Clemens Götze

(Berlin)

Titania und ihr Meister
Epigonale Inszenierung und Habsburgischer Mythos
in Elisabeth von Österreichs Lyrik

[Titania and her Master. Epigonous Self-Presentation and Habsburg Myth
in the Poetry of Elisabeth of Austria]

abstract. This article offers an inventory of the rarely analyzed poetry of the mythical Austrian Empress and thereby shows the masterful self-presentation of a historically am­bivalent personality. Using selected poems, this article brings out Elizabeth’s appraisal of the contemporary court society, for which she often had only biting scorn. Her poetry reveals an almost religious veneration for Heinrich Heine and an almost subversive attitude towards the k.u.k. monarchy. It also illustrates Elizabeth’s literary strategy of dismantling a hated society, though its effect could also be interpreted to the contrary, i.e. as an unin­tended contribution of the opposition to the transfiguration of the Habsburg myth.

1. Die Monarchin als Mythos und Dichterin

Was wir heute über die Persönlichkeit Kaiserin Elisabeths von Öster­reich wissen, entblößt den Mythos einer Monarchin, die keineswegs die all­seits geliebte und verehrte Landesmutter war, sondern vielmehr eine höchst ambivalente Persönlichkeit (vgl. Hamann 1984: 10). Ihre lange Zeit beson­ders märchenhaft verklärte Biographie, die gewiss nicht erst seit den Filmen des deutsch-österreichischen Nachkriegskinos Eingang in das kulturhisto­rische Gedenken gefunden hat[1] sowie der tragische Tod überlagern ihr weit­gehend unbekannt gebliebenes literarisches Vermächtnis, das sich neben wenigen Briefen vornehmlich in einer epigonalen[2] Lyrik ausdrückt. Tat­sächlich ist es jedoch das rastlose Leben dieser Monarchin, das bis heute den Elisabeth-Kult stetig am Laufen hält[3]. Wen mag da erstaunen, welche Vielzahl an Neupublikationen zum Leben der Kaiserin immer wieder den Buchmarkt überschwemmt, wobei Autoren und Herausgeber stets noch ei­nen besonderen Aspekt im Wesen der exzentrischen Monarchin zu finden glauben, um uns diese Frauengestalt in scheint es immer neuem Blickwinkel erzählen zu können[4]. Vielfach handelt es sich bei den angepriesenen Entde­ckungen jedoch schlichtweg um Wiederaufbereitungen von bereits Bekann­tem. Die historische Person Kaiserin Elisabeth ist mittlerweile hinlänglich biographisiert und jedermann leicht zugänglich[5].

Seit kurzem liegt überdies eine umfassende Studie zur Entstehung des literarischen Mythos Elisabeths vor, der zweifellos Grundlage war für die zahlreichen filmischen Bearbeitungen dieses Stoffes[6]. Lange Zeit hingegen unbekannt waren die literarischen Werke der Monarchin, die in reifem Le­bensalter die Dichtkunst als Ausdrucksmittel entdeckte. Es ist das Verdienst von Elisabeths Biographin Brigitte Hamann, dass jenes Poetische Tagebuch in einer kommentierten Ausgabe vorliegt[7], deren Hauptaugenmerk auf den Quellenwert dieser Texte verweist und den literarischen Wert als «Kuriosi­tät des Wiener Fin de siècle» tituliert (Hamann 1984: 9). Gleichwohl blieb das literaturwissenschaftliche Interesse an diesen Dichtungen bis heute marginal; es existieren kaum Studien, die das lyrische Werk der Kaiserin unter literaturwissenschaftlichen Fragestellungen untersuchen (Mészöly 1998, Kill 1995), und jene, die existieren, sind nicht selten «nachlässig er­stellt[] […] und bleiben im Ganzen unergiebig» (Maikler 2011: 36). Dies mag auch darauf zurückzuführen sein, dass die Edition verspätet und im Kontext ihrer Bewertung als historischer Quelle ausschließlich als «Selbst­portrait der etwa fünfzigjährigen Elisabeth» gewertet wurde (Hamann 1984: 10). Diesen Umstand bemängelt Josef Hermann Stiegler in seinen knappen Ausführungen zum lyrischen Werk der Kaiserin Elisabeth und betont, dass dieses Werk trotz «viel Mittelmäßige[m] und manch Missglückte[m] […] dennoch genügend auch vom dichterischen Gesichtspunkt aus Bemerkens- und Schätzenswertes enthält, das eine Betrachtung in literarischer Hinsicht rechtfertigt, ja empfiehlt» (Stiegler 1987: 170).

Inwiefern, so stellt sich die Frage, sind diese Verse dann doch mehr als bloße Spielereien einer gelangweilten Fürstin? So ist der symbolische Wert des Künstlerhabitus auch beim Adel nicht zu unterschätzen[8]. In jedem Falle fungieren Elisabeths Dichtungen als Ausdruck eines Paradoxons, will man sie als Herrschaftsausdruck[9] fassen, denn im Sinne einer tradierten Dilet­tantismusdefinition[10] erscheinen Elisabeths Gedichte durchaus problema­tisch, wenn man bedenkt, «daß sich dilettierende Kunstausübung stets in Abgrenzung zu professionellem “banausischem” Künstlertum gleichsam als Privileg versteht» (Rosenbaum 2007: 236). Anders gesagt: «Die Kunst des Dilettanten besteht darin, diese nachlässig zu verbergen und das eigene Tun stets als Gegenstand eines unangestrengten Zeitvertreibs kenntlich zu machen» (Rosenbaum 2007: 236). Eben dies tut die Kaiserin jedoch nicht, denn ihre Verse bleiben lange Zeit geheim, obschon ihre Vertrauten von ihrem Dichten Kenntnis haben. Man stößt ferner auf ein Problem, das re­zeptionsästhetisch zu verorten ist und im Augenschein der Publikationsge­schichte von Elisabeths Dichtungen weit ins 20. Jahrhundert hinein reicht. Wie Albrecht Koschorke und Konstantin Kaminskij in ihrer Studie über Sprachkunst und Gewalt konstatieren, gilt «die Sprachgewalt des Führers als wesentliches Bindeglied zwischen ihm und dem Volk», ihm kommt Ein­heit stiftende Funktion zu (Koschorke/Kaminskij 2011: 14). Wo Monar­chien über Jahrhunderte hinweg teils abstruse Genealogien schaffen konn­ten, müssen moderne Despoten mit schöpferisch-fiktionaler Kreativität «eine Vergangenheit […] erfinden, als deren Erbe sie sich ausgeben» kön­nen (Koschorke/ Kaminskij 2011: 14). Indem Kaiserin Elisabeth gerade dies nicht unternimmt, kehrt sie mit ihren Bestrebungen einerseits ihren politisch-gesellschaftlichen Status ins Gegenteil, indem sie sich dem in Wien als subversiv diskreditierten Heinrich Heine verpflichtet fühlt; und anderer­seits durch das exzessive Ausleben eines luxuriösen Lebenswandels infolge von Egozentrik und royalem Selbstbewusstsein plakativ zur Schau stellt. Eine Funktionalisierung in Form der Visualisierung literarischen Ge­schmacks und Kunstverstandes wie es Herrscher und Fürstinnen im 18. Jahrhundert im Spiegel ihrer selbstaufgebauten Kunstsammlungen vornah­men, findet bei Elisabeth dergestalt nicht mehr statt. Durch ihr literarisches Vermächtnis an die Nachwelt wird vielmehr ein nachträglicher Mythos kon­struiert, der eine dauerhafte Anerkennung als Persönlichkeit und Dichterin begünstigen soll[11]. So trägt das Poetische Tagebuch nicht nur dazu bei, die Be­findlichkeiten zu artikulieren, sondern ähnlich wie das körperliche Regle­ment der Schönheitspflege einen Mythos abzubilden und zu festigen.

Allen Krisen der Monarchie des 19. Jahrhunderts trotzte das Selbstver­ständnis Elisabeths, sie «setzte ihren eigenen Körper als ein unkorrumpier­bares, unverderbliches Zeichen ein» (Vogel 2002: 233). Kaum eine öffent­liche Frau ihrer Zeit war so extrem auf ihr Äußeres bedacht wie Elisabeth, was ein höchst interessanter Aspekt bezüglich ihrer Stellung ist: «Haut, Haar und Figur der Kaiserin bildeten eine imperiale Ikone der Habsburger Mo­narchie, die durch die Transfiguration des natürlichen Körpers das Ansehen zurückeroberte, das durch das Aussehen ihrer königlichen Zeitgenossen eingebüßt worden war» (Vogel 2002: 235). Ähnlich wie die Kaiserin an ih­rem äußerlichen Mythos laborierte, kann auch ihre Dichtung nur dem Zweck der Selbstverherrlichung huldigen. Die Konservierung der Schön­heit erfolgte auf der Ebene des Literarischen Vermächtnis infolge seiner Geheimhaltung als Spiegelbild[12]. Inhaltlich korrespondieren sie dagegen wenig mit der Realität Elisabeths, denn während die Autorin in ihren Tex­ten das zwischenmenschliche Miteinander durch Karikatur implizit einfor­derte, trug sie in ihrer eigenen Biographie selbst nicht viel zur innerfamiliä­ren Stärkung bei; ihre Dichtungen «erwiesen sich bei genauerer Betrachtung als oberflächliche, nur der Wortwahl nach wohlklingende Zeilen, jedoch ohne wirkliche Tiefe» (Schilke 1993: 140). Oberfläche und dahinter Verbor­genes sind kaum in Einklang zu bringen, Scheinbares wird zum Realitäts­partikel instrumentalisiert[13].

Ziel dieses Beitrages soll es daher sein, (I) die Lyrik der Kaiserin in eine knappe literaturhistorische Verortung einzubetten, kurz deren charakteris­tischen Merkmale herauszuarbeiten, um zu klären, inwieweit diese Gedichte höfisch-repräsentativen oder rein dilettantischen Charakter haben und (II) die Beleuchtung des Inszenierungsaspektes als Rollenspiel und die Verbin­dung zum Habsburgischen Mythos.

2. Literaturhistorische Verortung der Dichtungen Kaiserin Elisabeths

Das lyrische Werk der Kaiserin ist literaturhistorisch mithin schwer ein­zuordnen, da es sich an der Grenze zwischen epigonaler Gelegenheitsdich­tung[14] und chiffriertem Gesellschaftskommentar bewegt. Nun ist das Merk­mal künstlerischer Epigonalität für die deutsche Kultur des 19. Jahrhun­derts durchaus charakteristisch (vgl. Sorg 2004: 375), weswegen kaum ver­wundern kann, dass Elisabeths lyrisches Werk zumeist vor dem Hinter­grund einer Epigonendichtung[15] abgewertet wurde[16]. Stiegler bemängelt diese Gefahr der Rezeption und zählt gerade jene «Gedichte im Stil politi­scher Kabarett-Texte […] zu den besten der Sammlung» (Stiegler 1987: 173). Einer literarischen Bewertung unerachtet steht die Kaiserin mit ihren lyrischen Versuchen durchaus in einer höfischen Tradition, nicht zuletzt im eigenen Hause Wittelsbach[17].

Brigitte Hamann schließt eine genauere Betrachtung hinsichtlich litera­turwissenschaftlicher Gesichtspunkte wie der Heine-Epigonalität aus, weil dies «wohl die künstlerische Bedeutung der Elisabeth-Gedichte zu hoch veranschlagen [würde]» (Hamann 1984: 13). Da es sich aber nicht um his­torische Quellen etwa in Briefform oder offiziellen Schriften handelt, son­dern um eine Literarizität anstrebende Ausdrucksform erscheint es durch­aus legitim, Elisabeths Verse als Dichtung zu betrachten. Im Folgenden soll indes weniger die Bewertung nach literaturwissenschaftlichen Maßstäben im Vordergrund stehen, sondern die Relevanz der Inhalte zur Diskussion gestellt werden.

Der Überraschungen gibt es in diesen gedichteten Selbstbekenntnis­sen viele: war die Monarchin doch eine glühende Verfechterin der re­publikanischen Staatsform, war sie als Kaiserin eines derart mit der Kirche verbundenen Reiches wie Österreich-Ungarn antiklerikal, war sie als erste Repräsentantin auch des österreichisch-ungarischen Adels eine Feindin der Aristokratie und schließlich – als Gattin eines stark von militärischem Denken bestimmten Kaisers – ausgerechnet Pazi­fistin und scharfe Kritikerin des Militärs. (Hamann 1984: 10)

Elisabeths dichterische Existenz muss schließlich als Ergebnis ihrer ge­sellschaftlichen Stellung[18] und ihres Lebenswandels[19] verstanden werden: So nutzte die Kaiserin die Zeit während ihrer täglich mehrstündigen Haar­pflege zur geistigen Arbeit, indem sie las, übersetzte und dichtete; dies je­doch erst mit fast fünfzig Jahren, als ihre gerühmte Schönheit merklich schwindet. Ihre Lyrik liest sich als Kontrastprogramm zur panegyrischen Kasualdichtung[20] und steht dennoch hinsichtlich ihrer Produktionsbedin­gungen erstaunlich in der Tradition des Musenhof-Typus, mit dem das fürstliche Selbstverständnis mangelnden politischen Einfluss auf europäi­schem Parkett auszugleichen suchte[21]. Natürlich verbietet es die politische Bedeutung Wiens in über sechshundertjähriger Habsburgerherrschaft von einem klassischen Musenhof zu sprechen[22]. Trotzdem lässt sich Elisabeths Selbstverständnis eher mit dem einer Fürstin im 18. Jahrhundert verglei­chen, da sie ihre repräsentativen Aufgaben wie etwa karitatives Engagement weitgehend ablehnte und sich zu allererst als Privatperson verstand.

Die adeligen Damen, gebildet genug, um schreiben zu können, und unbegabt genug, um das weite Feld der Mittelmäßigkeit nicht zu ver­lassen […], diese Damen vertrieben sich mit der modischen Schreibe­rei die Zeit, da ihnen gesellschaftliche Normen untersagten, einen bür­gerlichen Beruf auszuüben; sie kompensierten ihre soziale Restriktion durch literarische Ausflüge in niederes Milieu oder fernere Gestade, sublimierten mit ihren «Dichtungen» die erotischen Gefühle, die ihnen eine strenge Gesellschaftsmoral verbot oder verdrängte. (Schenda 1988: 153)

Kaum eine amtierende Monarchin zu Elisabeths Zeit war so ernsthaft mit Dichten beschäftigt: weder die Kaiserin von Preußen, Victoria Luise, noch Königin Victoria von England oder die französische Kaiserin Eugènie. Die große Ausnahme war Rumäniens Königin Elisabeth, die unter dem Pseudonym Carmen Sylva[23] ein sowohl gattungsspezifisch wie quanti­tativ ausgesprochen umfassendes Werk publizierte und die Initiatorin für Elisabeths lyrisches Geschick war[24]. Im Gegensatz zum Werk Sylvas sind die Ausprägungen von Elisabeths Lyrik eher homogen zu nennen, das In­teresse an einer breiten, gattungsübergreifenden literarischen Tätigkeit lässt sich bei ihr nicht erkennen[25]. «Elisabeth war nicht an poetologischen Fra­gestellungen interessiert, sie reflektirete auch nicht das problematische Ver­hältnis von Dichtung und Erfahrungswelt» (Exner 2004: 100)[26]. Dies passt freilich in das Außenseiterbild dieser Dichtungen, die sich zu ihrer Entste­hung keineswegs einer breiten Zustimmung erfreute, kritisierte sie doch nicht zuletzt jene eigenen Kreise am Wiener Hof und wurde daher geheim gehalten.

Kaiserin Elisabeths Gedichte demontieren die Repräsentationspraxis des Wiener Hofes und stellen damit ein Gegenprogramm zur tradierten Huldigungslyrik dar. Dort wo ihre Gedichte vom bissigen Gesellschafts­kommentar abweichen, sind sie Ausdruck einer privat-romantischen Welt­flucht in Naturbeschreibungen und Nachahmungsdichtung[27], sie entspre­chen damit einem Dilettantismus, der im späten 19. Jahrhundert das bür­gerliche Milieu eroberte[28]. Trotzdem – oder vielleicht gerade deshalb – lässt sich das Werk der Monarchin keineswegs in eine spezifisch weibliche, lite­rarische Tradition einreihen, denn ihr Dichterinnenhabitus zeigt keinerlei Bezugnahme auf zeitgenössisches weibliches Schreiben[29] (wie bei Annette von Droste-Hülshoff, Bettine von Arnim, Ada Christen[30], Marie von Eb­ner-Eschenbach[31], Franziska zu Reventlow oder Nataly von Eschstruth[32]), obschon doch gerade eine geistige Verbindung mit der durch die zeitgenös­sische Literaturszene so verkannte und nicht minder tragisch endende Karoline von Günderrode sinnfällig erscheint. Da die Gedichte zu Lebzei­ten der Kaiserin jedoch nicht veröffentlicht wurden, stellte sich ein wesent­liches Problem der weiblichen Autorschaft für die Autorin nicht: das der Positionierung als Dichterin[33]. Die Tradition weiblicher Autorschaft negie­rend richtet sich Elisabeths Interesse auf den am Wiener Hof verpönten Dichter Heinrich Heine und ist geprägt durch intertextuelle Referenzen und epigonale Bezüge zu dessen Werk und zu Figuren aus Shakespeares Som­mernachtstraum sowie der griechischen Antike. Damit demonstrierte die Kaiserin ihre selbstbewusste Emanzipation gegenüber einer höfischen Ge­sellschaft, der sie sich nur nach ihren eigenen Regeln zugehörig fühlte[34].

Ihre in nur vier Jahren (zwischen 1885 und 1889) entstandenen Gedichte zeigen eine prozentual interessante Unterteilung der thematischen Ge­sichtspunkte, wie Heike-Susanne Kill herausgearbeitet hat, wonach sich die Texte in 45 % Natur- und Reisegedichte[35], 24 % Gedichte über sich selbst und ihre Familie, gut 3 % Gedichte über Heinrich Heine, 1% Gedichte über Politik aufgliedern; fast 8 % der Gedichte werden von einem ironischen Ton getragen, der in Richtung Zynismus tendiert (Kill 1995: 19f.). Bezüg­lich der Liebesgedichte lässt sich indes unschwer ein verbitterter, ja depres­siver Grundton ausmachen (vgl. Stiegler 1987: 172).

3. Das Universum der Gedichte

Mészöly betont wiederholt, dass Elisabeth eigene Erlebnisse verarbeitet habe[36], was sicherlich der Fall ist. Dies führt er jedoch als Argument für den Wert der Werke an, die seiner Ansicht nach deswegen eben gerade nicht als epigonal zu bezeichnen seien (Mészöly 1998: 18 u. 24). Gerade dieser As­pekt der stilistischen Nachahmung ist es jedoch, der diese Lyrik zu einer epigonalen Dichtung werden lässt (vgl. Meyer-Sickendiek 2001: 24), die von einem ausgesprochen persönlichen Ton getragen werden und ein deutlich autobiographisch fundiertes lyrisches Ich erkennen lassen. Dieser Selbstpo­sitionierung als nicht involvierte Beobachterin des Hofes entspricht schließ­lich der volksliedhafte Duktus vieler Gedichte und die zum Teil starke An­lehnung an das Vorbild Heine bis hin zu ganzen kopierten Verszeilen (Kill 1995: 108f.), was bewusst eine deutliche epigonale Inspiration offenbart[37], und das Werk in den Kontext einer verspielten Gelegenheitsdichtung rückt. Elisabeths Hinwendung zum mythologischen Diskurs und das Interesse für Griechenland entspricht dabei durchaus nicht nur dem aktuellen Zeitge­schmack, sondern fungiert darüber hinaus als dynastischer Legitimations­mechanismus[38]. «Mythos und Poesie, der Mythos in der Poesie werden als Möglichkeit sinnlicher Erkenntnis verstanden» (Andres 2005: 93).

Stilistisch betrachtet sind Elisabeths Gedichte einem bewusst immer wiederkehrenden Konstruktionsschema des Volksliedes zuzuordnen, das sie kaum variiert (Kill 1995: 128). Jamben bestimmen die Metrik, seltener Trochäen oder Anapäste, Enjambements brechen vereinzelt den Rhyth­mus; nicht selten wirkt das Versmaß wie erzwungen, was sicherlich auch in Elisabeths Perfektionsstreben begründet liegt (vgl. Kill 1995: 127). Ähnli­ches gilt für die Verwendung von Bild- und Namenschiffren, die Elisabeth bei Heine «entlehnt». Stets bemüht die Kaiserin dieselben Bilder («Möwe» für Freiheit, «Esel» für Dummheit usw.) und kreiert keine besonders origi­nellen Neuschöpfungen. Ihre eigenen Bilder (wie «dicke, gelbe Kröte» oder «Trampeltier» für ihre Schwiegertochter Stephanie von Belgien) sind nicht annähernd so poetisch wie die dem klassischen Lyrikrepertoire entnomme­nen Bilder. Per Definitionem daher von Oden, Hymnen oder panegyri­schen Werken, die dem Habsburgerreich huldigen, kann man allenfalls in Bezug auf deren Karikatur respektive einer ironischen Umdeutung spre­chen[39]. Ein Beispiel anlässlich der Geburt einer Erzherzogstochter[40]:

Heil! Zur sechsten Tochter, Heil!
Heil dem Hause Habsburg! Weil
Seine Sprossen ungezählt,
Sternengleich am Himmelszelt;
Täglich mehrt sich ihre Zahl,
Die bereits schon unnormal.
Ängstlich nach dem Herrscherhaus
Blickt das Volk: «Was wird wohl draus?»
Himmelssterne glänzen mehr,
Doch das kommt von oben her;
Aber unsrer Sterne Schein,
Muss durch uns geliefert sein
                        (Hamann 1984: 293)

Elisabeths intensive Rezeption Heines, dessen Werkkenntnis sie für die Auseinandersetzung mit ihren Versen voraussetzte[41], stellte nicht nur eine bewusste Provokation des Wiener Hofes dar, sondern ist Ausdruck einer in die Groteske mündenden Weltflucht, behauptete die Kaiserin doch spiritis­tischen Umgang mit Heine zu haben (vgl. Hamann 1998: 438)[42]. Dies kenn­zeichnet sowohl Epigonalität, Phantastik als auch Inszenierung ihrer Lyrik, die Elisabeths Gemahl Kaiser Franz Joseph ohne genaue Kenntnis über Inhalte zu haben dennoch trefflich «Wolkenkraxeleien» nannte (Unterreiner 2005: 91f.)[43]. Dem als Meister verehrten Heine zugeeignete Gedichte[44] ver­deutlichen vor allem Eines: unsäglicher, romantisch-schwülstiger Pathos auf der einen, realistische Selbsteinschätzung des dichterischen Könnens auf der anderen Seite kennzeichnen vielfach die Verse der Kaiserin Elisa­beth, wie diese zwei Beispiele illustrieren:

Schwärmend und schwermütig zugleich bekennt sich Elisabeth zu Hei­nes Vorbildfunktion, der politische Anspruch seiner Werke erwächst aus ihrem eigenen literarischen Nachlass keineswegs. Thematische Aspekte von Elisabeths Dichtung sind: Bitterkeit, Einsamkeitsbeschreibung, Todessehn­sucht, Flucht in Traumwelten und unberührte Landschaften, abwertende Kommentare der Hofgesellschaft, chiffrierte Darstellung etwa von Ehe­problemen und persönliche Abneigungen, kurz eine durchweg negative Bi­lanz des eigenen Lebens wie in dem 1886 verfassten Gedicht Verlassen: «In meiner großen Einsamkeit / mach’ ich die kleinen Lieder; / Das Herz voll Gram und Traurigkeit / drückt mir den Geist darnieder» (Hamann 1984: 137). Hier spiegelt das Gegensatzpaar «große Einsamkeit / kleine Lieder» Elisabeths Gefühl des Unverstandenseins wider. Durch diese Ambivalenz­konstruktion wird auf die ungleich geringere Bedeutung der verfertigten Texte angespielt, die in keinem, dem Leid entsprechenden Verhältnis zu stehen scheinen und ebenso wenig an die Größe des Vorbildes Heine her­anreichen; und es bliebe zu fragen, inwieweit es sich dabei um Koketterie der Monarchin handelt.

Das Gedicht An die Gaffer illustriert die in späteren Jahren zur Manie werdende Menschenscheu der Kaiserin, die im krassen Widerspruch zu ih­ren repräsentativen Pflichten steht. Mészöly konstatiert eine gezwungene Erhabenheit bei Elisabeths zeitgenössischen Dichterkolleginnen, die aller­dings bei der Kaiserin gänzlich fehle (vgl. Mészöly 1998: 96). Doch genau dies trifft nicht zu. Zwar mag die oberflächliche Betrachtung des Textes zu diesem Schluss verleiten, doch bringt die Kaiserin jenen majestätisch-erha­benen Impetus schon per se mit, muss diesen jedoch nicht zwingend in ihrem Text dichterisch umsetzen, indem sie einen entsprechend getragenen Duktus zur Anwendung bringt; dieser ist hingegen immer schon da und erfährt eher gegenteilig durch inhaltliche Aspekte der Lyrik eine ironische Brechung, die von Elisabeths ambivalentem Charakter Zeugnis ablegt:

Ich wollt’, die Leute liessen mich
In Ruh’ und ungeschoren,
Ich bin ja doch nur sicherlich
Ein Mensch, wie sie geboren.
Es tritt die Galle mir fast aus,
Wenn sie mich so fixieren;
Ich kröch’ gern in ein Schneckenhaus
Und könnt’ vor Wut krepieren.
Gewahr ich gar ein Opernglas
Tückisch auf mich gerichtet,
Am liebsten säh’ ich gleich das,
Sammt der Person vernichtet.
Zu toll wird endlich mir der Spass;
Und nichts mehr soll mich hindern;
Ich dreh’ eine lange Nas’
Und zeig ihnen den H……n.
            (Mészöly 1998: 157f.)

Hier entblößt Elisabeth den ihr so verhassten höfischen Voyeurismus[45], indem ihr lyrisches Ich einen weit größeren Skandal provoziert, als sich seine Verfasserin im realen Leben zu erlauben getraute und offenbart damit das subversive Potenzial ihres lyrischen Geschicks. Kaiserin Elisabeth be­nutzte folglich die Lyrik zur deutlichen Meinungsäußerung, die einer Kon­versation nicht zuträglich war. Ihre Texte offenbaren eine psychologische Komponente, sind sie doch verschlüsselte Stellungnahmen zu persönlichen Begebenheiten und Lebensumständen, wie etwa der Beziehung der Schau­spielerin Katharina Schratts zu Kaiser Franz Joseph durch die Bezugnahme auf Heines König Wiswamitra, der eine Kuh liebte.

Elisabeths Kunst ist thematisch dennoch zumeist strikt apolitisch, was dem persönlichen Lebensstil der Monarchin entspricht. Zwar lassen ihre Texte eine pazifistische Haltung und sogar republikanische Tendenzen er­kennen[46], doch das stark Resignative ihres Tones, in Verbindung mit man­gelndem Tatendrang und der konsequenten Geheimhaltung gerade dieser brisanten Dichtungen hebt die potenzielle Sprengkraft ihrer Texte auf. Po­litisch ist ihr Werk da, wo die elitäre Weltflucht der Monarchin durch die literarische Inszenierung gefeiert wird.

Selbst in der Karikatur des Panegyriktopos durch spöttische Beschrei­bungen von Hoffestivitäten[47] wird das Politische im Rollenspiel überdeckt, indem die Rollen des Oberon und der Titania vergeben und gegeneinander ausgespielt werden: «Was Ob’ron treibt, das kümmert nicht Titanien, / Ihr Grundsatz ist: Einander nicht genieren. / Frisst Einer Disteln[48] gerne und Kastanien, / Sie selber will sie ihm sogar off’rieren» (Hamann 1984: 360). Sehr deutlich wird hier das Verhältnis des Kaiserpaares charakterisiert, die Anspielung auf die Vorlieben bezieht sich auf des Kaisers Beziehung zur Burgschauspielerin Schratt, die durch Kaiserin Elisabeth selbst ihren An­fang genommen hatte (Hamann 1998: 500).

Die Figur der Titania wird zum Sprachrohr der Kaiserin[49] wie etwa in dem sehr ausführlich beschriebenen Bild des Hauses Habsburg im Gedicht Fami­lienmahl aus dem Jahr 1887, in dem es beispielsweise heißt:

Elisabeths im Privatleben zelebrierte Außenseiterrolle findet in den Ge­dichten ihre Entsprechung. Solche zum Teil sehr verletzende Verse, sind indes dem von ihr so verabscheuten Hofklatsch in Form und Funktion sehr ähnlich. Elisabeth inszeniert sich als sensible und unverstandene, aber ge­bildete Dichterin und weise Feenkönigin, ihre Mitmenschen und Umge­bung hingegen als verständnislose Kretins; ihre Kritik am Hofklatsch ver­blasst jedoch in dem Moment, da sie sich selbst in ihrer Dichtung dieser sprachlich wie inhaltlichen Form der Stellungnahme bedient. Man kann diese Diagnose gewiss mit der Feststellung Schilkes psychologisch deuten und untermauern, wenn dieser konstatiert:

Die Kaiserin hing zeit ihres Lebens gedanklich dem Trauma nach, durch zu frühe Heirat Mitglied einer höfischen Gesellschaft geworden zu sein, die ihr regelrecht zuwider war. Diese permanente Selbstbe­mitleidung, die verkannte Person am falschen Ort zu sein, führte dazu, dass sie sich ihren eigentlichen Aufgaben als Kaiserin mehr und mehr verweigerte. […] Allein für die Durchsetzung eigener Vorteile trat sie vehement ein, sah in einer Verbesserung des damals unterprivilegier­ten Status ihrer niedriger gestellten Geschlechtsgenossinnen keine lohnende sozial-politische Aufgabe. (Schilke 1993: 114)

Es erscheint in diesem Zusammenhang wichtig zu erwähnen, weshalb die von Elisabeth gewählte Form der plakativen Bildungsbeflissenheit so bedeutend war für ihre Zeit, war sie doch das probate Mittel, um sich von einer ungebildeten wie bildungsfeindlichen (nicht nur höfischen) Wiener Gesellschaft abzusetzen (vgl. Hamann 1998: 448). Der Mythos dieser Frau ist Bestandteil eines Inszenierungskultes, der dem höfischen Zeremoniell diametral entgegensteht: «Elisabeths Abwesenheit destabilisiert jenes macht­volle Zeugnis monarchischer Kontinuität und Potenz, das der Öffentlich­keit geboten werden soll. Nur das Phantasieren überläßt die Kaiserin der Mitwelt und Nachwelt» (Vogel 1998: 162). Ihre Lyrik ist Ausdruck einer schwermütigen Seele und Abbild eines hohen, literarischen Geschmacks gleichermaßen. In ihrer künstlerisch-ästhetischen Zelebration verweist Eli­sabeth auf die eigene Mystifikation und vereint die denkbar massivsten Ge­gensätze in ihrer Figur der dichtenden Kaiserin.

4. Inszenierung und Mythos in Kaiserin Elisabeths Lyrik

Die in jungen Jahren über das Motiv der gerühmten Schönheit vorge­nommene Inszenierung Elisabeths wird im Alter durch ihre lyrische Pro­duktivität abgelöst. Dass Elisabeths Epigonendichtung vor allem Inszenie­rungscharakter und Mythenbildungsfunktion hat, zeigt ihr Verständnis des Auserwähltseins, fühlte sie sich doch als Medium Heinrich Heines, der ihr die Verse in die Hand diktiere. Dies entsprach ihrem hohen Status als Kai­serin, was sich auch in der Rolle der Titania widerspiegelt[51]. Eine derartige Machtdemonstration ist für die politische Herrschaft natürlich unerlässlich, denn sie konstituiert die herrschende Persönlichkeit mittels Zuschreibun­gen von außen[52]. Im Falle der Kaiserin Elisabeth aber funktionierte diese öffentliche Wahrnehmung durch das Trugbild eines sorgfältig komponier­ten Images der unnahbaren Schönheit, die aufgrund ihres exzentrischen Le­benswandels, geprägt durch permanente Abwesenheit der Residenz Wien[53], keineswegs positiv besetzt sein konnte – ganz im Gegensatz zu jenem ihres Gemahls Kaiser Franz Joseph. Privatheit und Herrscherideal finden vereint in der Figur der Kaiserin ihre deutlichste Ausprägung. In dem Gedicht Tita-nias Klage wird offenkundig, was die Monarchin Elisabeth nicht offen aus-sprechen kann. In der verzweifelten Suche nach Liebe und Anerkennung wird ihr deutlich, dass auch der schönste und mächtigste Thron nichts wert ist, wenn man persönlich unglücklich ist (vgl. Mészöly 1998: 153f.).

Elisabeths Perfektionsdrang stand dem oberflächlichen Hofleben dia­metral entgegen, da zum Einen die Konversation vom Klatsch geprägt war und zum Anderen der Kaiser jede geistige Beanspruchung von seiner Ge­mahlin fern hielt und ihr Dasein auf Repräsentationspflichten reduzierte. Die daraus resultierende Diskrepanz zwischen äußeren Umständen und in­neren Bedürfnissen der Kaiserin mussten zwangsläufig zu einem enormen Konfliktpotenzial führen, welches in der Provokation Elisabeths sein Ventil fand[54]. Dass die Kaiserin ihre Gedichtsammlungen erst 60 Jahre nach ihrem Tod veröffentlicht sehen wollte und sich außerdem mit zunehmendem Al­ter durch eine fast schon manische Reisetätigkeit immer stärker der Öffent­lichkeit entzog, führt unweigerlich zu der Erkenntnis, in ihrer Verweige­rungshaltung eine Strategie zur eigenen Mystifizierung zu erblicken. Insbe­sondere Elisabeths impliziten Bezugnahmen auf Heine und Shakespeare tragen zur Überhöhung ihrer Person bei; solch elitäre Rollenspiele (wie das Beispiel Titania zeigt) belegen statt eines durch volksliedhafte Dichtung evozierten bürgerlichen Bewusstseins eher ihren eigenen Standesdünkel, denn selbst in ihrer Traumwelt ist ihr Alter Ego von Adel und damit eine Standesperson. Auf die Ambivalenz von Elisabeths Persönlichkeit verweist Brigitte Hamann, wenn sie unterstreicht: «Trotz dieses Auserwähltseins und ihrer kaiserlichen Stellung verlor Elisabeth zeitlebens nicht ihre Sehnsucht, das Leben “gewöhnlicher” Menschen kennenzulernen» (Hamann 1998: 372). Vermutlich begründet diese Sehnsucht neben der allgemeinen Abnei­gung des Wiener Hofes auch die aktive Reiselust der Monarchin, die sie ähnlich wie die Dichtung in fremde Welten entführte.

Nach dem tragischen Suizid ihres Sohnes Rudolf 1889 gibt die Kaiserin das Dichten schließlich sehr abrupt auf und versteckt ihre Gedichte[55]. Zwar hat dies sicherlich mit der öffentlichen Wahrnehmung Rudolfs und seiner politischen Schriften nach dessen Ableben und dem gebrochenen Herzen einer sonst erstaunlich unbekümmerten Mutter zu tun[56]. So radikal wie Eli­sabeth ihre Dichtung aufgibt, stellt sich aber durchaus die Frage, welchen Stellenwert diese für Elisabeth gehabt haben mag. Die unverkennbar thera­peutische Wirkung ihres Schreibens hat die Kaiserin nach 1889 jedenfalls nicht mehr in Erwägung gezogen; stattdessen zeugt die Rettung ihres dich­terischen Nachlasses von einer bedachten Handlungsweise, die sehr wohl das Urteil der Nachwelt im Blick gehabt haben dürfte. Dennoch hat die Dichtung ihr auch nach ihrem Tod keinen nennenswerten Ruhm einge­bracht. Dies mag auch an Elisabeths mangelndem Wagnis liegen, denn an­statt selbst eine unverwechselbare Formensprache zu entwickeln, kettet sie ihre Werke bewusst an literarische Gewährsmänner. Damit avanciert ihr Schreiben zur Fortführung alter Meister und trägt so auf den ersten Blick wesentlich mehr zu deren Mythenbildung bei als zu ihrer eigenen. Dennoch muss man in dieser Strategie einer starken Autorenbindung das wohl mar­kanteste Merkmal von Elisabeths Dichtkunst erblicken, indem sie durch eine Überhöhung fremder Dichter die eigene Glorie gleich mit konstituiert.

Es gehört indes mit zum habsburgischen Mythos, dass das Kaiserhaus die offiziöse Huldigung besonders gern hatte, denn das Gegenteil ist der Fall: «Die Habsburger waren besonders gerne unter sich, alleine in den ei­genen vier Wänden, und haben den Zustand des Privatseins in vollsten Zü­gen ausgelebt» (Praschl-Bichler 2007: 220). Zeremoniell und Etikette waren besonders für das Reglement des höfischen Lebens prägend und dienten schließlich zur Erhöhung des Monarchen und seiner Familie. «Wer – räum­lich und ideell – schwer zu erreichen ist, ist schwer anzugreifen, ist ge­schützt. Hauptsächlich aus diesem Grund haben sich Fürsten dem Prinzip des Zeremoniells unterworfen. Wer das nicht tat, bezahlte es häufig mit dem Leben – Kaiserin Elisabeth ist ein gutes Beispiel dafür» (Praschl-Bich­ler 2007: 220). So ist Kaiserin Elisabeths Lyrik ein prägnantes Exempel für die bewusst vorgenommene, literarische Demontage höfischer Huldigungs­praxis, da ihr lyrisches Ich von einer außen stehenden Position die Hofge­sellschaft und eigene Familie dem Spott des Betrachters preisgibt.

De toute façon, Elisabeth déteste sa caste, lui reproche sa vie oisive de luxe auf frais du peuple. Dans le poème étonnant, Un rêve, son attitude républicaine se manifeste sans equivoque. Si elle était l’Empe­reur, elle renoncerait à exploiter le peuple pour produire des canons, et si le peuple décidait de se gouverner seul, elle l’en féliciterait. (Phi­lippoff 2003: 416)

Gleichzeitig gelingt es der Autorin durch das Zelebrieren ihrer Rollen­spiele mit literarischen Figuren ironischerweise dieselbe Überhöhung und Unantastbarkeit zu erlangen, die das von ihr kritisierte Spanische Hofzere­moniell am Wiener Kaiserhof bewirkte. Was die Zeitgenossen Elisabeths am Verhalten der Monarchin ablesen konnten, nämlich ihre Kritik an den Verhältnissen durch Rückzug ins Private, offenbart sich der Nachwelt – je­nen so hoffnungsvollen Zukunftsseelen – in ihren Dichtungen als bedeutende historische Quelle. Sie zeigen eine Kaiserin, die zwar die Vorzüge ihrer ho­hen Stellung im vollen Ausmaß in Anspruch nahm, jedoch ohne die Bereit­schaft, ihre Persönlichkeit zugunsten ihrer kaiserlichen Stellung hintanzu­stellen, wie es Kaiser Franz Joseph so selbstverständlich bis zur Selbstent­äußerung tat (vgl. Hamann 1984: 10)[57].

Ohne es freilich zu wollen, stiften Elisabeths lyrische Ambitionen ein durchaus kritisches, wenn auch ambivalent-ausschnitthaftes Abbild jenes Habsburgerreiches, auf das wenig später in der österreichischen Literatur die Verklärung eines mythologischen Konstruktes folgen sollte. Hierbei von einem Mythos zu sprechen, erscheint durchaus legitim:

in ihm vermengen sich ja fortwährend die echte Verherrlichung realer Werte mit einer Entstellung und märchenartigen Idealisierung der Welt, so dass die Dichter des «habsburgischen Mythos» zugleich Zerr­spiegel und Mikroskop der Prägung des alten Reiches sind. (Magris 1988: 9)

Claudio Magris hat in seiner wegweisenden Studie über den Topos des habsburgischen Mythos in der österreichischen Literatur jene Feststellung getroffen, die von Kaiserin Elisabeth freilich konterkariert wird: gemeint sind «die Atmosphäre und Kennzeichen des kulturellen Lebensstils der Do­naumonarchie» (Magris ²1988: 8). In ihrer kontra-verherrlichenden Ausprä­gung wird der Ruhm Habsburgs durch Elisabeths Lyrik freilich demontiert, die Wiener Gesellschaft demaskiert. Dennoch ist Kaiserin Elisabeth sicher eine der ersten, die den k-u-k-Topos literarisch aufgreifen; ihre verspätete, spärliche und teilweise einseitige Rezeption hat diese Wahrnehmung indes verhindert. Da dieser habsburgische Mythos nicht erst nach dem Ende der Monarchie entstand, sondern schon zu deren Existenz erlebbar war, «knüpft [er] vielmehr unmittelbar an eine säkulare habsburgische Tradition der Wirklichkeitsverwandlung an» (Magris 1988: 21).

Als Ironie der Geschichte muss man es wohl bezeichnen, dass die Wit­telsbacherin Elisabeth mit ihrer epigonalen Meisterinszenierung ausgerech­net jenem Mythos des ihr so ungeliebten Hauses Habsburg Vorschub ge­leistet und damit nicht nur sich, sondern einer ganzen Epoche ein Denkmal gesetzt hat, an dessen literarischer Verarbeitung noch die österreichischen Autoren des 20. Jahrhunderts sich vortrefflich abarbeiten konnten[58]. Aller­dings reguliert das Moment des Außenstehens Elisabeths Betrachtungs­weise, die binäre Konstellation aus Involviertheit und Abneigung tragen zu einer Spannung innerhalb der lyrischen Texte bei, die in der Selbstmythisie­rung der Kaiserin mündet[59].

En ce sens, Elisabeth peut nous apparaître comme une femme très moderne, révoltée, qui, tout en n’etant pa à sa place dans la fonction qu’elle exerçait, était la personnen qu’il fallait pour nous en livrer les secrets. (Philippoff 2003: 419)

Zwischen Mythos und Konstrukt eines Hauses Habsburg, das noch heute so glanzvoll zum Zwecke touristischen Umsatzertrages zelebriert wird, bewegen sich die Dichtungen jener Monarchin, die mit ihren literari­schen Äußerungen Kritik an ihrer eigenen Lebenswirklichkeit üben wollte. Ob sich ihre Lyrik zukünftig als Stoff der literaturwissenschaftlichen For­schung etablieren wird, bleibt abzuwarten. Für die Etablierung ihres Mythos und selbst die Diskussion um den Komplex des habsburgischen Symboler­bes waren und sind sie hingegen stets präsent und produktiv gewesen. Was als Lebenskommentar gedacht war, zeigt bis heute eine Faszination für das Wesen einer ungewöhnlichen Frau, die ihrer Zeit in mancher Hinsicht vo­raus war. Dass die Literatur hierbei eine wesentliche Rolle spielt, kann trotz­dem nicht darüber hinwegtäuschen, woran das lyrische Werk Kaiserin Eli­sabeths freilich zu messen ist: ihr lyrisches Geschick funktionierte als epigo-nale Meisterinszenierung und unbewusst, aber repräsentativer Beitrag zum habsburgischen Mythos.

Der österreichische Autor Felix Salten schrieb in seinem Nachruf auf die Kaiserin 1898: «Jetzt ist uns ihre Existenz fast schon wie etwas Unwirkli­ches, ihre Gestalt schwebend wie die Gestalten eines Traumes, und auf ihr Schicksal blicken wir kaum noch wie auf ein gelebtes Dasein, sondern wie auf eine Dichtung» (Salten 1909, 257). So ist denn doch der Nachwelt diese ungewöhnliche Frau zwar nicht unbedingt durch ihr literarisches Werk, so doch aber durch ihr poetisches Leben gleich einer Dichtung in Erinnerung geblieben (vgl. Maikler 2011: 443f.). Indem jedoch das Leben zur Poesie wird, verblasst die Dichtung vor dem Hintergrund glorifizierter Schönheit. Ein mitunter zweifelhafter Ruhm ist Kaiserin Elisabeth von Österreich da­mit – auch abseits ihrer rein biographischen Verklärung – allemal gewiss.

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