öffentlichen Straßenseite aus abbildet – und somit die konkrete Identifikation des Gebäudes erschwert. Gleiches gilt für die vier Porträts en miniature, die das Kommunikat zwar für Eingeweihte individualisieren, dem unwissenden Betrachter jedoch keine konkreten Rückschlüsse auf die abgebildeten Personen erlauben. Es bleibt die einzige Aufnahme dieser Art. Obschon die Hausgemeinschaft (heran-)wächst und die Villa in den Folgejahren zunehmend auch Treffpunkt der literarischen wie künstlerischen Kreise Wiens wird, lässt Schnitzler eine vergleichbare Inszenierung nicht wiederholen. Ob der Auftraggeber sogar den durch das helle Firmament sowie die leicht untersichtige Aufnahmeperspektive erzeugten Freiraum im oberen Kartendrittel von Beginn an konzeptionell mitgedacht hat, ist nicht mit Sicherheit zu bestimmen – sie erweist sich jedoch als zusätzliche Beschriftungsfläche in der postalischen Praxis von derartigem Nutzen, dass diese Leerstelle auch in künftigen Neuauflagen des Motivs konsequent Berücksichtigung findet (Abb. 43/44).

Schnitzlers Hauspostkarte gelangt in den folgenden Jahren immer wieder und in unterschiedlichen Funktionen zum Einsatz – etwa als Danksagung an Hermann Bahr (1912)[206], als Autograph bzw. Autogrammkarte an den Basler Germanisten Albert Gessler (1914)[207], als Weihnachtsgruß an Georg Brandes (1914)[208] oder, was die Verwendung des Motivs besonders

 

Abb. 42: Ansichtspostkarte mit Arthur Schnitzlers Villa im Wiener Cottage-Viertel (1912),
Gartenseite, mit applizierter Adresszeile «Wien, XVIII, Sternwartestr. 71».[209]

legitimiert, als Einladung in die Sternwartestraße an den Wiener Juristen und Übersetzer Robert Adam (1916)[210]. Der private Charakter des Kommunikats erlaubt sogar einen dekorativ-memorialen Gebrauch, etwa wenn die «Ansichtskarte [des] Sternwartehauses» in der Kaserne seines späteren Schwiegersohns Arnoldo Capellini neben einer «von ihm selbst in Knabenzeit gemalte[n] Aquarell-Landschaft mit dem Elternhaus nahe Florenz»[211] als personalisierter Wandschmuck und Erinnerungsträger figuriert.

Dabei belässt es Schnitzler oftmals nicht beim einmaligen Versand, vielmehr erhalten einige Korrespondenzpartner seine Haus-Karte über die Jahre mehrfach. So erreicht der photographische Gruß den befreundeten Beer-Hofmann mindestens viermal (1912, 1913, 1914 und 1918)[212], was einerseits der besonderen räumlichen Nähe von Adressat und Adressant geschuldet sein mag (beide wohnen in derselben Nachbarschaft), andererseits aber auch die vielfältige Verwendbarkeit des Bildkommunikats demonstriert[213].

Ähnlich wie sein personalisiertes Schreibmaterial bleibt auch Schnitzlers Hauskarte über eine Dekade lang im Einsatz. Erst nach der Trennung und schließlich der Scheidung von seiner Frau Olga Mitte der 1920er Jahre[214] entschließt sich Schnitzler das obsolet gewordene Motiv der ‘heilen Familie’ zu ersetzen und seine Villa neuerlich ablichten zu lassen – dieses Mal sowohl von der Straßen- als auch von der Gartenseite (Abb. 43/44) aus, verzichtet jedoch bei ähnlicher Perspektive auf jegliche figürliche Staffage. Nichts lässt mehr auf den nach wie vor prominenten, zwischenzeitlich sogar für den Literatur-Nobelpreis gehandelten Bewohner schließen. Stattdessen rahmt das merklich gewachsene Grün das Haus und assoziiert die friedvolle Atmosphäre einer sommerlichen Gartenstadtidylle. Auch textuell wird keinerlei Bezug zum Absender geschaffen, Angaben zur Anschrift auf der Schau- oder Rückseite sind ebenfalls ausgespart. Stattdessen findet neuerlich der Adressaufkleber Verwendung (Abb. 43), der flexibel appliziert oder weggelassen werden kann und dadurch je nach Bedarf eine Individualisierung oder Neutralisierung der postalischen Sendung ermöglicht[215].

In dieser letzten Phase übernimmt Schnitzlers Hauskarte zunehmend memoriale Funktion und gelangt als Andenken an gemeinsame Begegnungen oder Erlebnisse zum Einsatz[216]. So lässt Schnitzler etwa im Juli 1925 Georg Brandes wissen, dass er seiner «in aller inniger Freundschaft» gedenke und bittet den loyalen Vertrauten vieler Lebenslagen im Gegenzug, «[ihn] und dieses Haus in gütiger Erinnerung zu behalten» (Abb. 43). Nur wenige Wochen zuvor hatte der dänische Kritiker noch im Alter von 83 Jahren eine Vortragsreise nach Österreich unternommen und im Zuge seines Aufenthalts auch Schnitzler in dessen Zuhause in der Sternwartestraße besucht[217]. Es sollte die letzte persönliche Begegnung zu Lebzeiten der beiden Männer sein, die Schnitzler mit dem Bildnis seines Dichterheims noch einmal postalisch vergegenwärtigt. Eineinhalb Jahre später verstirbt Brandes wenige Tage nach seinem 85. Geburtstag – eine «Nachricht», auf die man zwar «gefasst sein mußte», die Schnitzler jedoch nicht weniger konsterniert: «dass er aus der Welt fort ist, macht mich aermer.―»[218]

Bei aller Idolatrie mit den ‘Hülle und Fülle’ des persönlichen Lebens, muss man Schnitzler immerhin zugutehalten, dass er, obschon an professionellen Vorlagen wahrlich kein Mangel besteht und er selbst bereits frühzeitig entsprechende Reproduktionen veranlasst hat, tendenziell eine unterschwellige Aversion hegt, das eigene Bildnis – mit Ausnahme der Miniaturporträts auf der ersten Hauskarte – im offenen Sendungsformat der Postkarte tout le monde zur Schau zu stellen. Darin ähnelt Schnitzlers reservierte Haltung derjenigen prominenter Kollegen wie Arno Holz oder Stefan Zweig, die ihre Ansichtspostkarten durch zeichnerische Porträts oder Büsten motivisch zu individualisieren suchen (Abb. 45/46). Beide dürften solche Bildnisse als künstlerische Auffassung ihrer jeweiligen Dichterindividualität im Vergleich zu realistischen photographischen Aufnahmen als angemessener empfunden haben. Im Fall von Zweig geht die Motivwahl sogar mit konkreten Vermittlungsabsichten einher, indem er den eigentlichen

Sendungszweck – eine Zusage zu einem Dinner im Hause Schnitzler – nonchalant mit einer Empfehlung in Kunstangelegenheit verbindet und dem Dichterkollegen mit seiner Büstenporträtkarte «ein Werk des wirklich genialen taubstummen Bildhauers Ambrosi» präsentiert, der «keinen sehnlichern Wunsch [hege] als den: Sie möchten ihm einmal 2 x 2 Stunden widmen, dass er auch die Ihre schaffen könnte»[221].

Zwar ließ auch Schnitzler mehrfach und zu unterschiedlichen Zeiten Aufnahmen von sich im Postkartenformat produzieren (Abb. 47, 48 und 50), jedoch fungierten solche Porträtkarten mit dem Konterfei des Dichters mehrheitlich entweder als Träger für die (vielfrequentierten) Autogramme oder wurden separat bzw. als Briefbeigabe distribuiert, nicht jedoch als vollgültiger Ersatz für das konventionelle Bild-Kurzkommunikat eingesetzt[224].

Jenseits persönlicher Vorbehalte gegenüber einer solchen allzu plakativen Zurschaustellung des eigenen Ichs und dem Bewusstsein des eigenen Alterungsprozesses mag auch der Umstand, dass Ansichtspostkarten und vergleichbare Gebrauchswaren mit dem Dichterbildnis mitunter zu kommerziellen Zwecken entwickelt und vertrieben wurden, Schnitzler in seiner Zurückhaltung bekräftigt haben. Als ein solches Beispiel figuriert etwa die 1898 im Rahmen der Postkartenserie Das grosse Jahrhundert beim Görlitzer Verlags S. Grotoschin in der Tradition des Sammelbildes aufgelegte Porträtkarte mit einem jugendlichen Konterfei Schnitzlers aus dem Atelier Heinrich Harmsen (Abb. 49), die den fast noch jugendlichen Dichter weltmännisch in eleganter Kleidung präsentiert[225]. Weitere Aneignungen folgen und reichen, wie etwa das Sammellesezeichen der mährischen Papier- und Tabakfirma Olleschau mit einem zeichnerischen Bildnis nach einer Aufnahme des Ateliers Ernst Förster demonstriert, selbst über Schnitzlers Tod hinaus[226]. Es mag sein, dass derlei merkantil vertriebene Produkte den Porträtierten motiviert haben, selbst Ansichtspostkarten anfertigen zu lassen, um die photographische Inszenierung, Gestaltung und Distribution des eigenen Bildnisses besser steuern zu können.

 

V. Fazit: Mehr Bild als Text?

Die paradigmatische Analyse von Schnitzlers postalischer Kartenpraxis und Philokartie in unterschiedlichen Lebensphasen des Dichters – den Jahren des schriftstellerischen Durchbruchs um 1895/86, der Etablierung (1908) und Konsolidierung innerhalb des literarischen Feldes (1912 und Folgende) – vermag, bei aller Vorläufigkeit, die sukzessive Genese seines medialen Nutzungsverhaltens der Bildpostkarte als dem führenden Kurzkommunikat der (Wiener) Moderne aufzuzeigen: Von der von Pragmatik, Schreibökonomie und Innovationslust geprägten Entdeckung in den 1880er und 1890er Jahren, einschließlich spielerischer Gattungsexperimente, über den souveränen Gebrauch nach der Jahrhundertwende bei gradueller Differenzierung in Diktion und Umgang mit der Text-Bild-Relation bis hin zur aktiven Aneignung und Individualisierung des Mediums am Vorabend des Ersten Weltkriegs im Dienste der Exposition des eigenen Status. Ein wesentlicher Grund für den Siegeszug der (Bild-)Postkarte liegt dabei in ihrem Potential als Universalkommunikat, das über die bloße Funktion eines handlichen Interimssurrogats hinausreicht und für vielseitige Verwendungen bis hin zur plakativen (Selbst-)Inszenierungen offen war, sodass anzuregen ist, künftig in Analogie zu Schnitzlers ‘Briefkultur’ auch von Schnitzlers ‘Postkartenkultur’ zu sprechen.

 

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1a	Briefkarte Arthur Schnitzlers an Adalbert Seligmann vom 15. Oktober 1905 mit vorgedruckter Anschrift, Arthur Schnitzler an Adalbert Seligmann, Briefkarte vom 15.10.1905. In: BW digital, L01564.
Abb. 1b	Vorgedruckte Anschrift Arthur Schnitzlers (Detailansicht, Ausschnitt), Arthur Schnitzler an Adalbert Seligmann, Briefkarte vom 15.10.1905. In: BW digital, L01564.
Abb. 2a	Post- bzw. Korrespondenzkarte Arthur Schnitzlers mit vorgedruckter Anschrift (1918), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Postkarte vom 24.7.1918. In: BW digital, L02290.
Abb. 2b	Vorgedruckte Anschrift Arthur Schnitzlers (Detailansicht, Ausschnitt), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Postkarte vom 24.7.1918. In: BW digital, L02290.
Abb. 3	Briefumschläge Arthur Schnitzlers mit vorgedruckter Anschrift (1917) und (1928), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Brief vom 27.10.1917. In: BW digital, L02278, und Schnitzler an Adam, Brief vom 10.4.1928. In: BW digital, L02498.
Abb. 4	Briefbogen Arthur Schnitzlers mit vorgedruckter Anschrift (1928), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Brief vom 10.4.1928. In: BW digital, L02498.
Abb. 5a	Postkarte Arthur Schnitzlers an Felix Salten mit ovalem Absenderkleber vom 22. Juli 1923, Arthur Schnitzler an Felix Salten, Postkarte vom 22.7.2023. In: BW digital, L03020.
Abb. 5b	Ovaler Absenderkleber Arthur Schnitzlers mit postalischer Adresse (Detailansicht, Ausschnitt), Arthur Schnitzler an Felix Braun, Postkarte [mutmaßlich nach dem 15.3.1926]. In: BW digital, L02469.
Abb. 6	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers an Richard Beer-Hofmann vom 9. Juli 1896, Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 9.7.1896. In: BW digital, L00561.
Abb. 7	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers und Otto Brahms an Felix Salten vom 19. Juli 1908, Vorderseite, Arthur Schnitzler und Otto Brahm an Felix Salten, Bildpostkarte vom 19.7.1908. In: BW digital, L03013.
Abb. 8a	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers an Richard und Paula Beer-Hofmann vom 26. Juni 1908, Vorderseite, Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 26.6.1908. In: BW digital, L01778.
Abb. 8 b	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers an Richard und Paula Beer-Hofmann vom 26. Juni 1908, Rückseite, Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 26.6.1908. In: BW digital, L01778.
Abb. 9a	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers an Hermann Bahr vom 6. Juli 1908, Vorderseite, Arthur und Olga Schnitzler an Hermann Bahr, Bildpostkarte vom 6.7.1908. In: BW digital, L01780. Digitalisat: http://www.theatermuseum.at/de/object/968407.
Abb. 9b	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers an Hermann Bahr vom 6. Juli 1908, Vorder- und Rückseite, Arthur und Olga Schnitzler an Hermann Bahr, Bildpostkarte vom 6.7.1908. In: BW digital, L01780. Digitalisat: http://www.theatermuseum.at/de/object/968407.
Abb. 10a	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers und Otto Brahms an Felix Salten vom 19. Juli 1908, Vorderseite, Arthur Schnitzler und Otto Brahm an Felix Salten, Bildpostkarte vom 19.7.1908. In: BW digital, L03013.
Abb. 10b	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers und Otto Brahms an Felix Salten vom 19. Juli 1908, Rückseite, Arthur Schnitzler und Otto Brahm an Felix Salten, Bildpostkarte vom 19.7.1908. In: BW digital, L03013.
Abb. 11a	Postkarte Arthur Schnitzlers mit dem Adressstempel «Hotel zum Kronprinzen / Hamburg», Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Postkarte vom 7.7.1896. In: BW digital, L00560.
Abb. 11b	Adressstempel «Hotel zum Kronprinzen / Hamburg» (Detailansicht, Ausschnitt), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Postkarte vom 7.7.1896. In: BW digital, L00560.
Abb. 12	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers aus dem Grand Hôtel am Lago di Misurina (1907), Arthur und Olga Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 13. 8. 1907. In: BW digital, L01699.
Abb. 13	Ansichtspostkarte Schnitzlers aus dem Palast-Hotel Meran (1909), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 9.9.1907, In: BW digital, L01706.
Abb. 14	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers aus dem Le Grand Hôtel et Hôtel des Alpes (1910), Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 25.5.1910. In: BW digital, L02558.
Abb. 15	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers aus dem Cresta Palace in Celerina (1914), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 2.8.1914. In: BW digital, L02189.
Abb. 16	Ansichtskarte Arthur Schnitzlers aus dem Palast Hotel Lido in Riva del Garda am Gardasee (1903), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 19.8.1903. In: BW digital, L01310.
Abb. 17	Ansichtskarte Arthur Schnitzlers aus dem Badehotel im dänischen Skodsborg (1906), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 1.8.1906. In: BW digital, L01619.
Abb. 18	Ansichtskarte Arthur Schnitzlers aus dem Grand Hôtel in Forte dei Marmi (1925), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 10.9.1925. In: BW digital, L02447.
Abb. 19	Ansichtskarte Arthur Schnitzlers aus dem Grand Hotel in Gardone Riviera am Gardasee (1927), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 31.8.1927. In: BW digital, L02491.
Abb. 20	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers vom Semmering aus dem Südbahnhotel (1905), Arthur und Olga Schnitzler an Hermann Bahr, Bildpostkarte vom 5.5.1905. In: BW digital, L01513. Digitalisat unter: www.theatermuseum.at/de/object/968330.
Abb. 21	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers vom Südbahnhotel im Winter (1908), Arthur und Olga Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 13.2.1908. In: BW digital, L01760.
Abb. 22	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers aus dem Südbahnhotel im Winter (1908), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 18.2.1908. In: BW digital, L01761.
Abb. 23	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers aus dem Südbahnhotel (1909), Arthur Schnitzler an Albert Ehrenstein, Bildpostkarte vom 26.1.1909. In: BW digital, L01828.
Abb. 24	Ansichtspostkarte Olga Schnitzlers aus dem Hotel Bellevue in Dresden (1910), Olga Schnitzler an Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 23.1.1908. In: BW digital, L02553.
Abb. 25	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers aus dem Hôtel Atlantic in Hamburg (1911), Arthur und Olga Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, 7.11.1911. In: BW digital, L02043.
Abb. 26	Ansichtspostkarte Schnitzlers aus dem Restaurant des Münchner Künstlerhauses (1908), Arthur Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 4.5.1908. In: BW digital, L01769.
Abb. 27	Ansichtspostkarte Schnitzlers aus dem Hotel Esplanade in Berlin (1929), Arthur Schnitzler an Hedy Kempny, Bildpostkarte vom 2.1.1929. In: BW Kempny, S. 294–295 (Abb.).
Abb. 28	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers von Bord des Reichspostdampfers York (1914), Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom [19.5.1914]. In: BW digital, L02562.
Abb. 29	Ansichtspostkarte Schnitzlers von Bord des Doppelschrauben-Schnelldampfers Antonio Delfino (1926), Schnitzler an Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 5.5.1926. In: BW digital, L02473.
Abb. 30	Ansichtspostkarte Richard Beer-Hofmanns mit seiner Frau Paula und den drei gemeinsamen Kindern Mirjam, Naëmah und Gabriel (1904), Richard Beer-Hofmann an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 17.8.1904. In: BW digital, L01428.
Abb. 31	Ansichtspostkarte Gerty von Hofmannsthals mit Hugo von Hofmannsthal und seiner Tochter Christiane (1909), Gerty von Hofmannsthal an Olga Schnitzler, Bildpostkarte 13.[9.]1909. In: BW digital, L01871.
Abb. 32	Ansichtspostkarte Felix Saltens mit seinen beiden Kindern Paul und Anna Salten (1909), Felix Salten an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 31.7.1909. In: BW digital, L03505.
Abb. 33	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers aus dem k. u. k. Kunsthistorischen Museum Wien (1900), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 21.6.1900. In: BW digital, L01047.
Abb. 34	Ansichtspostkarte an Arthur Schnitzler aus dem Park von Schloss Schönbrunn (1907), Wilhelm von Wymetal u.a. an Arthur Schnitzler, 27.11.[1907]. In: BW digital, L01735.
Abb. 35	Ansichtspostkarte Schnitzlers mit dem Motiv «Türkenschanz-Park. Aussichtsturm. Wien XVIII.» (1910), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Bildpostkarte vom 7. 2. 1911. In: BW digital, L02004.
Abb. 36	Ansichtspostkarte Schnitzlers mit dem Motiv «Wien, XVIII. Türkenschanz-Park.» (1911), Arthur Schnitzler an Hermann Bahr, 18.11.1911. In: BW digital, L02047. Digitalisat unter https://www.theatermuseum.at/de/object/968446.
Abb. 37	Ansichtspostkarte Schnitzlers mit dem Motiv «Wasserfall im Türkenschanzpark» (1910), Arthur Schnitzler an Albert Ehrenstein, Bildpostkarte vom 25.12.1910. In: BW digital, L01994.
Abb. 38	Ansichtspostkarte von Beer-Hofmann an Schnitzler mit der Aufschrift «Wien. Panorama vom Türkenschanzpark aus.» [Villa Beer-Hofmann ganz rechts im Bild], Richard Beer-Hofmann an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 6.[7.1908]. In: BW digital, L01781.
Abb. 39	Ansichtspostkarte aus «Agnetendorf – Besitzung Gerhart Hauptmanns – Der Wiesenstein» (1905), Hugo und Gerty von Hofmannsthal, Gerhart und Margarete Hauptmann an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 29.1.1905. In: BW digital, L01497.
Abb. 40	Ansichtspostkarte aus «Ob. St. Veit – Veitlissengasse» [Haus Hermann Bahrs] (1905), Hermann Bahr an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 14.6.1905. In: BW digital, L01525.
Abb. 41	Ansichtspostkarte mit Max Burckhards Villa auf der Franzosenschanze in St. Gilgen (1909), Max Burckhard an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 12.7.1909. In: BW digital, L01856.
Abb. 42	Ansichtspostkarte mit Arthur Schnitzlers Villa im Wiener Cottage-Viertel (1912), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 19.7.1912. In: BW BH, S. 216–217 [mit Abbildung der Schauseite]. Wieder in: BW digital, L02079.
Abb. 43	Ansichtskarte von Arthur Schnitzlers Villa in der Sternwartestraße, Straßenseite, (1925) mit Adresskleber, Arthur Schnitzler an Georg Brandes, Bildpostkarte vom 2[7(?)].7.1925. In: BW digital, L02446.
Abb. 44	Ansichtskarte von Arthur Schnitzlers Villa in der Sternwartestraße, Gartenseite, (vermutl. 1926), Arthur Schnitzler an Felix Braun, Bildpostkarte [nach dem 15.3.1926]. In: BW digital, L02469.
Abb. 45	Ansichtspostkarte von Stefan Zweig mit der Porträtbüste von Gustinus Ambrosi (1914), Stefan Zweig an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom [7.(?)].12. 1914. In: BW digital, L03645.
Abb. 46	Ansichtspostkarte von Arno Holz mit einem zeichnerischen Porträt des Dichters (1923). Arno Holz an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 29.5.1923. In: BW digital, L02400.
Abb. 47	Ansichtspostkarte mit einem dreiviertelfigürlichen Porträt Arthur Schnitzlers en face, sitzend (1901), [Atelier Emil Bieber]: Porträt Arthur Schnitzlers (1901), ÖNB, Bildarchiv und Grafiksammlung, AS 51 D.
Abb. 48	Ansichtspostkarte mit einem halbfigürlichen Porträt Arthur Schnitzlers im Halbprofil, sitzend, vor Bücherwand (1906), [Atelier Aura Hertwig]: Porträt Arthur Schnitzlers (1906), https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8f/Aura-hertwig_schnitzler-1906_postkarte.jpg [1.1.2025].
Abb. 49	Ansichtspostkarte mit einem Brustporträt Arthur Schnitzlers im Halbprofil (1896), [Esser’s Seifenpulver mit dem Löwen]: Ansichtspostkarte mit Porträt und Biogramm Arthur Schnitzlers [nach einer Aufnahme aus dem Atelier Heinrich Harmsen] aus der Serie «Das grosse Jahrhundert», Serie D, No. 121, Privatbesitz.
Abb. 50	Ansichtspostkare mit einem Brustporträt Arthur Schnitzlers im Halbprofil (1930), [Walter Firner]: Arthur Schnitzler an Felix Salten, Bildpostkarte vom 1.1.1931, In: BW digital, L03485.

Bibliographie

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