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Frontespizio/Copertina

Studia austriaca XXXIV

 

Adalbert Stifter • Marlen Haushofer

Alfred Kubin • Arthur Schnitzler

Felix Salten • Hermann Bahr

Richard Beer-Hofmann

 

Editor-in-chief: Fausto Cercignani

Co-Editor: Marco Castellari

Editorial Board

Achim Aurnhammer (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg)

Cornelia Blasberg (Westfälische Wilhelms-Universität Münster)

Alberto Destro (Università degli Studi di Bologna)

Konstanze Fliedl (Universität Wien)

Sylvie Le Moël (Université Paris-Sorbonne)

Hubert Lengauer (Universität Klagenfurt)

David S. Luft (Oregon State University)

Patrizia C. McBride (Cornell University)

Marisa Siguan (Universitat de Barcelona)

Ronald Speirs (University of Birmingham)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Studia austriaca
An international journal devoted to the study
of Austrian culture and literature
Published annually in the spring
Hosted by Università degli Studi di Milano under OJS
ISSN 2385-2925

Vol. XXXIV

Year 2026

Editor-in-chief: Fausto Cercignani

Co-Editor: Marco Castellari

Editorial Board:

Achim Aurnhammer (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg)

Cornelia Blasberg (Westfälische Wilhelms-Universität Münster)

Alberto Destro (Università degli Studi di Bologna)

Konstanze Fliedl (Universität Wien)

Sylvie Le Moël (Université Paris-Sorbonne)

Hubert Lengauer (Universität Klagenfurt)

David S. Luft (Oregon State University)

Patrizia C. McBride (Cornell University)

Marisa Siguan (Universitat de Barcelona)

Ronald Speirs (University of Birmingham)

 

Founded in 1992

Published in print between 1992 and 2011 (vols. I-XIX)

On line since 2012 under http://riviste.unimi.it

Online volumes are licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

 

 

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Studia austriaca
Vol. XXXIV – Year 2026

Table of Contents  [Sillabaz. e pag. giuste!!]...

 

Sally Gomaa – ‘Der Waldgänger’ (1847). Eine Antithese  zu einem früheren Naturbegriff Adalbert Stifters?

[‘Der Waldgänger’ (1847). An Antithesis to Adalbert Stifter’s Earlier Concept of Nature?]

Igor Fiatti – Traversando il ‘continuum’. Alcune osservazioni estetiche intorno alla prosa di Adalbert Stifter

[Crossing the ‘continuum’. Some aesthetic observations on the prose of Adalbert Stifter]

Emanuela Ferragamo – Narrare l’altro. Considerazioni su ‘Die Wand’ di Marlen Haushofer (1963)

[Narrating the other. Some reflections on Marlen Haushofer’s ‘The Wall’ (1963)]

Vittoria Petrolati – «Die Verwirrung des Traumes». Alfred Kubin e la narrazione del sogno

[«Die Verwirrung des Traumes». Alfred Kubin and the narration of dreams]

Julia Ilgner – Mehr Bild als Text. Arthur Schnitzlers Postkarten im Kontext der Briefkultur  und mobilen Schreibpraxis des Jungen Wien

[More picture than text. Arthur Schnitzler’s postcards in the context of letter culture and mobile writing practice in Young Vienna]

Call for Papers

 

 

 

 

 

 

 

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Sally Gomaa

ORCID: 0009-0008-5014-122X
Cairo University (ROR: 03q21mh05)
sally.gomaa@gmail.com
DOI: 10.54103/1593-2508/31241
Studia austriaca 34 (2026)
Copyright (c) 2026 The Author CC BY-SA 4.0

‘Der Waldgänger’ (1847). Eine Antithese
 zu einem früheren Naturbegriff Adalbert Stifters?[*]

[‘Der Waldgänger’ (1847). An Antithesis to Adalbert Stifter’s Earlier Concept of Nature?]

abstract. This paper belongs primarily to the interdisciplinary research field of ‘Literature and Theology’. It examines the concept of nature and the allegorical significance of the characters in the narrative Der Waldgänger (The Wanderer in the Forest, 1847) by the Austrian Biedermeier author Adalbert Stifter. In this context it discusses how certain fundamental Christian principles, such as ‘Personal Responsibility’, ‘Absolution’, ‘Human Error’ and ‘Resignation to God’s Will’ are defined and perceived in Catholicism and Protestantism.

keywords: Adalbert Stifter, Nature, The Modern Era, Human Error, Catholicism, Protestantism.

zusammenfassung. Dieser Beitrag ist dem interdisziplinären Forschungsfeld ‘Literatur und Theologie’ zuzuordnen. Untersucht wird der Naturbegriff und die allegorische Bedeutung der Figuren in Adalbert Stifters Erzählung Der Waldgänger (1847). In diesem Zusammenhang wird gezeigt, wie bestimmte christliche Grundprinzipien, wie z. B. ‘Eigenverantwortung’, ‘Absolution’, ‘Irrtum’ und ‘Gottergebenheit’ im Katholizismus und Protestantismus definiert werden.

schlüsselwörter: Adalbert Stifter, Natur, Die Neuzeit, Irrtum, Katholizismus, Protestantismus.

«Es irrt der Mensch, solang᾿ er strebt».[1]

Einleitung

Die Natur taucht häufig als Grundthema und Hauptmotiv in der deutschsprachigen Literatur und Kunst der Neuzeit auf. Ganz im Zeichen des naturwissenschaftlichen Experimentierens und der intensiven Naturforschung stehend, kennzeichnen das 18. und 19. Jahrhundert sich u. a. durch das stetig wachsende Interesse an der Natur. Der seinerzeit entstandene religiöse, philosophische und literarische Diskurs über den Naturbegriff und seine multiplen Auffassungen zeigen eindeutig, wie facettenreich und kontrovers der Begriff ‘Natur’ ist. Während es in der Frühaufklärung vorwiegend darum geht, die religiöse Dimension der Natur und deren Funktion als Mittel zur Erkenntnis Gottes resp. als Ausdruck Seiner Schöpfungskraft und als Widerspiegelung Seiner Herrlichkeit und Allmacht zu thematisieren, wie z. B. in der frommen Naturlyrik Barthold Heinrich Brockes’ (1680-1747), wird ihr u. a. in der Hoch- und Spätaufklärung sowie in der Weimarer Klassik eine gewisse literarische Vorbildfunktion zuteil, und man ist unablässig versucht, Naturgesetze normativ hervorzuheben und auf die Literatur zu übertragen, wofür Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) und Friedrich Schiller (1759-1805) beispielhaft stehen, die u. a. dadurch eine zeitüberdauernde Literatur anstreben.

Die mit der stattfindenden rapiden und radikalen Industrialisierung im Laufe des 19. Jahrhunderts weiterhin einhergehende Aufwertung der Natur versteht sich primär als Gegenreaktion. Als begehrter Schauplatz und beliebter Handlungsraum vieler theoretischer und literarischer (Ab-)Handlungen wird die Natur in der Romantik ambivalent dargestellt, und zwar einerseits als Rückzugsraum und Sehnsuchtsort, ja als Ort der inneren Ruhe, der Selbstreflexion, der Ein- und Rückkehr in einen paradiesischen Zustand, zugleich aber auch als Ort des Abenteuers oder der Dämonie, der Bedrohlichkeit, des Schauders und des Mysteriösen, ja als Begegnungs- und Konfrontationsort der Figuren mit ihren inneren Abgründen, wie etwa im Werk Novalis’ (1772-1801) oder Ludwig Tiecks (1773-1853).

Nicht zuletzt wird die Natur nach wie vor als Ausdruck kultureller, gesellschaftlicher und politischer Anschauungen funktionalisiert.

Bei diesen heterogenen und komplexen Zugängen werden das Verhältnis zwischen Mensch und Natur sowie der Natur-Kultur-Dualismus immer wieder neu gedacht. In diesem Zusammenhang ist der deutschsprachige Biedermeier-Schriftsteller und Maler Adalbert Stifter (1805-1868) zu nennen, dessen Gesamtwerk von einem tiefen Verständnis der Natur zeugt. Sein unerschöpfliches Interesse an der Natur und seine weitreichende Naturwahrnehmung, die sich als Versuch zur Entmystifizierung sowohl der Natur- als auch der Menschenseele verstehen, finden substanziellen Ausdruck in seinem Œuvre.

Meine im Jahre 2016 an der Universität Kairo verteidigte Dissertation[2] befasst sich mit Adalbert Stifters Naturverständnis anhand beider Fassungen – der Studien- und der Journalfassung – seiner Erzählung Der Hochwald (1841/44) nebst seiner gleichzeitig entstandenen Naturgemälde der frühen 1840-er Jahre. Die Untersuchungsergebnisse haben gezeigt, dass Stifter mit seiner Erzählung Der Hochwald und seinen zeitgleichen Landschaftsgemälden eine erdachte Wechselwirkung zwischen Natur und Mensch, genauer einen anthropozentrischen sowie einen egozentrischen Naturbegriff, kritisiert und richtigstellt, indem er diesen gegenüber einen autonomen Naturbegriff etabliert.

Der Ausgangspunkt des vorliegenden Beitrags über Adalbert Stifters wenige Jahre später entstandene Erzählung Der Waldgänger (1847) sind die Fragestellungen, ob und in welcher Form das Konzept der autonomen universalen Natur in dieser Erzählung zum Tragen kommt, welche Implikationen sich daraus in Hinblick auf die Figurenzeichnung und Handlung ergeben und ob das interdisziplinäre Schaffen Stifters auch in dieser Erzählung wahrgenommen werden kann.

An Der Waldgänger arbeitet Stifter von Herbst 1845 bis Mai 1846[3]. Erschienen ist die Erzählung in Iris. Deutscher Almanach für 1847 (S. 1-112)[4]. Im Zentrum der Handlung steht die Titelfigur namens Georg, die nach einer langen kinderlosen Ehe mit Corona ihrem Scheidungswunsch nachkommt und eine zweite Ehe mit Emilie schließt (vgl. WG, S. 195)[5]. Nach dem Heranwachsen und Fortgehen beider in der zweiten Ehe erzeugten Knaben und dem Hinscheiden ihrer Mutter (vgl. WG, S. 199f.) verweilt Georg ganz allein zunächst in Hohenfurth in Böhmen, dann in einer Kammer beim kinderlosen Sim(m)ibauern[6] und seiner Ehefrau und verbringt fortan seine ihm noch verbleibende Lebenszeit als Waldgänger (vgl. WG, S. 111f.).

Im Folgenden setze ich mich mit der Frage nach den Naturauffassungen beider sich voneinander unterscheidenden Figurenkonstellationen in der Erzählung Der Waldgänger und ihrer damit verbundenen allegorischen Bedeutung auseinander.

1. Naturgesetz als Vorbild für das menschliche Leben?

Im Verlauf der Erzählung erfolgt die Vorstellung der Hauptfigur Georg sukzessiv unter durchgehender Beleuchtung dreier Blickwinkel: seines Studiums, seines Berufs und seiner Freizeitbeschäftigung.

Schon als Student wendet er sich von der Jurisprudenz und Staatslehre ab, weil diese Wissenschaften mit gesellschaftlichen Fragestellungen und menschlichem Anliegen und Verhalten zu tun haben (vgl. WG, S. 151). Zu den Naturwissenschaften, der Mathematik und Baukunst hegt er dahingegen große Zuneigung (vgl. WG, S. 149ff.), da diese Wissenschaften eher mit der Natur zu tun haben, die ihm weder Emotionen noch Interaktionen abverlangt.

[D]a seine Eltern nun todt waren, so erschien es ihm, als sei er der einzige Mensch auf der Welt, und sonst gäbe es keinen. Darum mochte es auch gekommen sein, daß er sich von der Rechtswissenschaft und den Staatslehren abgewandt hatte, welche überall eine Geselligkeit und einen Zusammenstoß von Menschen voraussetzen, die in lebendiger Leidenschaft, in Gunst und Abgunst auf einander wirken, die es für ihn nicht gab. Darum zog sich sein Herz zur Natur [mein Kursiv, S.G.], gleichsam zu Dingen, die schon an und für sich da sind, die ihm nichts wollen (WG, S. 151).

Die Menschen möchte er paradoxerweise dieser prosaischen Naturgesetzlichkeit unterworfen sehen und spricht ihnen die Gefühlsebene entschieden ab, sodass er mit ihnen

gleichsam nur wie mit zufälligen Naturgewalten in Berührung gekommen war, die nach ihren inwohnenden fremden Gesetzen wirken, nicht wie mit lebendigen Wesen, die innerlich sind, wie er, und in Liebe und Haß zugethan und abgeneigt sein können (WG, S. 151).

Nach seinem Studienabschluss übt er den Beruf eines Architekten und eines Haus- und Gartenbaumeisters aus, zunächst bei einer Gräfin, deren Gartenhäuser er getreu der in der Frühen Neuzeit entwickelten französischen Gartenarchitektur umbaut (vgl. WG, S. 163). Der Garten zu dem für sich und seine erste Ehefrau Corona mitten im Wald von ihm erbauten Wohnhaus wird gleichermaßen gemäß der französischen Gartenkunst gestaltet und seinem und Coronas Geschmack wohlweislich angepasst (vgl. WG, u. a. S. 191f.).

Zu einem kleinen Gewächshause wurden die Anlagen gemacht. […] Der Garten […] begann ebenfalls aus seinem Urzustande herauszutreten, hie und da Blumen und Anlagen zu zeigen, wie sie Corona liebte, und wie sie gut standen […], und nach dem ersten Jahre funkelte das vollendete Glashaus in die Lüfte. (WG, S. 177f.)

Im Gegensatz zu dem von Georg kaum beachteten, vordergründig naturbelassenen englischen Landschaftsgarten, wird im Modell des französischen formalen Gartens die Natur erforscht, um deren Gesetze zu enthüllen und ihre Funktionsweise zu verstehen. Dahinterliegendes Ziel ist, die Natur zu beherrschen und dem menschlichen Geschmack und Willen unterwürfig zu machen. In den ihren Höhepunkt zur Zeit der Aufklärung des 18. Jahrhunderts erreichenden Gartendiskursen, die sich mit der Polarität dieser Gartenmodelle auseinandersetzen und die im Laufe des 19. Jahrhunderts weitergeführt werden, wird der kultivierte französische Garten als «die Natur versklavend bzw. verstümmelnd» betrachtet, während der unberührte englische Landschaftsgarten als «frei» wahrgenommen wird[7]. Verstand und Besinnung treten fernerhin in Verbindung mit dem französischen Garten, während Gefühl und Empfindung vielmehr mit dem englischen Garten eng zusammenhängen.

Während z.B. der Barockgarten vor allem den Verstand ansprechen sollte und durch Gehen, Schauen, Denken zu erschließen war, wandte sich der englische Landschaftsgarten an Gefühle wie Einbildungskraft oder Sittlichkeit, wobei es ihm vor allem auf moralische Wirkungen und transzendente Bezüge ankam.[8]

Sonach steht das französische Gartenkonzept für einen rationalen Zugang zu einer Gartengestaltung, soweit es hier um die Herrschaft über die Natur unter Anwendung ihrer Gesetze geht.

Unverkennbar ist der hier dargestellte zweifache Bezug der Hauptfigur Georg zur Frühen Neuzeit, einesteils durch die von ihm vertretene Neubestimmung von (Garten-)Architektur, andernteils durch den der Architektur als Wissenschaft eingeräumten besonders gewichtigen Stellenwert als Folge der Übersetzung und Wiederbelebung des Hauptwerks des altrömischen Architekten Vitruv (um 84-27 v. Chr.) De architectura libri decem (dt. Zehn Bücher über Architektur).

Gleich im ersten Kapitel der Erzählung erfährt der Leser, dass der Waldgänger Kenner und Sammler von Moosstücken (vgl. WG, S. 116) und Schmetterlingen (vgl. WG, S. 112 u. S. 114) ist, die er zuhause genau untersucht und teilweise malt (vgl. WG, S. 112). Seine reichhaltigen in Schachteln aufbewahrten Schmetterlingssammlungen – die Falter bzw. «Lustinen», wie sie regional bezeichnet werden (vgl. WG, S. 113) – zeigt er den Knaben in der Waldgegend, damit sie dadurch die verschiedenen Arten entdecken (vgl. WG, S. 112f.).

Er hatte viele Brettchen, auf diese spießte er [die Schmetterlinge] mit Nadeln an, und breitete ihnen die Flügel auseinander, welche dann so blieben. Einmal trafen wir ihn auch, wie er einen mahlte. Er hatte ihn vor sich auf einen weißen Bogen Papier gespießt, und auf einem anderen Papiere bildete er ihn mit Farben nach. […] In mehreren Schachteln hatte er sie aufbewahrt, wo sie mit Nadeln in dem Boden staken, und die Schachteln hatte er unter dem Tische und in einem Winkel der Kammer stehen. Wir sahen da zuweilen diese Dinge und erkannten, wie verschieden und seltsam sie sein können. Wenn man ein Kind ist, kennt man zuerst die weißen […]. Dann lernt man die bunten kennen […] – in unserer Gegend heißt man sie goldene – und die man alle für dieselben hält, daher wir keine weitere Eintheilung kannten, als in weiße und goldene. […] Hier sahen wir nun, daß es nicht eine, sondern unzählige verschiedene Arten von goldenen Lustinen gäbe (WG, S. 112f.).

Gleicherweise sammelt er alle möglichen Naturgegenstände (vgl. WG, S. 152). Die Steine werden von ihm bspw. genauestens klassifiziert und beschriftet; eine Vorliebe, die er bereits von Jugend auf pflegt (vgl. WG, u. a. S. 184). Als Corona

einmal mit der Gräfin in sein Zimmer gekommen war, hatte sie seine Steine gesehen: sie glänzten einfach und heiter von der Wand herüber, und auf jedem war ein kleines Zettelchen geklebt, welches den Namen des Minerals angab. (WG, S. 166)

Sammeln und Klassifizieren als ein ebenfalls rationaler Zugang zur Natur geht auf die Neuzeit zurück, wird überwiegend in der Kulturgeschichte des 18. Jahrhunderts zunehmend populär. Vorbild hierfür ist insbesondere der schwedische Arzt, Naturforscher und Botaniker Carl von Linné (1707-1778), der sich unter anderem mit der Materia medica beschäftigte und bei der Neuerstellung einer Pharmakopöe mitwirkte[9]. In seinem Hauptwerk Systema Naturae (1735) machte er die der Natur zugrunde liegenden Ordnungssysteme sichtbar. Seine Klassifizierung der Natur in Pflanzen, Tiere und Mineralien und ihre Untergliederung u. a. über die Geschlechtsmerkmale sowie systematisierte Benennung mit lateinischen Bezeichnungen ist bis heute grundlegend. In der Geschichte der Natur- und Geisteswissenschaften wird er folglich als Begründer der Taxonomie und der Nomenklatur angesehen[10].

Auf Georgs Waldwanderungen zum Sammeln von Naturgegenständen befindet sich Simon, der siebenjährige Sohn eines armen Holzhegers (vgl. WG, u. a. S. 103, S. 118 u. S. 121), bekannt als «der obere Raimund» (WG, S. 119), ständig in seiner Begleitung.

Während ihrer gemeinsamen Wanderungen vermittelt Georg dem Knaben umfassende Kenntnisse über die verschiedenen Arten von Schmetterlingen, Moosen und Steinen, deren griechische und lateinische wissenschaftliche Namen, sowie die spezifischen Merkmale zur Unterscheidung derselben (vgl. WG, S. 131).

Er [Simon] lernte alle Raupen kennen und nennen und die verschiedenen Gesträuche und Gewächse, von denen sie sich nährten. (WG, S. 131)

Über Simons angeeignete Naturkenntnisse heißt es weiter:

Die Steine, von denen die Leute in der Gegend glaubten, daß sie alle die nämlichen sind, […] unterschied er alle, und erkannte, daß ihrer eine ganze Menge seien (WG, S. 131).

Darüber hinaus bringt Georg ihm aus eigener Initiative das Lesen, Schreiben und Rechnen bei (vgl. WG, S. 127 u. S. 132f.), wohl wissend, dass Simon ihn eines fernen Tages verlassen wird (vgl. WG, S. 137). Lesen und Schreiben sind hierfür die unabdingbaren Mittel zum Weggehen. Auf Simons Frage, wozu das Lesen und Schreiben wichtig sei, erklärt der Waldgänger, dass der wichtigste und heiligste Gebrauch davon sei, dass man, wenn man von zuhause fortgehe, seinen Eltern schreibe (vgl. WG, S. 133f.). Georg identifiziert an dieser Stelle das Lesen und Schreiben sowie das Fortgehen abermalig mit seiner eigenen Interpretation eines Naturgesetzes, das er gleichzeitig als Lebensgesetz verstehen möchte: immer weg vom Stamm (vgl. WG, S. 137f.).

du wirst um vieles länger leben, als ich, und du wirst auch früher von mir gehen, als ich sterbe, und als du dann allein fortleben müßtest. Es bleiben ja nicht einmal die eigenen Kinder bei den Eltern, […] sondern sie gehen alle fort, um sich die Welt zu erobern, und lassen die Eltern allein zurück, wenn ihnen diese auch alles geopfert, wenn sie ihnen ihr ganzes Glück und das Blut ihres Herzens gegeben hätten. Es wird auch schon so das Gesetz der Natur [m.K.] sein. Die Liebe geht nur nach vorwärts, nicht zurück. Das siehst du ja schon an den Gewächsen: der neue Trieb strebt immer von dem alten weg [m.K.] in die Höhe, nie zurück; der alte bleibt hinten, wächst nicht mehr und verdorrt. Und wenn auch die Zweige bei einigen zurück zu gehen scheinen und nach abwärts streben, so ist es nur, daß sie die Erde berühren, um einen neuen Stamm zu gründen, der den Plaz [sic] verlassend sogleich wie ein Pfeil in die Höhe schießt. Siehst du die Erdbeeren, sie haben lange, feine Schnüre, die an dem Boden fortstreben, und wenn eine solche Schnur einmal nach abwärts geht, kehrt sie niemals mehr zu dem Ursprunge um, von dem sie gekommen, sondern sie erlangt ein Häkchen, mit dem sie in den Boden greift, um von diesem Mittelpunkte neue fortlaufende Geschlechter zu erzeugen, die immer weiter in die Ferne streben. (WG, S. 137)

Wie der Kleine herangereift ist, schickt ihn sein Vater zur Weiterbildung und Sicherung seines Lebensunterhalts in die Ferne. Als der allgemach alt gewordene Waldgänger zwei Monate danach im Wald verschwindet, nimmt er nur noch ein dickes Buch mit, als Inbegriff der Zivilisation und des Wissens, zwischen dessen Seiten Moose gelegt sind als Naturelement (vgl. WG, S. 139): ein weiterer Beleg für seinen rationalen Naturbegriff und seinen Wunsch, die Natur seinem Willen zu unterwerfen.

Betrachtet man diese drei Georgs Naturbegriff ausprägenden Aspekte zusammen, seinen Beruf als Baumeister und Gartenarchitekt, seine äußerst rationale Sammeltätigkeit sowie seinen Bildungsbegriff bzw. sein pragmatisches Verständnis des Lesens und Schreibens als unentbehrlich für das von ihm zugleich als Naturgesetz verstandene Fortgehen, so lässt sich herausstellen, dass wir es hier mit einer klaren Identifikationsfigur der Neuzeit zu tun haben, die dem Rationalen und Pragmatischen den Vorzug gibt. Das Naturgesetz möchte sie zur eminenten Lerninstanz erheben, grundsätzlich jedoch taugt die Natur nicht als Objekt des Schwärmens: «Als Waldgänger fügt er sich freiwillig dem Naturgesetz des Fortgehens»[11].

Bei Corona ist ein ähnlicher Naturbegriff ablesbar. In ihrer gegenüber Georg vorgebrachten Argumentation bezüglich der von ihr vorgeschlagenen Scheidung aufgrund ihrer Kinderlosigkeit stützt sie sich auf das Naturgesetz des Lebens, dessen fester Bestandteil das Fortgehen und die Kontinuität sind (vgl. WG, S. 187):

so herrlich und allmächtig ist der Trieb, daß das junge Leben fortlebe und das alte vergehe, das das junge hervor gerufen und seinen Zweck erfüllt habe. Darum ist die Welt so schön, daß sie jeder neue neu geputzt finde, und wenn er lebt nicht anders meine, als das ganze Leben beginne überhaupt erst jetzt. (WG, S. 187)

Unterstützt wird ihr Weltbild vornehmlich durch die christliche Religion, präziser ausgedrückt durch den seit der Reformation entstehenden und sich ausbreitenden Protestantismus als geistiger Überholung des Katholizismus, u. a. wegen der Scheidungszulassung in schier unlösbaren Fällen. Indessen gehören, Coronas Überzeugung nach, rein emotionale Gründe, wie z. B. eine Abneigung in der Ehe, nicht zu solchen Fällen.

Es ist eine hohe, eine gewichtige, eine heilige Pflicht, daß der Mensch, der nur das eine Leben hat, es voll anwende, und darin auch die menschlich und göttlich gesetzlichen Mittel ergreife, die Welt in einem kleinen Theilchen durch seine Kinder fort blühen zu machen. Darum glaube ich, hat ja unsere Kirche fest gesetzt, daß in ihr die Ehe löslich wird, damit ein mißgeschlungenes Band zu nichte gemacht, und wieder ersetzt werden könne, was gefehlt wurde. Und ich glaube, daß der höchste Zweck dieser Einrichtung nicht darin bestehe, daß Menschen, welche leichtsinnig ein Band geschlungen haben, wenn sie ihre Herzen nicht kannten, wenn die Mittel des Lebens nicht da sind, und hundert andere Fälle, es wieder auflösen können, wenn sie sich nicht vertragen, wenn das Band eine Bürde wird – sie hätten ja das vorher wissen und vermeiden können. Ihretwillen kann das Gesetz nicht allein da sein. (WG, S. 187)

Eine kinderlose Ehe wird von ihr dahingegen kategorisch als eine «Scheinehe» abgewertet (S. 188), als eine Ehe, «die vor Gott eine unmögliche gewesen ist» (ebd.).

Hiernach sieht sie – obwohl selbst betroffen – den Menschen vor allem intellektuell und ignoriert die Emotionsebene als Schwäche (vgl. WG, S. 187f.). Georg ist der Gegenstand, an dem diese Grundeinstellung demonstriert wird.

Es wurde beschlossen, daß sie sich ohne einen Auftritt des Weinens [m.K.] oder der Klage trennen wollen, […] daß sie sich nie sehen, einander nie schreiben wollen, für einander nicht mehr da sind. (WG, S. 192)

Die eklatante Parallelität zwischen Coronas und Georgs Gesinnungen zeigt sich darin, dass beide über einen rationalen und funktionalen Natur- und Lebensbegriff verfügen, der auf der ‘Weg-vom-Stamm-Theorie’ beruht, und den sie als Vor- und Leitbild für den Menschen ansehen.

2. Naturgesetz als Gegenbild zum menschlichen Leben?

Im Werk gibt es auch ein vollkommen anderes Verständnis von Naturgesetzlichkeit, das etwa vom 97-jährigen Abdecker Adam, dessen Nachfahren niemals von ihm weggehen (vgl. WG, S. 135f.), vertreten wird. Unmittelbar nach Georgs Gespräch mit Simon über die Wichtigkeit des Schreibens als eines wesentlichen Mittels zur Kontaktaufnahme mit den Eltern in der Ferne (vgl. WG, S. 133f.) und kurz vor ihrem Gespräch über das Fortgehen als Natur- und Lebensgesetz (vgl. WG, S. 137f.) vollzieht sich die Begegnung beider mit dem uralten Adam und seinem 73-jährigen Sohn, beide sitzend auf einer Bank vor ihrem Hause. Im Hofe des Hauses spielen Adams drei kleine Urenkel (vgl. WG, S. 134f.). Da die verschiedenen Generationen in dieser Familie niemals weg vom Stamm gehen (vgl. WG, S. 136), fungieren sie als Gegenbild für Georg und Corona.

‘Ich habe nur den einzigen Sohn gehabt, […] und der ist nie von mir fortgegangen [m.K.] , sondern er ist immer bei dem Häuschen geblieben, und hat die Arbeit gethan. […] Er hat wieder auch nur einen einzigen Sohn gehabt, der gleichfalls zu Hause geblieben ist. So haben wir fort gelebt, und wenn einer alt geworden ist, gingen die jüngern zu der Arbeit und thaten den ältern in das Ausnehmen’. (WG, S. 136)

Der soeben dargestellte Familiensinn entspricht einem urmenschlichen Bedürfnis. Die Symbolik des Namens Adam ist hierbei nicht zu übersehen. Zum einen steht er für eine Kontinuität von Familie und Fortpflanzung, zum anderen versteht er sich als einen impliziten Verweis auf den Sündenfall des Menschen. Ausgehend von Georgs Sicht ist der Verstoß gegen das Fortgehen als Natur- und Lebensgesetz eine weitere Versündigung des Menschen. Nicht von ungefähr macht er eine abfällige Äußerung über Adams Nachfahren und deutet Simon unmissverständlich an, dass sie einzig nicht weggegangen seien, «weil sie draußen gleichsam verachtet, und lieber daheim bei den Ihrigen sind» (WG, S. 138).

Über Simons Eltern wird berichtet, dass sie aus ärmlichen Verhältnissen kommen (vgl. WG, S. 103). Nur auf Anraten von Simons Taufpaten und des Waldgängers lassen sie ihren Sohn von zuhause weggehen.

Der Holzflößer Simon, der Taufpathe des Knaben, […] sagte einmal zu dem Heger, da der Knabe schon so groß sei und auch so unterrichtet, so sei es doch einmal die Pflicht der Eltern, daß sie ihn irgend wohin thäten, wo er das lernte, was einmal zu seinem Lebensunterhalte dienen könnte – und er wiederholte diesen Ausspruch öfters. Die Eltern fragten den Waldgänger, zu dem sie das größte Vertrauen hatten, und ohne dessen Rath sie gar nichts mehr thaten. Dieser sagte, der Holzflößer habe Recht, und es müsse so geschehen. (WG, S. 138f.)

Alphabetisierung und Bildung dienen in ihrer begrenzten Weltsicht ausschließlich dem Lesen im Gebetbuch (vgl. WG, S. 127). Nach Ansicht des Erzählers seien sie

gar so eingeschränkt, daß sie beinahe nichts anderes kannten, als die Stämme der Bäume, die um sie herum standen, und das vorbei rinnende Wasser (WG, S. 141).

In Zusammenhang mit ihnen wird die lokale Legende der Teufelsmauer bei Hohenfurth erzählt (vgl. WG, S. 110f. u. S. 119). In unmittelbarer Nähe ihres Hauses befinden sich zwei große graue Steine. Simons Vater ist von dem Glauben durchdrungen, dass diese Steine die einzigen seien, die für den Mauerbau vom Teufel nicht entwendet werden konnten, aufgrund ihrer Größe und tiefen Verwurzelung in der Erde.

Die zwei Steine zeigt der Heger gerne als die einzigen in seiner Nähe, die der Teufel nicht im Stande war fort zu tragen, als er die Mauer baute, weil sie gar zu ungeheuer groß waren, und zu tief, bis mitten in die Erde gingen – und in der That, in der Nähe des Hegerhauses findet man keine Steine, aber weiter draußen über die Berge hin und in den Thalrinnen, gegen die sie herein stürzen, finden sich genug, wiewohl der Aberglauben [m.K.] sich gegen offenbare Thatsachen verblendend behauptet, es gäbe in der ganzen Gegend keine losen Steine, weil sie alle in dem einzigen, großen, ungeheuren Haufen in der Moldau lägen. (WG, S. 119)

Diese Legende handelt in erster Linie vom «Aberglauben», so der Erzähler (ebd.). Hier ist in Betracht zu ziehen, dass im Rationalismus – als Vorstufe zur Aufklärung – im Grunde alles, was nicht konkret beweisbar ist, als Aberglaube herabgesetzt wird. In der Frühaufklärung wird alles, was im Wesentlichen nicht rational ist oder auf der Ratio basiert, als Aberglaube abgewertet. Dementsprechend sei Aberglaube im Sinne des Rationalismus und der Frühaufklärung zuvörderst emotional, er sei ein Glaube, der stärker von Gefühlen als von der Ratio geprägt ist. Der Denkart des Rationalismus und der Frühaufklärung steht die Teufelsmauerlegende somit gleichsam diametral gegenüber. In dieser Hinsicht lässt sich auch Simons Familie als Gegenbeispiel für Georg und Corona verstehen.

3. Allegorische Bedeutung der Figuren mit Blick auf deren Herkunft und Hintergrund

Von grundlegender Bedeutung für die Ausprägung der Naturbegriffe und der Weltanschauungen der Figuren sind ihr jeweiliger gesellschaftlicher, kultureller und religiöser Hintergrund sowie ihre Herkunftsregionen. Die Familie Adams sowie die Eltern des Knaben Simi kennzeichnen sich durch ihre ökonomisch bescheidenen Lebensumstände, ihre durchaus niedrige Bildung oder sogar Unbildung und ihre starke Orientierung auf die Familie. Stammend aus Böhmen, sind sie katholisch geprägt[12]. Da man im Zuge des Katholizismus das Schicksal nicht infrage stellt, sind beide Familien folgerichtig schicksalsergeben. Alles nehmen sie gelassen hin, ohne Reflexion über ihr Leben und ohne Versuche, ihr Schicksal zu ändern. Daraus resultiert ein harmonisches, glückliches Leben, in dem sie im Einklang mit sich selbst sind.

Georg und Corona sind verstandesbetont und pragmatisch denkend. Beide verfügen über eine hohe Bildung und entstammen gebildeten Familien. Ein vom Erzähler gezogener Vergleich zwischen Simons und Georgs Eltern illustriert, dass die letzteren nicht «eingeschränkt» seien wie die Eltern Simons (vgl. WG, S. 141). Georgs Mutter ist «eine verständige Frau» (WG, S. 145). Sein Vater beschäftigt sich mit seinen «vielen Studien, die er sich auferlegte» (WG, S. 142). Georg selbst musste als kleiner Knabe ständig

lernen und sich auf seinen künftigen Beruf vorbereiten. […] Der Vater unterrichtete ihn selber in allen Fächern, die ihm in der Zukunft nothwendig sein konnten, und […] theilte […] auch dem Knaben den ganzen Tag ein, daß jede Stunde ihre Beschäftigung hatte, die einst nützlich sein könnte – was der Knabe alles pünktlich erfüllte. (WG, S. 144)

Wie Georg wurde auch Corona bereits im frühen Kindesalter an Wissen und Musik herangeführt und erhielt ebenso eine umfassende Bildung.

Alle Fächer, Kästen und Tischchen standen in den Zimmern, […] eine ausgewählte Büchersammlung war da, auf einem Gestelle lagen bereits die Notenbücher von bis jetzt vorhandenen von Mädchen am meisten geliebten Musikstücken, in der Ecke stand ein Pianoforte, in der damaligen Zeit ein sehr neues und sehr kostbares Werkzeug, auch eine Harfe mit großem, schwerem Resonanzboden und mit übermäßigen goldenen Verzierungen […] stand unter dem Fensterbogen da, und sah in das Zimmer heraus.

Es bekam die besten Lehrer, die in allen Fächern zu haben waren, und es wurden die besten Mittel zum Unterrichte angeschafft. (WG, S. 156f.)

Herkunftsmäßig stammen Georgs und Coronas Familien aus Norddeutschland (vgl. WG, S. 141 u. S. 152) und haben einen protestantischen Hintergrund (vgl. WG, S. 154 u. 187). Georgs Vater wirkte viele Jahre als Pfarrer in seinem Heimatdorf (vgl. WG, S. 141). Dem Katholizismus entgegengesetzt gehören Zweifel, Kritik und Selbstbestimmung zu den Grundprinzipien des Protestantismus. Der Mensch ist zur aktiven Mitwirkung an seinem Schicksal aufgefordert, anstatt es passiv zu akzeptieren. In der Erzählung Der Waldgänger zeigt sich das deutlich in Coronas langem Gespräch mit Georg, in dem sie ihm die Scheidung vorschlägt, gestützt auf folgende eigene Meinung:

Ich glaube, es ist überall das rechte, wo ein Ding, das wir anstreben, verweigert wird, es rasch ändern [m.K.] , und den Weg einschlagen, den die Gesetzmäßigkeit der Dinge vorschreibt. (WG, S. 190)

Die im Protestantismus stark betonte Eigenverantwortung des Menschen und deren enge Verknüpfung mit dem Glauben an den freien Willen und das freie Handeln des Menschen wird im selben Gespräch unterstrichen: Corona zufolge sei die Fortsetzung ihrer Ehe eine «Sünde», weil diese Ehe ihren Zweck nicht erfüllt habe (vgl. WG, S. 190). Sollte eine zweite Ehe für sie beide gleichfalls kinderlos bleiben,

dann sind beide von der Verantwortlichkeit [m.K.] frei. Denn wir haben gethan, was uns menschliche Voraussicht zu thun eingegeben hat (WG, S. 188).

Corona entstammt einer wohlhabenden Händlerfamilie (vgl. WG, S. 152-157). Ihre Großmutter mütterlicherseits war eine «Kaufmannsfrau» (159f.). In der bürgerlichen Familie der Neuzeit bestimmt Pragmatismus auch die familiären Beziehungen. Corona begegnet uns als eine starke, selbständige Frau, die emotional weitgehend auf sich selbst gestellt ist (vgl. WG, S. 158f. u. 161f.). Die Religion bietet dazu keine Gegenposition.

Durch den Tod ihrer Mutter, durch die unerhörte Veränderung, daß sie ihr Vater mit solcher Pracht und Ueppigkeit zu erziehen angefangen, und dann so leichtsinnig unter fremde Menschen gelassen hatte, und durch die Härte ihrer Verwandten war sie jezt ganz allein auf der Erde. (WG, S. 161f.)

Protestantismus und Handel, die den Hintergrund von Georg und Corona bilden, gelten mithin als Revolte gegen die alte Welt, soweit man nun infolge der langsamen Auflösung der Kirche und des Bruchs mit der mittelalterlichen Ständeordnung, die schon vor geraumer Zeit den Menschen als Orientierungs- und Anhaltspunkte dienten, das Individuum weit weg von den alten Strukturen betrachtet. In der Neuzeit fühlt sich der Mensch nicht mehr aufgehoben in der Kirche, insofern der Protestantismus den Beichtzwang ablehnt und in diesem Sinne keine Absolution oder Garantie mehr für die Sündenvergebung gewährt.

Hastu nicht lust dazu / so las es anstehen / auch alle drey Beichte. […] es ist doch nicht rechtschaffen, sondern verdamlich. So haben wir bisher nur dem Pabst zu dienst gebeicht nicht unsern seelen.[13]

Im Gefolge der in der Neuzeit vollzogenen Umstrukturierung der Gesellschaft ist der Bürger freilich grundsätzlich auf sich selbst und seine Arbeit angewiesen, insofern jede gesellschaftliche Schicht nicht in die höhere aufgehoben ist.

Anders ausgedrückt lässt sich sagen, dass in der Neuzeit die Reformation die Mündigkeit des Menschen in religiösen und moralischen Fragen etabliert, und das Bürgertum seine gesellschaftliche und kulturelle Mündigkeit durchgekämpft hat.

Beide Figurengruppen können somit als Allegorien geistiger Prinzipien und intellektueller Tendenzen gelesen werden. Sie stehen an erster Stelle allegorisch für das angespannte Verhältnis von Gottesergebenheit und Selbstbestimmung. Hierin stehen die zwei Hauptfiguren Corona und Georg allegorisch für den Zeitgeist der Neuzeit und für bestimmte neuzeitliche gesellschaftliche und religiöse Konzepte, die ihrerseits auf dem Konzept einer stark rational gedeuteten Natur aufbauen. Vor ihrem Hintergrund folgen beide dem von Corona definierten Naturgesetz. Doch die daraus abgeleiteten Konsequenzen sind unterschiedlich. Während Corona nach der Scheidung trauert und trotz zahlreicher Anträge keine zweite Ehe einzugehen vermag (vgl. WG, S. 198), scheitert Georg an seinem Versuch eines Neubeginnes und ist reuig darüber, Corona verlassen zu haben.

[D]er acht und fünfzigjährige Mann weinte die ganze Nacht
Jetzt erst stand die Größe der Sünde [m.K.] vor ihm, die er begangen hatte – jetzt bereute er, daß er nicht mit ihr getragen und geduldet hatte, die größer war, als er. (WG, S. 199)

Erinnert sei in diesem Kontext daran, dass Georg überdies um das Weggehen des kleinen Knaben Simon dermaßen von tiefem Gram erfüllt ist, dass er wenige Wochen danach im Wald endgültig verschwindet.

Acht Wochen nach diesem Ereignisse ist auch der Waldgänger auf immer von dieser Gegend fort gegangen. Der Simibauer sagte, er scheine sich so sehr um den Knaben des Raimundhegers gehärmt zu haben (WG, S. 139).

Die Trauer und Reue beider Hauptfiguren und der von ihnen ab diesem Augenblick fortwährend empfundene Trennungsschmerz legen nahe, dass beide doch nicht eins mit den von ihnen besprochenen, – ihrer Anschauung nach – naturgemäßen Entscheidungsgrundlagen des Handelns sind. Es ist sonach zu fragen, warum beide Figuren mit ihrem eigenen Naturbegriff brechen müssen, ihn nicht ertragen können. Eine nochmals etwas anders gelagerte Position in der Naturfrage nimmt der Erzähler ein und liefert damit eine etwaige Antwort auf die gestellte Frage.

4. Identische Veranlagung von Mensch und Natur?

Der Erzähler referiert und kommentiert schlussendlich beide gegensätzlichen Geisteshaltungen, jene von Georg und Corona einerseits und die von der Adam-Familie und Simons Eltern andererseits. Sowohl zu Beginn als auch am Ende der Erzählung werden seine Haltung zur Naturgesetzlichkeit und die Stellung des Menschen darin sichtbar.

Am Beginn der Erzählung stattet er der Stadt «ob der Enns» nach vielen Jahren einen Besuch ab (vgl. WG, S. 95). Während seiner Wanderung durch die «Gebirgslandschaften» (WG, ebd.) und die etwas abgelegeneren Gegenden ruft er wehmütige Erinnerungen von seinen Jugendjahren und seiner Jugendliebe hervor (vgl. WG, S. 96 u. 99ff.). Dass er sich zu jenen Zeiten von seiner Geliebten getrennt hat und lediglich seinen Ambitionen gefolgt war, lässt ihn in tiefe Schwermut verfallen (vgl. WG, S. 95f. u. 99ff.). Gleich im ersten Absatz der Erzählung zieht er zudem eine Analogie zwischen Liebe zur Natur und Liebeskummer als eindeutigem Hinweis auf die dem Menschen eigene Gefühlsebene. Die emotionale Bindung an das Land «ob der Enns» (WG, S. 95), das durch die Schönheit der Gebirgs- und Wasserlandschaften gekennzeichnet ist, beschreibt er folgendermaßen:

wer sie einmal gekannt und geliebt hat, der denkt mit süßer Trauer [m.K.] an sie zurück, wie an ein bescheidenes liebes Weib [m.K.] , das ihm gestorben ist, das nie gefordert, nie geheischt, und ihm alles gegeben hat. (WG, S. 95)

Mit einer erneuten ausführlichen Bestätigung der Gewichtigkeit der emotionalen Bindungsfähigkeit des Menschen als Teil seiner Natur beendet er die Erzählung:

Die zwei Menschen, die sich einmal geirrt [m.K.] hatten, hätten die Kinderfreude opfernd, sich an der Wärme ihrer Herzen haltend, Glück geben und Glück nehmen sollen bis an das Grab, und wenn sie zu Gott gekommen wären, hätten sie sagen sollen: ‘Wir können keine Kinder als Opfer mitbringen, aber Herzen [m.K.] , die du uns gegeben, die sich nicht zu trennen vermochten [m.K.] , und die ihr Weniges, was ihnen geblieben, mit hieher bringen, ihre Liebe und ihre Treue bis zu dem Tode’ [m.K.] . (WG, S. 201)

Dieser Kommentar verdeutlicht die Sonderstellung des Menschen innerhalb der Natur; wiewohl der Mensch den Naturgesetzen unterworfen bleibt, grenzen ihn Geist und Gefühl von ihr ab. Die Liebe zu ihr wurde daher am Anfang des Werks – wie schon angedeutet – mit der zu einem «Weibe» (WG, S. 95) verglichen. Aus dieser Argumentation ergibt sich die entscheidende Frage, wie weit der Mensch beobachtete Prinzipien der Natur auf sich selbst übertragen und im Hinblick auf existenzielle Lebensentscheidungen anwenden kann. Die zwei angeführten Kommentare des Erzählers weisen nach, dass der Mensch, veranlasst durch seine Veranlagung, nicht imstande ist, dem ausschließlich rational-pragmatischen Naturgesetz zu folgen. Liebe gehört nicht zum Wesen der Natur. Der Mensch hingegen ist ein Wesen aus Intellekt und Gefühl. Beide müssen in seinem Leben in Balance gehalten werden.

Die Folge, dass Georg und Corona aufgrund ihrer auf der Basis eines allzu rational gedachten Naturverständnisses getroffenen Entscheidung nicht glücklich leben können, muss konsequenterweise zu einem Bruch führen, zu einem Neufassen ihres Verständnisses vom Wesen und Schöpfungsauftrag des Menschen.

Unter Bezugnahme auf Stifters Lebensgeschichte ist zu konstatieren, dass seine Ehe mit Amalie Mohaupt (1811-1883) kinderlos blieb. Im Jahr 1847 nahm er daraufhin zunächst Juliane Mohaupt (1841-1859), eine Nichte seiner Frau, und zehn Jahre später, 1857, Josephine Stifter als Pflegetöchter auf[14].

Abschließend sei angemerkt, dass der Schluss der Erzählung Anklänge an Immanuel Kants (1724-1804) Schrift Die Metaphysik der Sitten (erschienen 1797) aufweist. Darin findet sich unter § 24 des dritten Abschnitts im 2. Hauptstück des 1. Teils eine entsprechende Stelle:

Der Zweck, Kinder zu erzeugen und zu erziehen, mag immer ein Zweck der Natur sein, zu welchem sie [zwei Menschen verschiedenen Geschlechts] die Neigung der Geschlechter gegeneinander einpflanzte; aber daß der Mensch, der sich verehlicht, diesen Zweck sich vorsetzen müsse, wird zur Rechtmäßigkeit dieser seiner Verbindung nicht erfordert; denn sonst würde, wenn das Kinderzeugen aufhört, die Ehe sich zugleich von selbst auflösen.[15]

Auffallend am zitierten Schlusskommentar des Erzählers ist ferner die von mir hervorgehobene Vergangenheitsform des Verbs ‘irren’. Namentlich mit Goethes Wilhelm Meister-Bildungsromanen (1795/96 u. 1829) und seiner zweiteiligen Faust-Tragödie (1808 und 1832) wird menschliches Irren zum Topos: «es irrt der Mensch, solang᾿ er strebt»[16]. Irren wird nicht mehr ausschließlich negativ verstanden, sondern bedeutet Erfahrung und ist eine Grundvoraussetzung für die intellektuelle und geistige Entwicklung des Menschen. Auch darauf baut der Protestantismus, der damit theologisch im Gegensatz zum Katholizismus mit Absolution, unauflöslicher Ehe und – basierend auf dem Bibelvers «Und führe uns nicht in Versuchung»[17] – einer stärkeren Betonung von Gottvertrauen und Schicksalsergebenheit steht. Diese Prinzipien des Katholizismus finden ihren Ausdruck etwa in der von mir ebenso hervorgehobenen Formel von «Liebe und Treue bis zu dem Tode» (WG, S. 201). Indem Stifter die Frage nach der Ergebung in den Willen Gottes vs. dem Hadern mit dem Schicksal aufgreift, verleiht er der Diskussion um den Naturbegriff eine moralisch-religiöse Dimension. In einem vom 22.02.1850 datierten Brief an Joseph Türck (1807-1875), seinen Wiener Freund und Hofjuwelier, schreibt er:

Meine Bücher sind nicht Dichtungen allein (als solche mögen sie von sehr vorübergehendem Werthe sein), sondern als sittliche Offenbarungen als mit strengem Ernste bewahrte menschliche Würde haben sie einen Werth, der bei unserer elenden frivolen Litteratur länger bleiben wird, als der poetische; in diesem Sinne sind sie eine Wohlthat der Zeit, sind ein patriotisches Werk, und in diesem Sinne kann sie der Kaiser in die Hand nehmen als etwas, das mit schwachen Kräften, aber guten [sic] Willen für die Menschheit gethan wird.[18]

Die Schlussfragestellung der Erzählung nimmt so die Leser in die Pflicht, selbst zu erwägen, worin die Voraussetzungen für ein geglücktes Leben liegen, welchen Gestaltungsspielraum der Mensch hat resp. in welcher Form Naturgesetze in sein Leben hineinwirken. Vor allem auch, wieweit sich durch Irrtümer und Erfahrungen Entscheidungen nachträglich revidieren lassen.

Ihrer beider [Coronas und Georgs] Leben endet in liebeleerer Einsamkeit, muß so enden, da sie eine wahrhafte Gemeinschaft zerstört haben, befangen in dem Irrtum, eine Ehe ohne Kinder sei eher Sünde.[19]

Stifter selbst sieht die Lesart seiner Erzählung in ihrem Anfang und Ende begründet. An seinen ungarischen Verleger Gustav Heckenast (1811-1878) schreibt er am 28. Dezember 1846 über den Aufbau des Waldgängers «Der Schluß muß wieder den Anfang erläutern»[20].

Der Beginn und das Ende der Erzählung stellen einen Kreis dar, der für Georgs Entschluss, als einsamer Waldgänger weiterzuleben, eine Auslegung liefert. Weiterhin stellen der Erzählbeginn und -schluss die selbstgewählte und danach bedauerte Trennung des Erzählers wie auch der Titelfigur dar. Diese Parallelität und dieser kreisförmige Aufbau des Werkes schaffen zudem eine Erklärung für die Auflösung der chronologischen Erzählperspektive (Tabelle 3 im Anhang veranschaulicht die retrospektive Erzählweise vs. den chronologischen Ablauf).

5. Fazit

Der in Der Hochwald entfaltete literarische Diskurs zum Verständnis von Natur wird in Der Waldgänger unter Verschiebung von Aspekten weiterentwickelt. Während in Der Hochwald, wie ich zeigen konnte, Ludwig Tieck den intellektuellen Zugang zum dort geschilderten Naturbegriff darstellt[21], wird in der jüngeren Erzählung die Stellung des Menschen innerhalb eines Naturbegriffs problematisiert. In der Frage, wie er sich – gleichzeitig Teil der Natur und aufgrund seiner psychischen wie intellektuellen Fähigkeiten eine Sonderrolle für sich beanspruchend – positioniert, könnte vielleicht am ehesten die Liebe einen Ausweg bieten, da der Mensch nicht nur ein denkendes, sondern auch ein Gefühlswesen ist.

Für Stifter selbst endet die geistige Auseinandersetzung mit dieser Grundsatzfrage nicht mit dem Waldgänger, sie begleitet sein gesamtes Schreiben. Von daher empfiehlt es sich, sein Gesamtwerk als ein großes umfassendes Naturhandbuch zu lesen, wobei in jedem Werk ein neuer Aspekt der Diskussion um Mensch vs. Natur beleuchtet wird.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

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Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Eine Tragödie. In: Erich Trunz (Hg.): Johann Wolfgang von Goethe. Werke. Kommentare und Register. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. München 1981ff. Band 3. Dramen I. Vierzehnte, durchgesehene Auflage 1989.

Immanuel Kant: Die Metaphysik der Sitten. In: Wilhelm Weischedel (Hg.): Immanuel Kant. Werkausgabe in 12 Bänden. Frankfurt am Main 1977. Band VIII.

Martin Luther: Sermon Von dem Sacrament des leibs und bluts Christi widder die Schwergeister. Witternberg 1526.

Martin Luther: Deudsch Cateschismus. Mit einer newen Vorrhede / vnd vermanunge zu der Beicht. Wittemberg 1532.

Adalbert Stifter: Der Waldgänger. In: Alfred Doppler / Hartmut Laufhütte (Hgg.): Adalbert Stifter. Werke und Briefe. Historisch-Kritische Gesamtausgabe. Bd. 3,1. Stuttgart 2002, S. 93-201.

Gustav Wilhelm (Hg.): Adalbert Stifters sämtliche Werke. Siebzehnter Band. Briefwechsel. Erster Band. Mit Benutzung der Vorarbeiten von Adalbert Horcicka. 2. Auflage. Reichenberg 1929.

Gustav Wilhelm (Hg.): Adalbert Stifters sämtliche Werke. Achtzehnter Band. Briefwechsel. Zweiter Band. 2. Auflage. Reichenberg 1941.

Sekundärliteratur

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Herwig Gottwald: Beobachtungen zum Motiv des Landschaftsgartens bei Stifter. In: Walter Hettche / Johannes John / Sybille von Steinsdorff (Hgg.): Stifter-Studien. Ein Festgeschenk für Wolfgang Frühwald zum 65. Geburtstag. Tübingen 2000, S. 125-145.

Otto E. A. Hjelt: Carl von Linné als Arzt und medizinischer Schriftsteller. Übersetzung aus dem Schwedischen. Jena 1909.

Rosemarie Hunter: Wald, Haus und Wasser, Moos und Schmetterling. Zu den Zentralsymbolen in Stifters Erzählung ‘Der Waldgänger’. In: VASILO 24 (1975), Folge 1/2, S. 23-36.

Franz Kadronska: Der Waldgänger. Ein Versuch zur schaffenspsychologischen Erfassung der dichterischen Struktur. In: VASILO 19 (1970), Folge 3/4, S. 129-140.

Hanno-Walter Kruft: Geschichte der Architekturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart. Studienausgabe. eBook. München 2016.

Mathias Mayer: Adalbert Stifter. Erzählen als Erkennen. Stuttgart 2001.

Gerhard Müller, Albrecht Döhnert, Hermann Speikermann, Horst Balz, James K. Cameron, Brian L. Hebbletwaite, Gerhard Krause (Hgg.): Theologische Realenzyklopädie. 36 Bände und zwei Register-Bände. De Gruyter, Berlin/New York. 1976-2007.

Horst Dieter Rauh: Der verschleierte Abgrund. Mensch und Natur bei Stifter. In: Karl Allgaier / Josef Schreier (Hgg.): Begegnungen mit Adalbert Stifter. Aachener Akademietagung zum 200. Geburtstag. Aachen 2006, S. 93-115.

Urban Roedl: Adalbert Stifter. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. 17. Auflage. Hambrug 2005.

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Alexander Stillmark: ‘Der Waldgänger’. Stifters Rückblick auf die verlorene Zeit. In: Alfred Doppler / Johannes John / Johann Lachinger / Hartmut Laufhütte (Hgg.): Stifter und Stifterforschung im 21. Jahrhundert. Biographie – Wissenschaft – Poetik. Tübingen 2007, S. 213-226.

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Internetquellen

Adalbert Stifter - forum oö geschichte
http://www.ooegeschichte.at/themen/kunst-und-kultur/literaturgeschichte-oberoesterreichs/adalbert-stifter/biografie.html

Hans von Trotha: Ein kleine Kulturgeschichte der Gartenkunst
http://www.bildungsexplosion.de/Artikel/eine-kleine-europaeische-kulturgeschichte-von-der-romanik-zum-spaetbarock/ein-kleine-kulturgeschichte-der-gartenkunst

Iris Lauterbach: Der europäische Landschaftsgarten, ca. 1710-1800. In: Europäische Geschichte Online (EGO), hg. vom LeibnizInstitut für Europäische Geschichte (IEG), Mainz 2012-11-29.
URL: http://www.ieg-ego.eu/lauterbachi-2012-de
URN: urn:nbn:de:0159-2012112916

gedächtnisstütze: Adalbert Stifter: Der Waldgänger - Jump Cut
http://www.jump-cut.de/2006/10/adalbert-stifter-der-waldgnger.html

Maya McKechneay: Prophet der Langsamkeit
http://orf.at/stories/2423721/2423720/#top  

 

ANHANG

 

 

 

 

 

 

 

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Igor Fiatti

ORCID: 0009-0005-7635-1311
Université Sorbonne Nouvelle (ROR: 03z6jp965)
Università degli Studi di Torino (ROR: 048tbm396)
igorfiatti@gmail.com
DOI: 10.54103/1593-2508/31242
Studia austriaca 34 (2026)
Copyright (c) 2026 The Author CC BY-SA 4.0

Traversando il ‘continuum’. Alcune osservazioni estetiche
intorno alla prosa di Adalbert Stifter

[Crossing the ‘continuum’. Some aesthetic observations
on the prose of Adalbert Stifter]

abstract. With this article we intend to explore the work of Adalbert Stifter, focusing primarily on the lacerations and on the interrogation of the continuum. Our aim is to formulate some literary and aesthetic considerations through the spaces disclosed by Stifter’s writing. For this purpose we will proceed essentially through the analysis of two texts: the novella Bergkristall (Rock Crystal, 1845) and the novel Der Nachsommer (Indian Summer, 1857).

keywords: Adalbert Stifter, continuum, lacerations, Urbild, estrangement.

sommario. Questo articolo intende sondare l’opera di Adalbert Stifter, focalizzandosi primariamente sulle lacerazioni, sull’interrogazione del continuum; è nostra intenzione formulare alcune considerazioni letterarie ed estetiche attraverso gli spazi dischiusi dalla scrittura stifteriana. A tal fine procederemo essenzialmente attraverso l’analisi di due testi: il racconto Bergkristall (Cristallo di rocca, 1845) e il romanzo Der Nachsommer (Tarda estate, 1857).

parole chiave: Adalbert Stifter, continuum, lacerazioni, Urbild, straniamento.

Ob nun zwar eine unübersehbare Kluft zwischen dem Gebiete des Naturbegriffs, als dem Sinnlichen, und dem Gebiete des Freiheitsbegriffs, als dem Übersinnlichen, befestigt ist, so daß von dem ersteren zum anderen (also vermittelst des theoretischen Gebrauchs der Vernunft) kein Übergang möglich ist, gleich als ob es so viel verschiedene Welten wären, deren erste auf die zweite keinen Einfluß haben kann: so soll doch diese auf jene einen Einfluß haben […] Also muß es doch einen Grund der Einheit […] geben.

Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft[1]

Adalbert Stifter (1805-68) è uno dei grandi autori marginali, spesso fraintesi, che rivelano come la periferia della storia e dell’ideologia sia spesso il punto di osservazione più illuminante. Questa osservazione di Claudio Magris[2] potrebbe essere estesa, a ragion veduta, all’integralità degli autori dell’Austria e della Mitteleuropa. Gli scrittori di questo spazio si contraddistinguono difatti per il loro vivere e indagare controcorrente, per il loro soffermarsi sulle ferite della modernità piuttosto che sul suo incedere. «Wenn man von Goethe’s Schriften absieht und namentlich von Goethe’s Unterhaltungen mit Eckermann, dem besten deutschen Buche, das es giebt: was bleibt eigentlich von der deutschen Prosa-Litteratur übrig, das es verdiente, wieder und wieder gelesen zu werden?»[3]. È un quesito formulato da Nietz­sche sul «tesoro della prosa tedesca» al quale diamo risposta con le sue stesse parole: «Lichtenberg’s Aphorismen, das erste Buch von Jung-Stilling’s Lebensgeschichte, Adalbert Stifter’s Nachsommer und Gottfried Keller’s Leute von Seldwyla, – und damit wird es einstweilen am Ende sein»[4]. Si deve quindi a Nietzsche, una figura di certo al di fuori dalla ricerca storico-letteraria e germanistica sensu stricto, il riconoscimento della qualità della prosa stifteriana. Alcuni decenni dopo, Adorno, Benjamin, Heidegger, figure altrettanto estranee alla germanistica sensu stricto, riconoscono in maniera diversa tra loro le implicazioni concettuali latenti nella singolarissima conformazione della lingua poetica di Stifter; proprio nell’anomalia della sua lingua poetica vedono il configurarsi delle esperienze inquietanti della soggettività moderna e del nichilismo. Adorno, nell’antinomia della prosa stifteriana, nella dialettica di anacronismo e modernità, ravvisa una tragicità negata e una resistenza della parola poetica alla ragione strumentale e alle manipolazioni ideologiche[5].

Con il presente articolo intendiamo sondare l’opera di Stifter, indugiando segnatamente sulle lacerazioni, sull’interrogazione del continuo; ci proponiano di distendere alcune considerazioni estetico-letterarie attraverso gli spazi dischiusi della scrittura stifteriana. A tal fine procederemo soprattutto attraverso l’analisi di due testi: il racconto Bergkristall (1845) e il romanzo Der Nachsommer (1857).

1. Intorno a una poetica dell’‘epoché’

Nella storia alquanto contrastata della ricezione di Stifter, a lungo costretta dai vincoli della critica storicista[6], il racconto Bergkristall è il capolavoro riconosciuto. Un lungo preludio avviluppa il nucleo favolistico, celebra il Natale quale culmine della ritualità festiva, quale ripetizione dell’evento nel continuum. Così appare agli occhi dei bambini:

Wenn dann der folgende Tag, der Christtag, kommt, so ist er ihnen so feierlich, wenn sie frühmorgens mit ihren schönsten Kleidern angetan in der warmen Stube stehen, wenn der Vater und die Mutter sich zum Kirchgange schmücken, wenn zu Mittage ein feierliches Mahl ist, ein besseres als in jedem Tage des ganzen Jahres, und wenn nachmittags oder gegen den Abend hin Freunde und Bekannte kommen, auf den Stühlen und Bänken herumsitzen, miteinander reden und behaglich durch die Fenster in die Wintergegend hinausschauen können, wo entweder die langsamen Flocken niederfallen, oder ein tobender Nebel um die Berge steht, oder die blutrote, kalte Sonne hinabsinkt. An verschiedenen Stellen der Stube, entweder auf einem Stühlchen oder auf der Bank oder auf dem Fensterbrettchen liegen die zaubrischen, nun aber schon bekannteren und vertrauteren Geschenke von gestern abend herum.

Hierauf vergeht der lange Winter, es kommt der Frühling und der unendlich dauernde Sommer – und wenn die Mutter wieder vom heiligen Christe erzählt, daß nun bald sein Festtag sein wird, und daß er auch diesmal herabkommen werde, ist es den Kindern, als sei seit seinem letzten Erscheinen eine ewige Zeit vergangen, und als liege die damalige Freude in einer weiten, nebelgrauen Ferne.[7]

«In den hohen Gebirgen unsers Vaterlandes»[8] si distende il lungo pro­emio nell’Austria, nell’Austria perennis disegnata da Stifter:

Es gehen keine Straßen durch das Tal, sie haben ihre zweigleisigen Wege, auf denen sie ihre Felderzeugnisse mit einspännigen Wäglein nach Hause bringen, es kommen daher wenig Menschen in das Tal, unter diesen manchmal ein einsamer Fußreisender, der ein Liebhaber der Natur ist, eine Weile in der bemalten Oberstube des Wirtes wohnt und die Berge betrachtet, oder gar ein Maler, der den kleinen, spitzen Kirchturm und die schönen Gipfel der Felsen in seine Mappe zeichnet. Daher bilden die Bewohner eine eigene Welt, sie kennen einander alle mit Namen und mit den einzelnen Geschichten von Großvater und Urgroßvater her, trauern alle, wenn einer stirbt, wissen, wie er heißt, wenn einer geboren wird, haben eine Sprache, die von der der Ebene draußen abweicht, haben ihre Streitigkeiten, die sie schlichten, stehen einander bei und laufen zusammen, wenn sich etwas Außerordentliches begibt.

Sie sind sehr stetig, und es bleibt immer beim alten. Wenn ein Stein aus einer Mauer fällt, wird derselbe wieder hineingesetzt, die neuen Häuser werden wie die alten gebaut, die schadhaften Dächer werden mit gleichen Schindeln ausgebessert, und wenn in einem Hause scheckige Kühe sind, so werden immer solche Kälber aufgezogen, und die Farbe bleibt bei dem Hause.[9]

Con una formula propria di tutte le fiabe, «Einmal war am heiligen Abende»[10], il proemio lascia il posto al nucleo favolistico. Inizia così la storia di Konrad e Sanna, fratello e sorella, che, la notte di Natale, si smarriscono in alta montagna dopo aver reso visita alla nonna materna. I fratelli smarriti sono un tema archetipo della tradizione germanica (si pensi ed esempio ai fratelli Grimm, Hänsel e Gretel, Fratellino e sorellina); il loro cammino si snoda attraverso momenti del racconto-fiaba che significano un percorso di iniziazione. In tal senso, Cristallo di rocca è di certo espressione della crisi della razionalità e della perdita di un centro. Nel cammino, ci si approccia dapprima alla soglia:

Von dem Stege liefen die Kinder durch die Gründe fort und näherten sich immer mehr den Waldungen.

Sie trafen endlich die Grenze des Holzes und gingen in demselben weiter.[11]

Quindi si lascia definitivamente dietro di sé il continuum, ci si addentra nel discontinuo:

Sie gingen nunmehr in den dicken Wald hinein, der den größten Teil ihrer noch bevorstehenden Wanderung einnahm.[12]

Sull’orlo del nulla, attraverso i misteri di un regno di ghiaccio, pietre e neve, i due fratelli cercano una via d’uscita; tentano, «con il coraggio dell’incoscienza», di «scendere dall’altra parte».

Sie schoben sich in die Zwischenräume hinein […]
Jenseits wollten sie wieder hinabklettern.
Aber es gab kein Jenseits.[13]

Per uscire dallo smarrimento è necessario l’attraversamento del nulla, attraverso gli Zwischenräume, spazi intervallari, attraverso i quali il cammino giunge infine al lieto fine del ritrovamento dei bambini. All’arrivo dei soccorritori, però, tutto pare già avvenuto.

Es floß helle durch die benachbarten Himmelsgegenden, es sprühte leise und ging in sanftem Zucken durch lange Räume. Hatte sich nun der Gewitterstoff des Himmels durch den unerhörten Schneefall so gespannt, daß er in diesen stummen, herrlichen Strömen des Lichtes ausfloß, oder war es eine andere Ursache der unergründlichen Natur.[14]

Gli interstizi stifteriani filtrano una luce sottesa dal pensiero di Platone, di Plotino o di Roberto Grossatesta – per il quale lux est maxime pulchrificativa et pulchritudinis manifestativa[15]. Nell’explicit del racconto stifteriano, nel ricordo della bambina, i «fiumi di luci» si trasfigurano: «Mutter, ich habe heute nachts, als wir auf dem Berge saßen, den heiligen Christ gesehen»[16]. Qui, con Maria Fancelli, è necessario soffermarsi su un altro Stifter: lo Stifter vissuto a Linz, nella patria di Keplero; lo Stifter educato alle scienze naturali, mancato docente di fisica. Nei suoi racconti si accumulano così svariati strumenti ottici, cannocchiali e lenti. Nel caso specifico, i «fiumi di luce», secondo i commentatori, altro non sono che l’aurora boreale[17]. A prescindere da tali possibili letture, Cristallo di rocca è percorso da una tensione irrisolta, una tensione di cui vive la prefazione a Pietre colorate (Bunte Steine, 1853), l’antologia in cui è pubblicata la versione levigata e affinata dello scritto. Come rimarca Riccardo Morello, viene significata la contraddizione insanabile tra rigore della ragione e fluidità incontrollata della vita e della natura[18]. Stifter ravvisa nella «mite legge» (il «sanftes Gesetz») il principio dei fenomeni naturali e delle manifestazioni vitali. «Sanft», perché poco appariscente, non evidente, anche se universalmente presente nei fenomeni, tanto nei piccoli quanto nei grandi. Iscrivendosi in un’ascendenza goethiana – per Goethe nulla cade fuori delle leggi naturali[19] –, Stifter, con il termine «sanft», che contiene la stessa radice di «samt» e «sammeln» («insieme» e «riunire»), rinvia alla connessione del singolo con la totalità dei fenomeni. L’oggettività della natura trascende i limiti individuali. «Das Ganze höher steht als der Teil»[20], leggiamo nella prefazione a Bunte Steine, un testo scritto come risposta al dilagare dell’egocentrismo innescato dalla rivoluzione del 1848, pagine volutamente inattuali, scritte contro il proprio tempo[21].

In terra austriaca, nella Mitteleuropa absburgica in generale, il pensiero di Kant non ha ceduto agevolmente il passo allo hegelismo. Così, nella prefazione a Bunte Steine, sono stati ravvisati legami con la Critica del giudizio. ‘L’occhio spirituale della scienza’ viene ad opporsi in un’epoca in cui prevale la valutazione positiva circa le possibilità di spiegare il mondo, granello dopo granello, osservazione dopo osservazione. Agli scienzati, però, non interessa il singolo fenomeno, per sé; interessa meramente il tutto e il generale, ciò che sostiene il mondo. Ogni uomo, nella sua unicità, «ein Kleinod für alle andern Menschen ist»[22]. L’arte si muove in questo spazio, lo spazio dell’umano, alternativo a quello della scienza. La prosa stifteriana mostra la propria grandezza insinuandosi nelle lacerazioni invece di sanarle o di nasconderle, confrontandosi con l’estraneità inquietante della natura[23].

Segnatamente dopo i sommovimenti del 1848 a Stifter risulta evidente di aver intrapreso un cammino disseminato di ostilità e incomprensioni, non affatto popolare. Al fine di replicare a coloro che gli obiettano di creare soltanto nel piccolo e di forgiare esclusivamente uomini comuni quali personaggi, Stifter, nella prefazione a Bunte Steine, scrive: «Wenn das wahr ist, bin ich heute in der Lage, den Lesern ein noch Kleineres und Unbedeutenderes anzubieten»[24]. La massima aspirazione stifteriana è far propria la lezione del racconto Il povero suonatore (Der arme Spielmann, 1848) di Franz Grillparzer: raggiungere uno stile composto e misurato. Stifter si propone di porre la raffinatezza dello stile al servizio della massima semplicità, attuando una volontaria autoriduzione di tutti gli elementi soggettivi[25]. Tale autoriduzione costituisce un analogo poetico dell’esperienza fenomenologica, nel suo tentativo di eliminare dal processo conoscitivo qualsivoglia pregiudizio soggettivo, qualsivoglia condizionamento emozionale. È una disposizione intellettuale, una sorta di epoché, volta contro l’interesse individuale che annichila la capacità di ricezione del lettore. Tale autoriduzione stifteriana può affiorare attraverso il testo heideggeriano Was heißt Denken?:

Inter-esse heißt: unter und zwischen den Sachen sein, mitten in einer Sache stehen und bei ihr bleiben. Allein für das heutige Interesse gilt nur das Interessante. Das ist solches, was erlaubt, im nächsten Augenblick schon gleichgültig zu sein und durch anderes abgelöst zu werden, was einen dann ebensowenig angeht wie das vorige. Man meint heute oft, etwas dadurch besonders zu würdigen, daß man es interessant findet. In Wahrheit hat man durch dieses Urteil das Interessante bereits in das Gleichgültige und alsbald Langweilige abgeschoben.[26]

2. Verso l’‘Urbild’

Venendo a quel poco che può esser salvato della prosa tedesca – a prescindere dagli scritti di Goethe – si giunge, come abbiamo visto con Nietz­sche, al romanzo stifteriano Der Nachsommer. Klaus Amann parla di un romanzo che sembra voler proseguire oltre la propria conclusione, nell’implicita tendenza a trascendere la forma del romanzo come opera soggettivamente chiusa in se stessa. Segnatamente, l’opera di Stifter sembra voler rifiutare la totalità conclusiva del Bildungsroman – allontanandosi così da quello che viene unanimente ritenuto il modello del romanzo di formazione, il Wil­helm Meister goethiano[27]. Come rileva Morello, il romanzo si apre verso la dimensione del possibile in senso musiliano, alludendo, nella sua finitezza, alla molteplicità del mondo. La scrittura di Stifter allude a uno spazio, a una dimensione futura, che inizia dove finisce il racconto; è uno spazio implicitamente presente nell’universo romanzesco, attraverso la dissoluzione dei personaggi e dei loro profili psicologici – a beneficio dello sfondo. S’intesse una fitta rete di riferimenti tra la realtà soggettivamente limitata dei personaggi e l’universo dei possibili; connessioni che legano tutto con tutto, in cui l’individuo non è che punto di incrocio, un momentaneo groviglio, una risultante di forze[28].

Il romanzo gravita attorno all’incontro di due uomini, l’io narrante, il giovane Heinrich Drendorf, e il barone Gustav von Risach, figura del sereno e saggio mentore. Nel lento e pacato avvicendarsi delle stagioni, le vicissitudini si svolgono intorno alla «Casa delle rose», Rosenhaus, proprietà di campagna del barone. I personaggi del Nachsommer reiterano sempre gli stessi gesti, ritornano negli stessi luoghi e si trovano a rivivere le stesse situazioni. L’azione del tempo è dissimulata in un’illusione di una durata indefinita[29]. L’idillio è tuttavia soltanto apparente, come evidenziano gli intervalli, gli Zwischenräume: in termini heideggeriani, «[…] ist die eigentliche Existenz nichts, was über der verfallenden Alltäglichkeit schwebt, sondern existenzial nur ein modifiziertes Ergreifen dieser»[30], come nelle riflessioni del barone Risach:

So lange alle die Verhältnisse, welche in meinen Amtsgeschäften vorkamen, in meinem Haupte waren, war nichts anderes darin. Schmerzvoll waren nur die Zwischenräume.[31]

Oltre che al Wilhelm Meister goethiano, il romanzo di Stifter viene anche a volte accostato a un altro grande Bildungsroman, l’Enrico di Ofterdingen novalisiano. Di là da qualsivoglia lettura parallela, l’interesse per le scienze naturali, per la geologia segnatamente, per il loro significato cosmico, lega di certo Stifter sia a Goethe sia a Novalis[32]. Considerando la singolarità delle forme terrestri, il giovane Heinrich moltiplica a dismisura gli interrogativi; per quale motivo si è originata questa e non un’altra materia? È collegato alla cosmogonia? Quanti milioni di anni dovranno trascorrere prima che uno strumento umano sia in grado di misurare i cambiamenti?[33].

Nel proliferare degli interrogativi, la geologia diviene allora questione di «conformazioni decisive» [entscheidende Bildungen] in grado di orientare il cammino; oppure di «forma» [Gestalt] e di «segno» [Zeichen], come nel caso di una grande pietra nera da cui diparte un sentiero sicuro[34]. Il termine Zeichen, attraverso la sua etimologia, zeihhan in alto-tedesco, indizio, sintomo, simbolo, ci conduce attraverso Der Nachsommer; tale originaria polisemia si rivela traversando il testo che, come nota Marianne Schuller interrogandosi in termini benjaminiani sul decadimento dell’arte auratica, può esser letto come una riflessione sulle possibilità dell’arte al principiar della seconda metà del XIX secolo[35]. Tra le principali articolazioni attorno alle quali si rapprende la considerazione estetica evidenziamo, all’interno della «Casa delle rose», una statua in marmo bianco, una figura di fanciulla. «Es stammt aus dem alten Griechenlande […] und seine Geschichte ist sonderbar. Es stand viele Jahre […] bei Cumä in Italien»[36]. Non si tratta affatto di un mero sintomo della staticità e dell’immobilità dell’impianto del romanzo: intorno alla statua si costituisce un intreccio di movimento attivo. Si potrebbe affermare che la statua, summa dell’immobilità, sviluppi la sfida dialettica dell’agire. È una figura che rimanda Heinrich a Omero: «Ich dachte an Nausikae, wie sie an der Pforte des goldenen Saales stand und zu Odysseus die Worte sagte: ‘Fremdling, wenn du in dein Land kömmst, so gedenke meiner’»[37]. Secondo Christine Oertel Sjögren, la statua, la pulizia della sua forma compiuta, è un modello attraverso cui si evidenzia la minaccia della mancanza di forma[38]. Come osserva Mathias Mayer, la statua di marmo è dunque una consegna per Heinrich, nel senso indicato dal sonetto di Rilke Archaïscher Torso Apollos[39]:

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.[40]

«Du mußt dein Leben ändern», devi cambiare la tua vita. La lirica rilkiana, segnatamente la sua chiusa, non coglie soltanto l’esortazione percepita da Heinrich, significa bensì il richiamo esteso alle interrogazioni e ai travagli estetici dell’integralità del romanzo. E nei travagli estetici della sua Bildung, Heinrich si ritrova nella chiesa di una piccola località detta Kerberg, davanti all’altare maggiore, che si erge come un ostensorio sul presbiterio. È intagliato in legno di tiglio, e le sue numerose figure non rispettano alcun criterio di proporzione. Come rimarca il suo mentore Risach, non siamo di fronte a un grossolano errore: la grandezza sproporzionata delle figure, al cui confronto una casa o un drago risultano piccoli, è verosimilmente rivolta ad esprimere il loro carattere soprannaturale[41]. Analogamente a quanto nota Pavel Florenskij a proposito della prospettiva rovesciata propria dell’icona, tali interrogazioni sembrano porre in questione «la concezione del mondo Leonardo-Cartesio-Kant» sorta sul «terreno rinascimentale» intorno alla prospettiva: «In altri termini la prospettiva è il procedimento che inevitabilmente risulta da una concezione del mondo, in cui si ammette un certo tipo di soggettività, la più priva di realtà, come vera base degli oggetti-rappresentazioni semireali»[42]. Così nell’apprendimento della pittura di Heinrich, nel nuovo Reich[43] di immagini che si schiude ai suoi sguardi, traluce l’interrogazione del continuum:

Wenn ich früher, vorzüglich bei Beginne dieser meiner Beschäftigung, nur auf Richtigkeit der äußeren Linien sah, so weit ich dieselbe darzustellen vermochte, und wenn ich nur die Farben annäherungsweise zu erringen im Stande war, so glaubte ich mein Ziel erreicht zu haben: jetzt sah ich aber auf den Ausdruck, gleichsam, wenn ich das Wort gebrauchen darf, auf die Seele […][44]

È una ricerca che risiede oltre l’ambito delle linee e dei colori, le trascende, nello sforzo di cogliere l’interiorità (das Innere)[45]. Da quando impara ad amare la figura di marmo della «Casa delle rose» e da quando approfondisce l’interesse per la pittura attraverso la collezione di quadri del suo mentore, per Heinrich tutto è diverso da prima, molto diverso. Davanti ai quadri posseduti da Risach (Tiziano, Guido Reni, Veronese…), Heinrich riscopre anche i tesori custoditi con modestia dal padre: Annibale Carracci, Albrecht Dürer, i due Holbein, Van Dyck, Rembrandt… Tra gli altri, vi figura anche Jakob van Ruisdael. Il nome di Jakob van Ruisdael (1628-1682) merita una digressione, in quanto la sua pittura è assimilabile alla scrittura di Stifter: entrambi si sono cimentati nella creazione di un paesaggio nazionale. Il continuum stifteriano, l’Austria perennis, natura materia-viva soggetto, è comparabile con i paesaggi del pittore dei Paesi Bassi. La sua produzione significa gli sforzi di dar corpo a una nazione neonata di fronte alle minacce esterne, la nazione protestante di un popolo eletto. Le sue vedute forgiano così una poetica nazionale, veterotestamentaria, fondendo paesaggio e religione, come ad esempio nel Paesaggio con mulini a vento vicino a Haarlem (1650), in cui le pale del mulino rimandano all’iconografia della crocefissione. Anologhe evocazioni le si ritrova in Albrecht Altdorfer (1480-1538), fondatore della scuola danubiana. Ci riferiamo segnatamente al Paesaggio con abete (1522), in cui la declinazione cristiana s’immerge in un paesaggio attraverso la coscienza di una nazione tedesca ancora di là dall’affiorare sulla superficie della storia. (Alle radici della funzione ideologica del paesaggio troviamo – in apparenza lontano dal nostro campo di forze estetiche – il richiamo all’ordine della dinastia Song [X-XIII sec.] in Cina[46]).

Wer hat noch erst nur einen Grashalm so treu gemacht, wie sie auf der Wiese zu Millionen wachsen, wer hat einen Stein, eine Wolke, ein Wasser, ein Gebirge, die gelenkige Schönheit der Tiere, die Pracht der menschlichen Glieder nachgebildet, daß sie nicht hinter den Urbildern wie schattenhafte Wesen stehen, und wer hat erst die Unendlichkeit des Geistes darzu stellen gewußt, die schon in der Endlichkeit einzelner Dinge liegt, in einem Sturme, im Gewitter, in der Fruchtbarkeit der Erde mit ihren Winden, Wolkenzügen, in dem Erdballe selber, und dann in der Unendlichkeit des Alls? Oder wer hat nur diesen Geist zu fassen gewußt?[47]

Come significano queste parole di Risach, l’appellarsi agli Urbilder, alle immagini primarie, è cosa vana. Il travaglio estetico del Nachsommer è teso verso l’Urbild; come suo fondamento, come fondamento dell’arte, ha il divino, irraggiungibile – ogni opera è il tentativo umano di esprimerlo, «weil es dann schon das Göttliche selber wäre»[48]. E l’innalzarsi verso il divino («Erhebung zum Göttlichen») è creazione del bello, tenera luce che uomini capaci conducono verso una maggiore chiarezza[49]. La ricerca della luce del Nachsommer, una luce platonica, ci conduce in un altro luogo del romanzo, il castello dello Sternenhof, ove una ninfa marmorea fa da pendant alla fanciulla di Cuma di Rosenhaus. Agli occhi di Heinrich, per statura, dignità e gravità, la fanciulla di Cuma ha di gran lunga la precedenza; tuttavia, la ninfa gli sembra molto «anmutig, weich und klar»[50], promana una quiete che tranquilizza, inoltre possiede «jenes Reine und, ich möchte sagen, Fremde, das ein Gemälde nicht hat, das aber der Marmor so gerne zeigt»[51]. Il radicarsi della consapevolezza di «questo senso per l’estraneo» [dieser Empfindung des Fremden[52]] trova fondamento nell’interesse di Heinrich per la geologia. Di fronte alla ninfa, al marmo quasi senza macchie, «la purezza» [Reinheit] ha «qualcosa di sublime» [etwas Erhabenes[53]].

Nella ninfa stifteriana, nel suo qualcosa di estraneo (Fremde), si ravvisa un fattore intervallare, diastematico, individuato da Gillo Dorfles: il fenomeno di ostranenie (straniamento) studiato da Viktor Šklovskij, esteso negli orizzonti oltre le intenzioni del suo scopritore. In sostanza, l’ostranenie può essere considerata un fenomeno ubiquitario, applicabile non solo all’analisi di un testo poetico o di un brano letterario, ma di qualsiasi prodotto artistico. Riassumendone il principio: ogni volta che un elemento semanticamente identificabile viene tolto dal suo contesto e inserito in un contesto estraneo, si avrà il verificarsi di un’ostranenie; ogni volta che una singola unità morfo-sintattica viene usata assumendo una funzione diversa da quella originaria, si avrà il verificarsi di un’ostranenie[54]. Secondo Dorfles, notiamo, il fattore diastematico porterebbe a una rivalutazione dei significanti rispetto ai significati. Le singole opere, svincolate della necessità di essere subito ricondotte alle significazioni esplicite che le informano, potrebbero valere in base alla loro struttura, alla loro valenza «gestaltica». Una volta circoscritto nei suoi limiti, una volta diastemizzato, il significante in quanto tale (la base tangibile dell’opera) potrà essere un valore anche senza una previa esegesi[55]. Il discontinuo si erge così di fronte alla pletora di stimoli e di sollecitazioni, di fronte al possibile annichilimento della facoltà immaginifica dell’individuo[56].

3. Per concludere

La ninfa dello Sternenhof, al pari della fanciulla di Cuma, al pari di tutta la caleidoscopica miriade di oggetti posseduti e collezionati dai protagonisti del Nachsommer, segnatamente le opere d’arte (e d’artigianato) di Risach, rinviano nella loro infinita moltitudine all’incompiutezza di qualsivoglia collezione. Nella sua Bildung, Heinrich realizza che la raccolta di materiale per i suoi studi scientifici gli consente sì di sovrapporre e di accostare le diverse cose, ma, malgrado l’estrema esattezza del procedere, ciò non gli permette di interrogarsi sulle cause. Dunque, di fronte a tale deficienza gnoseologica ed epistemologica, decide di scomporre i pensieri, di scrivere tutto ciò gli percorre l’animo: «Vielleicht wird einmal in irgend einer Zukunft etwas daraus»[57]. Qualsiasi collezione non è una mera somma di oggetti, bensì un’interrogazione sui nessi. Rileviamo, con Georges Didi-Huberman, che ogni archivio visuale non esaurisce il mondo che rappresenta, ma funziona secondo un’economia della lacuna, delle rovine, del malgrado tutto[58]. Ci sono molte più immagini che sono andate distrutte rispetto a quelle conservate. Pensando all’archivio esistente e a quelli sottratti ai nostri sguardi, da ultimo «es wird eine Abklärung folgen, die Übermacht des Stoffes wird vor dem Geiste, der endlich doch siegen wird, eine bloße Macht werden, die er gebraucht»[59]. Questa asserzione del mentore Risach trova la sua chiosa, il suo compimento, nell’explicit del romanzo, nella convinzione del discepolo Heinrich: il Bestreben, lo sforzarsi nell’arte, nella poesia, nella scienza, conseguirà «Einfachheit, Halt und Bedeutung»[60] soltanto nel percorso verso la comunità, verso la sua pienezza.

※

«Von dem Stege liefen die Kinder durch die Gründe fort, und näherten sich immer mehr den Waldungen. Sie trafen endlich die Grenze des Holzes, und gingen in demselben weiter»[61]. Con i protagonisti del racconto Bergkristall, ci addentriamo da ultimo sintomaticamente nello Hochwald, nell’addensarsi della foresta, là dove iniziano gli Holzwege[62], i sentieri che spesso si perdono nel bosco. Come osserva Morello, Stifter è il poeta dello Hochwald, della sua solitudine[63]. Come in certi dipinti di Altdorfer, la luce filtra tra i rami. La presenza del bosco è un’ombra protettice ma allo stesso tempo minacciosa – talvolta pare assorbire malignamente in sé tutta la luce. Ecco allora il collocarsi della poetica stifteriana «al limitar del bosco». In termini heideggeriani, la bellezza si dà proprio nella Lichtung, nella radura, al limitar del bosco, tra il fremere delle foglie. Per Heidegger, l’opera d’arte ha funzione fondativa, è il porsi in opera della verità che getta fasci luminosi sulla radura dell’essere. «Dank dieser Lichtung ist das Seiende in gewissen und wechselnden Maßen unverborgen»[64].

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Emanuela Ferragamo

ORCID: 0000-0003-4020-6102
Università degli Studi di Torino (ROR: 048tbm396)
emanuela.ferragamo@unito.it
DOI: 10.54103/1593-2508/31243
Studia austriaca 34 (2026)
Copyright (c) 2026 The Author CC BY-SA 4.0

Narrare l’altro. Considerazioni su ‘Die Wand’
di Marlen Haushofer (1963)

[Narrating the other. Some reflections on
Marlen Haushofer’s ‘The Wall’ (1963)]

abstract. This contribution examines Marlen Haushofer’s novel Die Wand (The Wall, 1963) and focuses on the relationship between narrating and remembering and on its ethical and philosophical implications for the definition of the narrator’s identity. Basing itself on Cavarero’s philosophy of storytelling and the thesis set out there about the relationality of human life, this essay examines the representation of care and justice in the novel. Finally, the contribution addresses the question of who should be considered the ideal reader of the novel and analyses it through Cavarero’s ontology of the human voice.

keywords: Marlen Haushofer, Adriana Cavarero, care, ontology of human voice.

sommario. Il presente lavoro esamina il romanzo La parete di Marlen Haushofer e si concentra sulla relazione tra narrare e ricordare e sulle sue implicazioni etiche e filosofiche nella definizione dell’identità della narratrice. Inoltre, il contributo interroga la rappresentazione della cura e della giustizia nel romanzo nel contesto della filosofia della narrazione avanzata da Adriana Cavarero nell’alveo delle sue più ampie riflessioni sulla referenzialità della vita umana. Sempre sulla scorta del pensiero di Cavarero, ovvero, nello specifico, della sua ontologia della voce, ci si sofferma infine a considerare chi possano essere la lettrice e il lettore ideale del romanzo di Haushofer.

parole chiave: Marlen Haushofer, Adriana Cavarero, cura, ontologia della voce umana.

 

Introduzione

Prima di morire nel 1970 di un cancro alle ossa, Marlen Haushofer si premura di distruggere molte annotazioni diaristiche[1]. Il suo archivio consta di poco: alcune lettere, i manoscritti delle opere edite, quattro racconti, blocchi di appunti, un diario degli anni 1967-1968 e qualche fotografia. La sua fama, in grande parte postuma, è legata alla Parete (Die Wand, 1963)[2].

La trama è nota, e scarna. La protagonista, una donna sulla quarantina che resterà anonima[3], si trova prigioniera di una parete invisibile, calata nella notte nella valle alpina dove si proponeva di trascorrere un fine settimana insieme alla cugina Luise e al marito di lei, Hugo. Scesi in paese poco prima che si consumi la catastrofe, non torneranno. La narratrice dovrà sopravvivere da sola e imparare a proteggere sé stessa e la sua nuova ‘famiglia’: il cane Lince, la mucca Bella, il suo vitello Toro e una vecchia gatta.

Nel romanzo, l’apocalisse che si abbatte sulla valle sembra concretare l’angoscia per la preannunciata guerra nucleare. Per scongiurarne gli effetti, l’ipocondriaco Hugo stipa nel suo chalet viveri, medicine e attrezzi. L’avere paventato un (altro) olocausto nucleare chiarisce perché La parete abbia goduto di un vasto successo negli anni Ottanta, quando la ripubblicazione si avvantaggia delle inquietudini per il riarmo atomico[4]. Prima di allora, la critica era stata piuttosto freddina nei confronti della Parete, ora risentendo la monotonia della narrazione, ora interrogandosi sulla sua violenza[5]. In effetti, il romanzo culmina con l’omicidio di un uomo, cui la narratrice spara dopo che questi ha abbattuto con un colpo d’ascia Toro e Lince[6]. Così, la protagonista difende la sua «prigione forestale» (LP, 16). E trasforma l’esilio dalla società in un – asilo ‘dalla’ società[7]. Il suo isolamento esprime un congedo dal modello di femminilità imposto dalla società del dopoguerra[8], e una critica al mito della Ricostruzione e alla vertigine del miracolo economico[9]. Inoltre, in riferimento alla pervasiva connotazione metaforica dello spazio nella narrativa di Haushofer[10] l’angusto perimetro della parete è stato interpretato come una ‘stanza tutta per sé’, un luogo di autonomia che permette e nutre l’esercizio della scrittura[11].

Per la complessità delle istanze concernenti la rivendicazione del riconoscimento dell’autorialità femminile, l’analisi di metodo e interesse femminista si dedica oggi volentieri alla Parete[12]. In questo contesto, il presente contributo esamina la relazione che sussiste nel romanzo tra narrare e ricordare e le sue implicazioni morali e filosofiche nella definizione dell’identità della narratrice e nella sua relazione con il lettore-ideale attraverso le considerazioni di Adriana Cavarero sulla «famigliarità narrativa» della memoria di Tu che mi guardi, tu che mi racconti (1997). Della filosofia della narrazione là esposta, il contributo esamina in particolare l’assunto della costitutiva relazionalità dell’esistenza umana e le sue conseguenze per i concetti di ‘cura’ e ‘giustizia’. Termini, questi, su cui la narratrice della Parete deve insistere nel giustificare la legittimità etica della nuova esistenza al di là della parete e l’omicidio dello straniero al lettore.

Ricordare, narrare

La voce narrante del romanzo ripercorre gli eventi occorsi dalla comparsa della parete sino ai quattro mesi successivi all’irruzione dello sconosciuto nell’alpe (LP, 7). Da novembre ad aprile, nella solitudine che segue la morte di Lince e Toro, la protagonista scrive per «impedir[si] di fissare il crepuscolo e di aver paura» e per rievocare con «la massima precisione possibile» il passato (LP, 7).

Benché definisca il suo testo come una «cronaca», esso disattende l’obbiettività che ci si attenderebbe da questo genere[13]. La narratrice non mantiene il proposito di stralciare ogni giorno una pagina dal calendario e fatica quindi presto a tenere il conto dei giorni, risolvendosi a raccontare con l’ausilio di pochi appunti e della memoria, in cui «molte cose si presentano diverse da come le [ha] realmente vissute» (LP, 7).

La rinuncia a una narrazione cronologicamente ordinata palesa l’avversione della protagonista per «il tempo sminuzzato dal ticchettio degli orologi» (LP, 44) da cui la parete sembra averla finalmente liberata. Per lei, l’estinzione della specie umana significa infatti la fine del tempo come criterio su cui regolare la serie di estenuanti appuntamenti che hanno sino ad allora puntellato la sua esistenza. La morte degli uomini è quella degli orologi, tanto più che il tempo viene rivelato come una modalità di percezione antropocentrica della realtà. La protagonista riflette, allora: «se il tempo esiste solo nella mia testa e io sono l’ultimo essere umano, avrà fine con la mia morte» (LP, 157). Il pensiero le procura un certo sollievo: il tempo le appare «terrificante» dato che «conserva tutto e non permette a nulla di finire veramente» (LP, 157), rendendo impossibile dimenticare[14]. Eppure, la sua stessa cronaca si nutre del ricordo: funge da ausilio mnestico e si esaurisce in questa funzione, in un procedere caratteristico della narrativa di Haushofer[15].

Nel romanzo, il ricordo serve a scongiurare che la protagonista diventi totalmente estranea a sé stessa, inselvatichendo in un abbietto fagotto e precipitando poi nello stesso vortice di follia distruttiva di cui è caduto vittima il suo aggressore[16]. Riflettendo sul destino di solitudine che la attende oltre la parete, la narratrice constata: «Non che tema di trasformarmi in un animale, non sarebbe poi tanto grave: un uomo non può mai diventare un animale, sfiora l’animalità per precipitare in un abisso» (LP, 31).

La protagonista avverte la tentazione di abbandonarsi all’indistinta vita della natura. «Ogni tanto i miei pensieri si aggrovigliano, ed è come se il bosco allungasse le sue radici dentro di me per pensare col mio cervello i suoi vecchi, eterni pensieri», scrive (LP, 123). Da una parte la sensazione di un’intima interrelazione con l’ambiente che la circonda mette in discussione la sua identità. Ciò consente una positiva rivalutazione della fragilità, riconosciuta adesso assertivamente come parte di sé, a fronte delle monolitiche e (fallaci) certezze su cui si basava la sua precedente identità di genere[17]. Dopo qualche tempo dietro la parete, la narratrice accetta infatti di non conoscersi né al passato, né al futuro: non si identifica nella donna che era stata, e non può dire di prevedere in quale «direzione» stia andando la sua esistenza (LP, 31).

Dall’altra parte, la prospettiva di potere pensare con il bosco è foriera di pericolo. Sebbene imiti nello stile scarno della sua prosa il linguaggio ciclico dei processi naturali[18], la protagonista nota che il bosco «non vuole che gli uomini ritornino» (LP, 123). Annullarsi nella natura significa, insomma, annichilire la propria voce – morire. Ciò è ancora più evidente nella descrizione della contemplazione del cielo stellato durante l’estate sull’alpe. Seduta sulla panca a guardare la notte e «l’immenso splendore della vita» (LP, 139), la narratrice comprende:

che tutto, o quasi tutto di ciò che avevo fatto o pensato fin lì, era solo un’imitazione. Altre persone avevano pensato e agito per me, prima di me. Dovevo solo seguire la loro traccia. Le ore sulla panca davanti alla capanna erano la realtà, un’esperienza che facevo in proprio, anche se incompleta. Quasi sempre i pensieri erano più rapidi degli occhi e falsificavano l’immagine reale. […] Fin dall’infanzia avevo disimparato a vedere le cose con i miei propri occhi, e avevo scordato che il mondo un tempo era stato giovane, intatto e molto bello e terrificante. Non potevo trovare il cammino perduto, non ero più una bambina (LP, 139-140).

Nell’isolamento della protagonista certa critica ha ravvisato il presupposto per una rigenerazione utopica della società. Secondo questa lettura, La parete proporrebbe l’utopia di una regressione ad una mitica infanzia dell’essere umano che il patriarcato avrebbe un tempo interrotto[19]. In effetti, Haus­hofer interpreta la storia della civilizzazione patriarcale nel senso di una caduta dal primitivo stato di grazia dell’uomo, l’età infantile[20]. Il brano sopra citato mostra tuttavia che nel romanzo il ritorno all’infanzia non sia né percorribile, né auspicabile. Sebbene l’esistenza oltre la parete valorizzi le competenze che la narratrice ha acquisito nei soggiorni trascorsi da bambina in campagna (LP, 38), ogni regressione nel paradiso dell’infanzia è densa di minaccia. «Mi ero allontanata da me stessa quanto è possibile a un essere umano, e sapevo che questa condizione non poteva protrarsi, se volevo restare in vita», considera la narratrice (LP, 38).

Ad esserle preclusa non è solo l’innocenza ormai lontana dell’infanzia, bensì anche la vicinanza con l’innocenza creaturale degli animali. Lo stupore che avverte davanti al «grande gioco delle stelle» del cielo (LP, 139) le sembra simile a quello provato dagli animali, calati «fino alla morte in un mondo di orrori e di incanti» e «costretti» a «sopportare la realtà fino alla fine» (LP, 140).

Nonostante la solidarietà affermata e praticata con la vita animale[21], la protagonista non desidera perdere ciò che ritiene costituire il fulcro della sua specificità: la «delirante», pervicace, speranza di un senso ultimo a ciò che succede (LP, 51). Sebbene quest’inclinazione sia rivelata come l’incapacità di ammettere che «l’unico significato di un evento consiste nell’evento stesso» (LP, 157)[22], la protagonista non è certa di sapere «vivere unicamente per la realtà» (LP, 140). Questa possibilità è anzi esplicitamente negata. Sconvolta dalla brutale uccisione di Toro e Lince, comprende l’irripetibilità dell’esperienza dell’alpe e ne svela la sublimità come un inganno. Agli «attimi senza memoria e senza coscienza» (LP, 139) vissuti in alta montagna preferisce il lavoro del ricordo. Esso non si esaurisce nella riscrittura degli appunti vergati giorno dopo giorno sulle pagine del calendario, ma ha in sé una forte componente di finzione: esiste nella Parete una relazione molto stretta tra ricordare e immaginare.

Ne è un buon esempio una fantasticheria della narratrice che, a passeggio nel bosco invernale, si immagina che Lince, morto ormai da tempo, continui a camminarle affianco. Crede di scorgere un riflesso del suo mantello e di sentire «crepitare dei rami secchi sotto il passo leggero delle sue zampe», e gli parla (LP, 78). Trasportata da quella ‘fata morgana’, descrive la relazione con la «piccola anima» del cane come una battuta di caccia: «Fin quando vivrò tu seguirai le mie orme, famelico e consumato dalla nostalgia, come anch’io inseguo, famelica e consumata dalla nostalgia, orme invisibili. Noi due non riusciremo mai a fermare la nostra selvaggina», scrive (LP, 78).

Questa caccia fantasmatica palesa quella che Cavarero chiama la «narrabilità» della memoria, ovvero la propensione umana a organizzare i ricordi secondo una struttura narrativa che ambisce a mostrare l’unicità dell’identità narrata[23]. Secondo la filosofa, lo scopo della narrazione è mostrare l’unicità dell’identità narrata: su questo intento si basa la relazione tra finzione e memoria. «L’unità è dunque la figura di un’in-nata e inesauribile tensione: è il disegno promesso, fin dalla nascita, a un esistente unico in quanto si espone al mondo lasciandosi dietro una storia», sostiene Cavarero[24]. Tale unicità non risulta dalle strategie retoriche e dalla performatività del testo, bensì si incentra sul «desiderio»: l’identità che si racconta è unica perché desidera apparire tale.

Come intendere quest’aspirazione desiderante desiderio? Poiché nella scrittura femminile il cane maltrattato o ucciso allegorizza la repressione del desiderio[25], l’uccisione di Lince è stata interpretata come una metafora della propensione dell’eros femminile alla malinconia. Questa tendenza risiede, così Melanie Klein, nella paradossalità del desiderio erotico della donna: costretta a rivolgersi al padre come all’unico modello per la formulazione del soggetto, essa deve essere però da lui respinta[26].

La rappresentazione psicosessuale dell’uccisione di Lince è sostenuta dalla constatazione che nelle prime stesure della Parete la narratrice descriveva l’aggressore come somigliante al marito e al padre[27]. Da qui, le molte interpretazioni dell’omicidio nel senso di un’allegorica uscita dal patriarcato. In questa cornice, la morte dello straniero palesa la volontà di basare l’identità femminile su un modello alternativo a quello paterno[28]. Portatore di un’aggressività che la narratrice rifiuta, lo straniero viene abbattuto per estirpare quel «desiderio segreto di uccidere» dormiente in ogni uomo (LP, 108). Poiché Haushofer descrive sin dai suoi esordi il dominio maschile come il pervertimento di un ideale stato di natura[29], l’uccisione dell’uomo significa nella Parete la fine dell’androcentrismo[30]. La violazione del sesto comandamento è dunque giustificata[31], e l’ossessivo interrogarsi sui motivi che hanno spinto lo straniero a uccidere gli animali della narratrice si traduce nell’interrogazione delle premesse ideologiche dell’esistenza nel patriarcato[32].

La connotazione erotica della parola ‘desiderio’ rappresenta, certo, un’ineludibile premessa all’esame del contesto storico-sociale del romanzo e una chiave di lettura preziosa nell’analisi della sua struttura simbolica. Credo tuttavia che sia più rilevante per il presente saggio il suggerimento di Cavarero che scrive che «desiderio» non ha nella sua filosofia della narrazione alcun riferimento alla connotazione sessuale[33]. Applicata alla Parete, questa prospettiva consente di eludere la questione, spinosissima, se l’uccisione dello straniero possa considerarsi a tutti gli effetti una «Entmannung»[34]. E di concentrarsi invece su di un esame dell’identità scrivente incentrata sulla relazionalità.

Dire o tacere: mostrare o nascondere il nome

Secondo Cavarero, l’unicità è l’esperienza di una relazione: l’identità è unica perché esterna a sé stessa, in rapporto con il mondo[35]. Quanto ricordiamo della nostra nascita o dell’infanzia ci viene dalle narrazioni degli altri, da un rapporto che dunque ‘fa’ la nostra storia ben prima che ne possiamo acquisire consapevolezza[36]. Come non siamo noi a scegliere il nostro nome – pure, la cifra della nostra unicità –, così «dato e non scelto è, per l’esistente, il suo essere così com’è. L’unicità che pertiene al proprio è sempre un dato, un donato», spiega Cavarero[37]. A queste considerazioni si può ricondurre quanto osserva la protagonista della Parete:

Mi accorgo di non aver scritto il mio nome. L’avevo quasi dimenticato, ed è bene così. Nessuno mi chiama con questo nome, dunque non esiste più. E neppure voglio che un giorno compaia nei settimanali illustrati dei vincitori. Sembra assurdo che da qualche parte al mondo esistano ancora dei settimanali illustrati. Ma perché no, poi? Se la catastrofe si fosse verificata nel Belucistàn, ce ne staremmo indifferenti al caffè a leggere la notizia sul giornale (LP, 31-32).

La narratrice crede che la parete sia «un’arma ideale, che lasciava intatto il suolo, uccidendo solo gli uomini e gli animali», pensata per «impossessarsi del territorio» senza incontrare la resistenza dei sopravvissuti (LP, 29). Siccome intuisce l’instabilità delle relazioni internazionali del suo tempo, non si stupisce che l’impiego di quell’arma non sia stata preceduta da alcuna dichiarazione di guerra[38]. Valuta la parete come un ampliamento inatteso, ma nient’affatto inverosimile del fronte bellico: la certezza che una guerra futura non avrebbe colpito «un piccolo paese alpino» (LP, 14), va presto in frantumi. E a pochi passi dallo chalet di Hugo e di altri facoltosi uomini d’affari, la catastrofe trasforma l’Austria in un nuovo «Belucistàn», in «una terra esotica, remota, di cui si sa a mala pena dove si trovi, una terra in cui abitano uomini che presumibilmente non sono nemmeno veri e propri esseri umani, sottosviluppati e insensibili al dolore; cifre e numeri sui giornali stranieri» (LP, 32-33).

Disgustata dall’esotismo colonialista caratteristico delle rappresentazioni del nemico, la narratrice cerca di scongiurare l’eventualità di comparire nella stampa sensazionalistica dei vincitori.

Tacere il proprio nome manifesta il rifiuto del ruolo di vittima cui la letteratura triviale ha costretto la donna – una condizione bene rappresentata dal giallo di Hugo che ruota intorno alla «tratta delle bianche» (LP, 26). Rinunciare a scrivere il proprio nome significa inoltre sabotare ogni possibilità di dialogo. Benché la narratrice, turbata dal mancato arrivo dei «vincitori», sospetti che siano caduti vittima del loro stesso «esperimento» (LP, 29), non prova per loro la pietà che sente per gli altri (LP, 151). Al contrario, li apostrofa di «estranei, che troveranno un’estranea» (LP, 70). «Non avremo più nulla da dirci», riflette (LP, 70).

Eppure, nonostante ricusi qualsiasi comunicazione con gli inventori della parete e uccida nell’aggressore di Toro e Lince l’ultimo interlocutore possibile in un mondo post-apocalittico, la narratrice non cessa di alimentare un dialogo con l’Altro. Esso è trasposto nella figura del lettore cui immagina di destinare la sua cronaca: «Non so perché lo desideri, in fondo non cambia nulla. Ma il mio cuore batte più in fretta se immagino che occhi umani si posino su queste righe e mani umane voltino queste pagine», ammette (LP, 57). Gli «occhi umani» e le «mani umane» su cui insiste la narratrice mostrano come la scrittura realizzi surrettiziamente il contatto intraspecifico ormai perduto. Mentre la famiglia interspecifica si sente a disagio davanti alla luminosità e alla grandezza dell’occhio della protagonista (LP, 35), il lettore agognato risponde idealmente al suo sguardo e al suo anelito al contatto. In questo, la scrittura consola anche della consapevolezza di una morte solitaria: «Nessuno mi sarà vicino quando morirò. Nessuno fisserà su di me uno sguardo atterrito, mi palperà, o poserà sulle mie palpebre ormai fredde le sue calde dita viventi», considera la narratrice (LP, 69).

Le valutazioni critiche del lettore ideale della Parete sono molteplici. Secondo alcuni, egli permette alla scrittrice di esporre le sue riflessioni poetologiche, rappresentando dunque poco più che un mezzo per un (nobile) fine[39]. Secondo altri, coincide con la narratrice: nel romanzo si snoda infatti un dialogo tra due momenti diversi della stessa interiorità che è nel contempo ‘soggetto’ e ‘oggetto’ della scrittura[40]. Altri ancora hanno suggerito che la cronaca non possa avere alcun lettore. Se esistesse al di là della parete sarebbe irraggiungibile perché morto, se esistesse al di qua del muro distruggerebbe la pretesa oggettiva della cronaca, rivelandola come una finzione: in entrambi i casi, sarebbe un nemico, una minaccia[41]. Secondo me, invece, il rapporto tra lettore e narratrice si configura come una ‘persecuzione’, nel senso che Judith Butler attribuisce al termine.

Lo riprende da Altrimenti che essere o al di là dell’essenza (1983) per sostenere come nella filosofia di Lévinas il soggetto sia messo nella condizione di conoscere il mondo fenomenico dagli altri[42]. Lévinas sostiene che «il prossimo [ci] concerne prima di ogni assunzione, prima di ogni impegno consentito o rifiutato» e definisce questo rapporto una «persecuzione»[43]. Poiché secondo questo ragionamento il soggetto è agito come «l’oggetto accusativo dell’azione dell’Altro» ogni suo tentativo di conoscersi lo porta a credere che il posto occupato dalla sua identità sia già preso dall’Altro. «La forma che assume la persecuzione è quindi la sostituzione stessa: qualcosa si colloca al mio posto, ed emerge così un io che non può com-prendere il proprio posto se non come già occupato da un altro», conclude Butler[44].

Nella Parete, il rapporto con Lince svolge una funzione centrale per l’identità della protagonista[45]. Richiamandola alle sue responsabilità e colmandola di tenerezze il cane la protegge dalla tentazione di uccidersi[46]. Non è però in grado di rispondere pienamente alle sue necessità. Le dà l’illusione di essere unica solo perché «sentiva […] un’attrazione morbosa per gli esseri umani» (LP, 78): mentre le aveva mostrato «una benevola indifferenza» prima della catastrofe (LP, 9) era dipeso poi in tutto da lei perché «un cane senza padrone è la creatura più miserabile di questo mondo» (LP, 36). Nonostante ciò, il rapporto con il cane esplicita il problema dell’Altro: nella neve, i tacchi pesanti della donna e le impronte del cane sono «la più semplice espressione» di una relazione (LP, 158). Che nel romanzo è però il lettore a dovere colmare. Per lui, si adatta l’argomentazione di Butler a proposito della ‘persecuzione’. Il lettore-ideale è dove la narratrice non è ancora, e dove probabilmente non sarà: nel futuro, nello spazio bianco della cronaca che si interrompe. Il lettore ideale non è né straniero, né nemico. Semmai è l’Altro che si potrebbe idealmente sostituire a lei in ciò che meglio permette di delinearne il desiderio di unicità: nella stesura della cronaca.

Avere clemenza, prendersi cura

Nel corso della sua vita oltre la parete la narratrice si rende conto dell’inadeguatezza delle sue azioni all’ambiente che la circonda e della sua difficoltà a formarsene un’immagine coerente: la natura le sembra a volte un «paradiso» (LP, 53), a volte un’immensa, crudele trappola per i suoi animali. Queste riflessioni diventano più urgenti dopo la morte di Perla, la prima cucciola della sua vecchia gatta,, uccisa da un animale selvatico. Pensando alla sua fine prematura, la narratrice si confronta con il problema di definire il giusto e l’ingiusto in un contesto post-umano. La drammaticità di questi interrogativi è evidente quando la narratrice si imbatte, non vista, in una volpe: spararle, riparerebbe all’ingiustizia subita da Perla?

Aveva il manto grigio bruno cosparso di brina biancastra. Nella quiete assonnata di quel paesaggio d’inverno aveva un aspetto di grande vitalità. Avrei potuto spararle, portavo con me il fucile, eppure non lo feci. Perla era morta perché uno dei suoi antenati era stato un gatto d’angora iperselezionato. […] Avrei per questo dovuto punire quella bella volpe piena di vita? Perla aveva subìto un’ingiustizia, ma la stessa ingiustizia aveva colpito le sue vittime, le trote; dovevo trasferire tutto ciò sulla volpe? L’unica creatura in grado di agire veramente in modo giusto o ingiusto nel bosco sono io. E solo io posso esercitare clemenza (LP, 85).

La narratrice riduce l’amministrazione della giustizia alla scelta di usare clemenza e giustifica questa decisione con la sua appartenenza al genere umano. Mentre in natura il criterio morale non sembra avere cittadinanza, l’ultima sopravvissuta di una specie ormai estinta sente che esso ne definisce ancora l’essenza. La protagonista si afferma «l’unica creatura in grado di agire in modo veramente giusto o ingiusto» (LP, 85). Ciò pone il problema di una certa asimmetria dei rapporti della protagonista con il suo ambiente, del resto implicita nella ‘clemenza’. Come negli autori latini il concetto ha una «postura bellica» perché rivolto dal sovrano vittorioso ai vinti[47], così la narratrice si mostra nei panni della cacciatrice che, imbracciato il fucile, potrebbe facilmente uccidere la volpe inerte. La decisione di non premere il grilletto è ricompensata dalla sensazione di una superiorità morale dell’uo­mo sull’animale.

Questa superbia è tuttavia mitigata dall’ironia con cui la protagonista si mostra consapevole delle limitatissime conseguenze del suo agire nel bosco e dei danni che l’intervento umano ha inflitto all’ecosistema alpino. La decisione di cacciare solo i caprioli maschi e debilitati non riuscirà a evitare il sovraffollamento del bosco perché gli uomini hanno da tempo ucciso i predatori naturali. Le misure prese dalla narratrice sono dunque solo un palliativo: «Talvolta non riesco a trattenermi e recito un poco la parte della provvidenza; salvo un animale da morte sicura oppure sparo a un capo di selvaggina, perché mi occorre la carne», scrive (LP, 122). Per fortuna, aggiunge più avanti, «il bosco rimedia facilmente ai [suoi] pastrocchi» (LP, 122).

La postura autoironica della protagonista spinge a credere che la clemenza esercitata sulla volpe non si possa risolvere nella compiaciuta affermazione della superiorità morale dell’umano sull’animale. Al contrario, la risoluzione di non vendicare Perla realizza l’etimologia della ‘clemenza’. In essa, la propensione al perdono traspone simbolicamente il movimento descritto dalla radice ‘klino’ (lett. ‘piegare verso, inclinare, appoggiare’). Essere clementi comunica simbolicamente un ‘andare’ verso l’altro che ricorda il gesto della madre china sul bambino e che palesa «un’inclinazione per tutti, raccomandabile, se ha da esserlo, per ognuno, e un modo per uscire da stereotipi, schemi, posizioni e inclinazioni obbligate»[48]. Analogamente, nella Parete l’esercizio della clemenza permette alla narratrice di guardare la volpe con altri occhi: non come una preda, o un nemico, ma come «il segno di un’altra cosa» (LP, 85). A proposito dell’animale, la narratrice scrive infatti: «Quando penso ‘inverno’ vedo sempre la volpe bianca di brina ferma al ruscello innevato. Un animale adulto, solitario, che percorre il suo cammino predeterminato. Quell’immagine mi sembra allora contenere un significato importante per me» (LP, 85).

L’osservazione va riportata alla spiccata simbolicità degli animali della Parete, la cui funzione è di accompagnare il processo di formazione della narratrice[49]. Così intesa, la volpe sta per il desiderio di abbandonare l’alterigia antropocentrica cui era prima improntata la relazione della narratrice con gli animali: la clemenza è il primo passo per riconoscersi come «un nulla pieno d’arie» (LP, 138).

La brina che imbianca il manto della volpe allude all’incipiente vecchiaia della protagonista, annunciata anche dall’indebolirsi della vista. «Da qualche settimana i miei occhi sembrano avere qualcosa che non va. Vedo benissimo a distanza, ma nello scrivere le righe spesso si confondono alla vista», constata (LP, 100). Più oltre, aggiunge: «Probabilmente sto solo diventando un po’ presbite e non ho motivo di preoccuparmi. Presto sarà il mio compleanno. Da quando vivo nel bosco, non mi accorgo di invecchiare» (LP, 100). Diverso dal manto candido di Perla, risultato di un criterio prettamente umano di bellezza che l’aveva resa una facile preda nel bosco (LP, 82), il grigio della volpe simboleggia l’adattamento all’ambiente che anche per la protagonista ha inconsapevolmente attraversato, quando ha riconosciuto nelle movenze dell’animale la stessa ineluttabile necessità che governa la sua vita. Come la volpe, anche la narratrice percorre un «cammino predeterminato» (LP, 85). Neanche lei è libera, la «libertà» essendo una delle tante bugie degli uomini. Così, considera:

La nostra libertà si trova in ben tristi condizioni. Probabilmente non c’è mai stata, altro che sulla carta. Quella esteriore si può dire che non sia mai esistita, e tanto meno ho conosciuto una persona che fosse interiormente libera. E non ho mai percepito questo fatto come umiliante. Non riesco a vedere cosa ci sia di poco onorevole a portare la soma impostaci come qualsiasi altro animale, e alla fin fine morire come qualsiasi altro animale. Nascere e morire non è onorevole, succede a tutte le creature, e, al di là di questo, non significa proprio nulla (LP, 51).

Il riconoscimento che quanto esiste è accomunato da null’altro se non l’esistere motiva una rivalutazione della cura in un modo affine a quello proposto da Cavarero. Secondo la filosofa, avere cura non è da immaginare come una libera scelta, bensì come «l’aspetto necessario di un’identità che, dal principio alla fine, è intessuta con altre vite – con reciproche esposizioni e con innumerevoli sguardi – e abbisogna del racconto altrui»[50]. Così, il bisogno che abbiamo degli altri non ha a che fare con strategie di sorta ma esprime lo statuto ontologico dell’esistenza, sempre relazionale e contestuale. Similmente, la narratrice della Parete riconosce che una vera vicinanza etica può nascere solo dalla situazione di un’esigenza reciproca. «Ho sempre amato gli animali, in quel modo facile, superficiale, con cui la gente di città si sente attratta da loro. Quando improvvisamente mi trovai a dipendere interamente da loro, tutto cambiò«, considera (LP, 156). La sua propensione alla cura non le sembra allora dettata da «debolezza» o «sentimentalismo»: si tratta piuttosto di un «istinto radicato» in lei a tale punto, che combatterlo significherebbe «distruggere [se] stessa» (LP, 51).

Non è sempre stato così. Prima della parete, la cura che la protagonista ha avuto per il marito e le figlie era un dovere sociale, dettato dall’assunto implicito di una naturale propensione femminile all’ascolto degli altri. Quell’avere cura è un «peso opprimente» che ricade sulle donne e di cui occorre tacere: «un uomo non mi avrebbe capita, e le donne si trovavano nella mia stessa condizione», ricorda (LP, 48-49). Che la propensione alla cura sia uno stereotipo annichilente dell’identità femminile lo mostra bene la vicenda di Anna, protagonista di un altro testo di Haushofer, il racconto Noi e la morte di Stella (Wir töten Stella, 1958).

Sposata a un uomo che la tradisce e a cui non ha il coraggio di ribellarsi per il timore di perdere la custodia dei figli, Anna si rende complice della seduzione e della morte di Stella, una ragazza affidata alle sue cure. Sotto i suoi occhi, la giovane viene sedotta e abbandonata dal marito, costretta all’aborto e infine uccisa da un camion in un incidente che probabilmente maschera un suicidio. Come non si fa illusioni sulla sua complicità nella morte di Stella, così Anna sa bene che il marito l’apprezza solo come la «custode della sua casa e dei suoi figli»[51] e che considera la sua famiglia una «sua proprietà»[52]. Come Stella, che sembra non sapere fare nulla e che si ingegna di sferruzzare grossi maglioni di lana grezza per i poveri per «potere trascorrere ore da sola con i propri pensieri senza venire tacciata di pigrizia»[53], anche Anna non fa davvero niente del suo tempo. Lo dedica alla casa e al giardino, con l’«illusione» di fare «qualcosa di proficuo e di giusto» – e la certezza di «sprecare i [suoi] sentimenti per cose che non ne hanno bisogno»[54].

L’esercizio di questa cura rientra nella ‘dirty care’. Tradotto con ‘care negativo’, il concetto è proposto dalla femminista francese Elsa Dorlin come l’altra faccia della cura. Laddove questa viene comunemente intesa come la capacità positiva di entrare in relazione con gli altri, la ‘dirty care’ considera la tendenza femminile all’attenzione agli altri come il risultato dell’introiezione e della storicizzazione di rapporti di dominio. Secondo Dorlin, la propensione alla cura è dettata infatti dalla sensazione di una minaccia: preoccuparsi per gli altri avrebbe poco a che fare con la compassione e la vicinanza affettiva[55]. Al contrario, essa appare una «postura cognitiva ed emotiva» scaturita dal tentativo di disinnescare l’aggressività maschile, evitarla, negarla[56].

Anche alla narratrice della Parete questa problematica è famigliare. Il motivo per cui, tornata allo chalet dopo avere scoperto la parete, decide di cambiare la disposizione dell’arredo è un «istinto» che le intima di prendere «precauzioni» contro possibili «aggressioni» che, ricorda, sono state finora «di origine umana» (LP, 17). In generale, il romanzo palesa la concezione che la scrittrice ha dei rapporti dei due sessi: ritiene che l’universo maschile sia potenzialmente distruttivo, perché privo di freni morali[57], e interpreta la storia della civilizzazione nei termini della sopraffazione della donna in seguito all’affermarsi del patriarcato quale struttura storico-culturale della società moderna[58]. Da qui, la rappresentazione della relazione tra uomo e donna come un rapporto ‘schiavo-padrone’[59]. Pensando a cosa sarebbe successo se il guardiacaccia fosse sopravvissuto alla catastrofe, la narratrice della Parete non si fa illusioni: più forte di lei, avrebbe approfittato della situazione per schiavizzarla. «La possibilità di scrollarsi di dosso la fatica dev’essere una grande tentazione per qualsiasi uomo. E perché mai un uomo che non deve più temere alcuna critica dovrebbe continuare a lavorare?», considera (LP, 45).

Ormai libera dai condizionamenti sociali che l’avevano prima costretta a mentire (LP, 174), la protagonista arriva a considerare il suo modo di avere cura come una forma di evitamento. Così, quando si accorge dell’estraneità che sente verso le figlie ormai adolescenti continua ad adempiere al suo ruolo di madre ma rinuncia a «essere felice insieme a loro», trovando nella cura del marito, che «pareva avere più bisogno di [lei]», uno stratagemma per lasciare irrisolto il dilemma di cosa significhi l’esperienza della maternità (LP, 134)[60].

In aperta rottura con la distruttività della storia umana che conduce all’annichilimento dell’umano nella parete, la narratrice parla della cura che pratica e vive dopo l’apocalisse come un ‘istinto’. Si tratta così di polemizzare contro la ragione, ora ritenuta essere una facoltà ingannevole, il cui compito si esaurirebbe nell’alimentare l’illusione che il reale persista oltre la sua percezione immediata[61]. La parete non conferma invece il timore che la narratrice aveva provato da bambina, che la realtà sia precaria? Alla ragione, la narratrice oppone la «ragionevolezza» dell’amore, «impulso più ragionevole» di tutti, poiché rende «la vita più sopportabile sia all’amante, che all’amato» (LP, 158).

Darsi voce. Conclusioni

La protagonista del romanzo di Haushofer esperisce questa ragionevolezza grazie a una dimensione della relazionalità a lungo dimenticata dal pensiero occidentale: la voce. Essa caratterizza l’incontro della narratrice con le emozioni degli animali: davanti alla parete, alla vista di un vecchino pietrificato davanti a una fontana, Lince prorompe in un ululato che la «lacer[a], quasi a smembrar[la]» (LP, 15). La mucca Bella le si para davanti preceduta da un «muggito» (LP, 22) e la vecchia gatta si presenta allo chalet miagolando lamentosa. «Tutt’a un tratto mi sembrò di udire gridare dei bambini. Sapevo che poteva trattarsi solo d’un illusione e tornai a occuparmi dell’almanacco, ma Lince alzò la testa drizzando le orecchie, ed ecco nuovamente un lieve, pietoso lamento», ricorda la narratrice (LP, 33-34). Come suggerisce Cavarero, il verbo ‘vocare’ (‘chiamare, invocare’) ci ricorda che la voce è lo strumento di un’invocazione rivolta all’altro[62].

Il progetto metafisico della filosofa è orientato all’oltrepassamento della contrapposizione tra materia e idealità che ha a lungo contrassegnato la tradizione occidentale. A più voci (2003) si propone appunto di riabilitare agli onori della riflessione filosofica un suo vecchio inquilino: la voce, segno evidente dell’unicità e della relazionalità e dell’unicità di ogni esistente[63]. Più ampia rispetto alla parola, che ne costituisce però la «destinazione essenziale»[64], la voce dà corpo a ciò che esiste: per questa sua materialità viene estromessa dalla scuola metafisica in un processo di «devocalizzazione del Logos» culminato nella filosofia platonica nella dicotomia di materialità e idealità[65]. Su questo dissidio anche La parete riflette.

La protagonista si rammarica di non essere né «un eroe, e nemmeno un ragazzotto ingegnoso» (LP, 179) e di dover però contare sulle sue sole forze per sopravvivere – a fronte di un’educazione che, come spesso accade nella narrativa di Haushofer[66], è svalutata come nozionistica. «Alla mia nascita mi fu data una chance, ma né i miei genitori, né i miei insegnanti, e tanto meno io stessa, fummo in grado di coglierla», riflette la narratrice (LP, 57). Se si sente «così male attrezzata per la vera vita» (LP, 56), la colpa ricade sull’approccio meramente libresco all’imparare: nella memoria, piante, sovrani del passato e remote isole formano una pappa indigesta priva di utilità pratica. «Non so, nel nostro sistema scolastico ci deve essere qualche pecca. Abitanti di un mondo sconosciuto mi considererebbero la deficiente della mia epoca», osserva la protagonista (LP, 56). Soprattutto la mancanza di qualsiasi competenza manuale la sconforta, perché la vita oltre la parete le insegna che si conosce (anche) con il corpo. Una cesura tra vita e pensiero pare invece avere caratterizzato la società occidentale: la simboleggia la pietrificazione[67], ma già la noia ne era stata un trascuratissimo sintomo – la noia che, simile ora a un «tamburo» frenetico, ora a un’odiosa «voce strepitante», aveva tormentato uomini e bambini (LP, 74).

In molte circostanze, la narratrice ricorda i suoni sentiti nel bosco. Affinare le orecchie è un’abilità da cui dopo la morte di Lince dipende la sua sopravvivenza – ma persino se non volesse, non potrebbe non sentire quanto la circonda. Diversamente dalla vista, l’udito ci consegna al mondo perché i suoni ci raggiungono senza che lo chiediamo: «L’orecchio è un canale aperto: può essere sorpreso da ogni parte e in ogni momento. È sempre spalancato su un universo sonoro che esso non controlla», rileva Cavarero[68]. Nel romanzo, quest’apertura viene veicolata da un’immagine delicata, e toccante: il monotono stillare della fontana vicino allo chalet.

Seduta accanto al cane sulla panca pochi istanti dopo aver fatto la prima scoperta della parete, la protagonista si accorge che la sua voce ha un suono «estraneo e irreale»: «la abbassai in un sussurro, fino a non riuscire più a distinguerla dal mormorio della fontana. La fontana, in seguito, mi avrebbe spaventata più di una volta. Da una certa distanza il suo mormorio risuona come il discorrere di due persone assonnate», scrive (LP, 18). L’indistinta somiglianza tra la voce umana e lo zampillare della fontana potrebbe segnalare l’avvenuta dissoluzione del confine tra natura e cultura, culminata nella fondazione di una famiglia interspecifica, post-apocalittica. La vocalità della fontana alluderebbe, allora, alla fine del discorso inteso come dimensione socio-culturale della lingua, dato che l’apocalisse nucleare mette fine alla società[69]. Il «lieve fruscio distante» emesso dall’autoradio di Hugo è l’unico suono che proviene oltre la parete (LP, 18) e la protagonista annovera «l’assenza di voci umane» tra gli indizi dell’enormità della catastrofe (LP, 28).

Eppure, la narratrice non rinuncia a parlare. Non può farlo, qualcosa glielo impedisce. L’allucinazione sonora provocata dal suono dell’acqua le viene in soccorso: il discorso della fontana sembra infatti variare su un ‘pattern’ sonoro acquisito dall’infanzia.

Come ricorda Cavarero, il bambino apprende il linguaggio imitando un parlare materno che spesso non consiste di parole bensì di suoni[70]. «Dialogo è […] in questo caso, un termine improprio. Qui non c’è alcun logos, come non c’è, del resto, alcuna lingua intesa come sistema. C’è però una cadenza di […] invocazione reciproca nella quale le voci si convocano a turno», asserisce[71]. In questa convocazione, si può ritrovare il disegno del romanzo: la cifra cioè del raccontare che esprime l’identità di chi scrive e il suo desiderio di unicità, quel simbolo che secondo Cavarero chi scrive lascia dietro di sé «senza poterlo mai prevedere o immaginare»[72]. Il dialogo della fontana riporta la narratrice alla forma elementare di interazione con l’altro: al canto.

Nello chalet invernale, nell’umida gola, la protagonista interrompe alle quattro la scrittura. Secondo un rituale ormai consolidato, la gatta le toglie «con una delicata zampata» la matita di mano, «per allungarsi sopra i fogli già scritti»: il corpo dell’animale disteso cancella le parole, e solo la voce della narratrice interrompe il silenzio con delle vecchie canzoni (LP, 72). «Non so cantare molto bene e lo faccio solo a mezza voce, intimidita dal silenzio del pomeriggio invernale. Ma la gatta apprezza il mio canto», scrive (LP, 72). E così, rimane.

Bibliografia

Letteratura primaria

Butler, Judith: Critica della violenza etica, Feltrinelli, Milano, 2006. Haushofer, Marlen La parete, E/O, Roma, 1968.

Cavarero, Adriana: A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Feltrinelli, Milano, 2003.

Cavarero, Adriana: Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Feltrinelli, Milano, 1997.

Dorlin, Elsa: Difendersi. Una filosofia della violenza, Fandango, Roma, 2020.

Haushofer, Marlen: La parete, E/O, Roma, 1989.

Haushofer, Marlen: Noi e la morte di Stella, L’Orma, Roma, 2024.

Lévinas, Emmanuel: Altrimenti che essere o al di là dell’essenza, 1983, Jaca Book, Milano.

Rigotti, Francesca: Clemenza, Il Mulino, Vercelli, 2023.

Letteratura secondaria

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Battiston, Régine : Marlen Haushofer : écrire pour transcender sa condition de femme in : «Germanica», (2010), pp. 61-72.

Bramkamp, Agathe: Unsichtbare Wände und das (Nicht)-Gewinnen eines Ausblicks. Zu Marlen Haushofers Roman Die Wand in: «Neue Beiträge zur Germanistik» (2004), pp. 62-75.

Brüns, Elke: Aussenstehend, ungelenk, kopfüber weiblich. Psychosexuelle Autorpositionen bei Marlen Haushofer, Marieluise Fleißer und Ingeborg Bachmann, Metzler, Stuttgart/ Weimar, 1998.

Bunzel, Wolfgang: «Ich glaube, es hat niemals ein Paradies gegeben». Zivilisationskritik und anthropologischer Diskurs in Marlen Haushofers Romanen Die Wand und Himmel, der nirgendwo endet in: Anke Bosse/ Clemens Ruthner (a cura di): «Eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln…». Marlen Haushofers Werk im Kontext, Franke Verlag, Tübingen/Basel 2000, pp. 103-120.

Caviola, Hugo: Behind the Transparent Wall Marlen Haushofer’s Novel Die Wand in: «Modern Austrian Literature» (1991), pp. 101-112.

Chamayou-Kuhn, Cécilie: Grenz- und Fremdheitserfahrung in Die Wand in: Sylvie Arlaud/ Marc Lacheny/ Jacques Lajarrige/ Éric Leroy du Cardonnoy (a cura di): Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Die Wand und Die Mansarde Frank &Timme, Berlin, 2019, pp. 17-38.

Fiedl, Konstanze: Die melancholische Insel. Zum Werk Marlen Haushofers in: «Vierteljahrsschrift des Adalbert-Stifter-Instituts», (1986), pp. 35-51.

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Frei Gerlach, Franziska: Schrift und Geschlecht. Feministische Entwürfe und Lektüren von Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann und Anne Duden, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1998.

Grimm-Hamen, Sylvie: Voix des femmes: modalités et enjeux de l’écriture dans Die Wand et Die Mansarde de Marlen Haushofer in: Sylvie Arlaud/ Marc Lacheny/ Jacques Lajarrige/ Éric Leroy du Cardonnoy (a cura di): Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Die Wand und Die Mansarde, Frank & Timme, Berlin, 2019, pp. 111-126.

Gürtler, Christa: Marlen Haushofer: Ich möchte wissen, wo ich hingekommen bin! Stifter Haus, Linz, 2010, pp. 7-14

Haberkamm, Klaus: Zeichen an der Wand. Marlen Haushofers Roman und seine Leser in: «Germanica 13», (1993), pp. 147-162.

Hofmann, Michael: Verweigerte Idylle. Weiblichkeitskonzepte im Widerstreit zwischen Robinsonade und Utopie: Marlen Haushofers Roman Die Wand in: Anke Bosse/ Clemens Ruthner (a cura di): «Eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln…». Marlen Haushofers Werk im Kontext, Franke Verlag, Tübingen/Basel, 2000, pp. 193-206.

Kanne, Miriam: Andere Heimaten: Transformationen klassischer «Heimat»-Konzepte bei Autorinnen der Gegenwartsliteratur, Helmer Verlag, Sulzbach, 2011.

Kargl, Elisabeth / Le Née, Aurélie : «Es stimmt nicht, daß ich nicht idyllisch sein will». Idylle et anti-idylle dans l’œuvre de Marlen Haushofer in: Sylvie Arlaud/ Marc Lacheny/ Jacques Lajarrige/ Éric Leroy du Cardonnoy (a cura di): Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Die Wand und Die Mansarde, Frank & Timme, Berlin, 2019, pp. 59-74.

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Neelsen, Sarah: Marlen Haushofer als SF-Autorin? Science Fiction, String Figures und Speculative Feminism in: Andrea Capovilla (a cura di): Marlen Haushofer. Texte und Kontexte, Frank & Timme, Berlin, 2022, pp. 59-76.

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Roebling, Irmgard: Drachenkampf aus der Isolation oder Das Fortschreiten geschichtlicher Selbsterfahrung in Marlen Haushofers Romanwerk in: Mona Knapp (a cura di): Frauenfragen in der deutschsprachigen Literatur seit 1945, Rodopi, Amsterdam/Atlanta, 1989, pp. 275-321.

Schaller, Wolfgang: «…einfach ein Unding». Die Männerbilder in Haushofers Werk in: Anke Bosse/ Clemens Ruthner (a cura di): «Eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln». Marlen Haushofers Werk im Kontext, Franke Verlag, Tübingen/ Basel, 2000, pp. 157-176.

Strigl, Daniela: Es gibt keine vernünftigere Regung als die Liebe. Zum Verhältnis von Eros und Zeit in den Romanen Die Wand und die Mansarde in: Sylvie Arlaud/ Marc Lacheny/ Jacques Lajarrige/ Éric Leroy du Cardonnoy (a cura di): Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Die Wand und Die Mansarde, Frank & Timme, Berlin, 2019, pp. 191-212.

Strigl, Daniela: Wer hat Angst von Marlen Haushofer? Humor, Sarkasmus, Grausamkeit in der österreichischen Literatur nach 1945 in: Andrea Capovilla (a cura di): Marlen Haushofer. Texte und Kontexte, Frank & Timme, (Berlin, 2022), pp. 159-185.

Studer, Liliane: Die Frau hinter der Wand. Aus dem Nachlaß Marlen Haushofers, Claassen, München, 2000.

Stuhlfauth, Mara: Moderne Robinsonaden. Eine gattungstypologische Untersuchung am Beispiel von Marlen Haushofers Die Wand und Thomas Glavinics Die Arbeit der Nacht, Ergon Verlag, Würzburg, 2011.

Vansant, Jacqueline: Illuminating Intersections: Ten Years of Feminist Criticism on Contemporary Austrian Women Writers in: «Women in German Yearbook», (2000), pp. 13-38.

Venske, Regula: «…Das Alte verloren und das Neue nicht gewonnen…»: Marlen Haushofer in: Inge Stephan (a cura di): Frauenliteratur ohne Tradition? Neun Autorinnenporträts, Fischer, Frankfurt am Main, 1987, pp. 99-132.

Venske, Regula: «Vielleicht, daß ein sehr weit entferntes Auge eine geheime Schrift aus diesem Splitterwerk enträtseln könnte…». Zur Kritik der Rezeption Marlen Haushofers in: Anne Duden/ Irmela von der Lühe/ Manuela Reichert (a cura di): «Oder war da manchmal noch etwas anderes?» Texte zu Marlen Haushofer, Verlag Neue Kritik, Frankfurt, 1986, pp. 43-66.

Von der Thüsen, Joachim: Die Stimme hinter der Wand. Über Marlen Haushofer in: Alexander von Bormann (a cura di): Sehnsuchtsangst: Zur österreichischen Literatur der Gegenwart, Rodopi, Amsterdam, 1987, pp. 157-70.

Zimmermann, Vera: Grenzenlos menschlich? Tierethische Positionen bei Elias Canetti, Marlen Haushofer und Brigitte Kronauer, Transcript, Bielefeld, 2021.

Zschachlitz, Ralf: Die Wand. Eine ökologische Warnschrift im Zeitalter des Antropozäns in: Sylvie Arlaud/ Marc Lacheny/ Jacques Lajarrige/ Éric Leroy du Cardonnoy (a cura di): Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer. Die Wand und Die Mansarde, Frank &Timme, Berlin, 2019, pp. 73-92.

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Vittoria Petrolati

ORCID: 0009-0000-2053-4497
Università degli Studi di Trento (ROR: 05trd4x28)
vittoria.petrolati@unitn.it
DOI: 10.54103/1593-2508/31244
Studia austriaca 34 (2026)
Copyright (c) 2026 The Author CC BY-SA 4.0

«Die Verwirrung des Traumes». Alfred Kubin
e la narrazione del sogno[*]

[«Die Verwirrung des Traumes». Alfred Kubin and the narration of dreams]

abstract. Alfred Kubin’s novel Die andere Seite (The other side) is fundamental to the understanding of the oeuvre of the Austrian artist, who is widely renowned as a creator of twilight and dream worlds. The novel is thought to embody Kubin’s artistic vision, with its emphasis on the portrayal of dreams and the sensations they elicit. This article explores Kubin’s novel within its artistic and historical context, stressing the influence of Fin-de-siècle dream transcription practices and of Sigmund Freud’s ideas about the dream on Kubin’s artistic and writing style.

keywords: Alfred Kubin, Die andere Seite, Dream, Doppelbegabung, Dream Aesthetics, Dream Notation, Dream-work, Dream Narration, Sigmund Freud.

sommario. Il romanzo Die andere Seite di Alfred Kubin è un testo fondamentale per comprendere la produzione complessiva dell’artista austriaco, noto soprattutto per la creazione di mondi onirici e crepuscolari. Kubin condensa in questo romanzo la sua visione artistica, portando agli estremi la rappresentazione del sogno e delle sensazioni da esso suscitate. L’articolo analizza Die andere Seite in riferimento al suo contesto artistico e storico, mettendo in risalto l’influenza esercitata dalla pratica della trascrizione dei sogni, ampiamente diffusa nel periodo tra il XIX e il XX secolo, e dalle idee di Sigmund Freud relative al sogno sullo stile testuale e grafico di Kubin.

parole chiave: Alfred Kubin, Die andere Seite, Sogno, Doppelbegabung, Estetica onirica, Traumnotat, Lavoro onirico, Narrazione onirica, Sigmund Freud.

Die andere Seite di Alfred Kubin è un romanzo fortemente caratterizzato dalla presenza del sogno e dell’onirico. La creazione di mondi crepuscolari, mostruosi, onirici e irrazionali è il segno distintivo dell’arte figurativa di Kubin e si riflette anche nel suo unico romanzo, che si colloca perfettamente in linea con la sua produzione artistica. Alfred Kubin è conosciuto principalmente come artista figurativo, ma anche la sua produzione letteraria, per quanto meno nota di quella grafica, si estende per decenni. Un fattore comune tra l’opera grafica e quella letteraria è il sogno, che si palesa chiaramente nel romanzo Die andere Seite. Sin dall’infanzia Kubin crea sulla carta mondi spettrali e visionari, popolati da esseri raccapriccianti, a metà tra umano e bestia, e il carattere onirico delle sue opere artistiche viene colto dalla critica già agli esordi: nel 1903 Ferdinand Avenarius, editore di «Kunstwarts», lo definì un «Traumkünstler»[1].

Die andere Seite è un testo che nasce dalla necessità di Kubin di trovare un mezzo espressivo alternativo in un momento di blocco creativo: la ricerca estenuante per lo sviluppo di un nuovo stile grafico porta Kubin a una profonda crisi, acuita dalla morte del padre nel 1907 e dall’aggravamento dello stato di salute della moglie Hedwig nello stesso periodo. Sebbene la formazione di Kubin sia prevalentemente artistica, egli dimostra una grande padronanza dell’uso della lingua per descrivere le immagini in modo chiaro, nitido e netto. Nel suo romanzo Kubin riesce a creare un intero nuovo mondo, reso tangibile e realistico dalla lingua impiegata, ma che, per quanto realistico, è allo stesso tempo anche onirico e inafferrabile. Infatti, in Die andere Seite Kubin rappresenta sia la Monaco di inizio Novecento, città dove soggiorna negli anni di apprendistato da artista, sia il fantastico Traumreich, che si forma nella mente del lettore man mano che viene descritto dal narratore. Il Traumreich è rappresentato come un paese reale, nascosto tra le montagne recondite della lontana Asia, ma si dimostrerà poi nel corso del romanzo un mondo chimerico ed illusorio. Il Traumreich prende forma dalla descrizione delle immagini di cui è composto, rappresentate in Die andere Seite non solo attraverso disegni – il romanzo è accompagnato da 52 incisioni realizzate da Kubin stesso – ma soprattutto tramite le parole, come se Kubin stesse creando un enorme, lunghissimo e dettagliatissimo Traumnotat mascherato da romanzo[2]. Come molte altre opere in lingua tedesca scritte e pubblicate a inizio Novecento, Die andere Seite racchiude una molteplicità di significati da ricondursi a un’ispirazione derivante da testi di natura psicanalitica, come la Traumdeutung di Sigmund Freud. Con la diffusione dell’interesse per il mondo onirico, sorta dall’identificazione da parte di Freud di mezzi per comprendere come si articola il sogno e come se ne può parlare, divenne pratica comune quella di redigere diari di sogni, famoso è ad esempio quello di Arthur Schnitzler, con i quali si diffonde il genere del Traumnotat.

Il carattere onirico della scrittura di Kubin è dovuto per la maggior parte alle tecniche narrative utilizzate. La sua prosa lascia aperte diverse strade interpretative e invita i lettori a cercare di orientarsi nell’irrazionalità del mondo che rappresenta. Die andere Seite è un romanzo in cui l’influenza del sogno e del modo di raccontarlo è evidente sia sul piano contenutistico che stilistico. Dal punto di vista del contenuto, il narratore della vicenda, alter ego letterario di Kubin, dopo aver intrapreso un lungo viaggio che da Monaco lo porta nel remoto Traumreich, si ritrova ad affrontare un reame dove il nome Traumreich non indica tanto un luogo utopico e da sogno, quanto letteralmente un regno dove il sogno è sovrano. Tutto quello che vi accade e che viene narrato dal disegnatore di Kubin, dalle più insignificanti vicende quotidiane agli eventi salienti della storia, sono per la maggior parte fatti che si discostano da quella che potrebbe essere l’esperienza di una vita semplice e banale. I personaggi di Kubin si ritrovano in un mondo afflitto da un crepuscolo continuo, dove tutto quello che accade sembra più il racconto di un sogno che non di fatti che vogliono imporsi come reali. Dal punto di vista stilistico, tramite l’uso congiunto di un lessico particolarmente iconico e di una sintassi che può essere definita ‘onirica’, Kubin riesce a trasporre nel romanzo il modo in cui comunicano i sogni – e cioè attraverso un insieme di pensieri e immagini – rendendo il racconto del narratore una versione letteraria e fittizia di un Traumnotat.

L’estetica onirica di Kubin verrà qui illustrata attraverso un confronto con scritti autobiografici dell’autore che trattano il tema dell’influenza del sogno sulla sua opera. Successivamente, verranno introdotti dei concetti chiave sviluppati da Freud sulla Traumarbeit per definire le caratteristiche distintive del sogno e come queste vengono trascritte all’interno dei Traumnotate. Si osserverà poi come evolve la tematica del sogno all’interno di Die andere Seite, non solo nei suoi contenuti, ma anche nella forma in cui la storia viene scritta, prendendo come esempio il punto culminante del libro, che propone un chiaro esempio di Traumnotat letterario, costituito dal sottocapitolo Die Verwirrung des Traumes.

1. L’estetica onirica di Alfred Kubin

Il carattere della produzione artistica di Alfred Kubin, sia nella sua espressione grafica che scritta, rivela una chiara ed evidente derivazione onirica. L’inclinazione di Kubin per l’onirico, tuttavia, non deve essere esclusivamente considerata un elemento utile alla critica per definire il suo lavoro artistico e letterario. Piuttosto il sogno rappresenta per Kubin un modello stilistico e un punto di riferimento per lo sviluppo delle sue strategie narrative. Negli anni successivi alla stesura e pubblicazione di Die andere Seite, Kubin compose numerosi testi autobiografici e brevi articoli incentrati sulla propria estetica e sulle fonti di ispirazione che l’avevano generata. In questi scritti l’autore sottolinea ripetutamente l’importanza centrale del sogno come punto di origine delle sue opere. La riflessione estetica di Kubin risale a un periodo secondario rispetto a quello di composizione del romanzo, tuttavia si ritiene che questi testi possano fare luce anche sul procedimento creativo che ha generato il romanzo stesso.

Nel 1908, durante il periodo di stesura di Die andere Seite, Kubin scrive all’amico e artista Fritz von Herzmanovsky-Orlando: «Ich bin der Organisator des Ungewissen, Zwitterhaften, Dämmerigen, Traumartigen. – Angestrebt wird von mir dieses tief in meiner Menschlichkeit wurzelnde geheimnisvolle Reich, zu leben und in feste künstlerische Formen zu gießen»[3]. Quindi, in questa fase della sua creazione artistica, Kubin ha compreso chiaramente quale sia la propria vocazione: egli vuole ricercare il modo di traslare nel mondo esterno ciò che appartiene al suo mondo interiore e onirico. Come argomenta Rocío Sola, la creazione dei Dämmerungswelten kubiniani deriva dalla sovrapposizione del mondo fisico e del mondo onirico: «for Kubin, the oneiric and hallucinated component within the contemplation of forms becomes the main substratum of his art, often finding himself as an inhabitant of two worlds, both being equally true and real»[4]. Wolfgang Martynkewicz sottolinea invece come il sogno abbia consentito a Kubin di individuare un modello sul quale plasmare la propria estetica: «für den Künstler Kubin war der Traum eine Ressource, die Überschreitungen ermöglichte; der Traum gehorcht nicht den Proportionsgesetzen der Erfahrungswelt; im Traum kommt das Fragmentierte, Losgelöste, Verrätselte und grotesk Entstellte zum Ausdruck, das Kubin zum Markenzeichen seiner Kunst machte»[5].

Kubin sostiene, all’interno dell’autobiografia Dämonen und Nachtgesichte, di aver concepito l’idea di riprodurre le immagini che compongono i sogni in modo consapevole e calcolato in un momento preciso, in seguito al quale è cambiato il suo approccio alla riproduzione del sogno:

Nach dem großen «Sansara» Zyklus (1911), kam mir die Idee, den Traum wie er sich unmittelbar nach dem Aufwachen noch im Gedächtnis spiegelt, auch im Bild festzuhalten. Nächtliche, wenn auch sogenannte Tag- oder Wachträume waren für mich seit Jahren eine reiche Mine, deren künstlerische Schätze des richtigen Bergmanns harrten. […] Nun studierte ich den Traum aber förmlich methodisch. Ich las alte und auch ganz moderne Theorien darüber. Beobachten des eigenen Traumlebens war eben für mich, daß ich das Bild suchte, schließlich das Furchtbarste. Ich lebte mich ganz in diesen spukhafte, für viele überhaupt nicht existierende [sic] Traumwesen ein, und es gelang mir, aus einer bestimmten, gleichsam traumwachen Geisteseinstellung Kompositionen in diesem Sinn auszuführen.[6]

In questa sezione, Kubin riconosce che per un lungo periodo i sogni sono stati una ricca miniera di ispirazione artistica, ma che solo in un secondo momento ha intrapreso un’analisi sistematica e approfondita di tali sogni. La scelta di trasmettere i sogni «auch im Bild», ovvero anche attraverso le immagini, esattamente come si presentano nella mente dopo il risveglio, potrebbe essere interpretata come l’indicazione di un precedente tentativo di realizzare tale progetto, sebbene attraverso un mezzo diverso: la scrittura.

All’interno del volume Aus meiner Werkstatt sono raccolti molteplici scritti di Kubin sulla sua vita di artista e scrittore, oltre a una serie di racconti. In particolare, le prime due parti del volume, rispettivamente intitolate Traumerleben e Die Arbeit des Zeichners, rivestono un ruolo fondamentale per la comprensione delle fonti dell’estetica kubiniana. Nel saggio che apre la prima parte, Über mein Traumerleben (1922), Kubin riflette sul suo rapporto con il sogno e di come questo sia legato all’arte:

Viele meiner Zeichnungen versuchen, meine Träume festzuhalten. Beim Erwachen bleiben oft nur Spuren davon im Gedächtnis haften; diese Trümmer und Fetzen sind dann alles, woran man sich halten kann. Betrachten wir der Traum als Bild; so wie er komponiert, so wollte ich wissend als Künstler zeichnen und fand erst größere Befriedigung, als ich mich entschloß [sic], die zart auftauchenden Fragmente so zusammenzufügen, daß sie ein Ganzes ergaben.[7]

In questa affermazione Kubin si confronta con le difficoltà che si incontrano nel ricordare il sogno e di come esso possa essere ricostruito. Kubin quindi riconosce la Bildhaftigkeit – il carattere immaginifico del sogno – come caratteristica distintiva del sogno stesso e spiega che, con il suo lavoro, aspira alla riproduzione completa dell’insieme che compone le immagini oniriche. Inoltre, l’autore sottolinea che l’elemento centrale da riprodurre dal mondo onirico non è solamente la rappresentazione fedele delle immagini oniriche, ma anche l’insieme delle sensazioni da esse suscitate: «das Wichtigste bleibt dabei, daß man das Urgefühl nicht verliert: alles Erlebbare wird ausschließlich als ein persönliches erlebt [sic]. […] Ich halte die unmittelbare schöpferische Vision für weit stärker und tragender als ihre weitschweifige Analyse»[8].

Nel saggio Aus halbvergessenem Lande (1926) Kubin impiega terminologia psicanalitica per illustrare il legame che intercorre tra il sogno, l’arte e l’inconscio:

Eine reiche Fundgrube sind mir Träume. Ich halte sie für schlechthin unergründbar. Das im untergegangenen Einst Geschaute mischt sich da mit Bruchstücken des vielleicht erst gestern Erlebten, und gerade im Traum finde ich unzweideutig meine Ansicht bestätigt, daß das Erlebnis der Natur ganz wesensgleich ist mit dem der Kunst.[9]

I sogni sono per Kubin un oggetto di studio complesso: sono costituiti dall’insieme di ricordi, esperienze e impressioni del passato che si combinano con nuove esperienze e si fondono in un paesaggio onirico complesso e spesso enigmatico. Inoltre, sembra che Kubin veda nel sogno un parallelo della natura, in quanto sogno e natura figurerebbero come fonti di ispirazione legate alla profondità dell’esperienza umana universale che possono essere restituite attraverso l’arte.

In Rhythmus und Konstruktion (1924) a chiunque gli chieda come poter creare un «festes Abbild eines stets im Wandel vergehenden Vorbildes» Kubin risponde: «Durch Übung! Als Schauender hingegeben, als Zeichner tätig zerlege ich die Vision, baue sie von neuem auf und versuche, so gleichsam ein geklärtes Traumbild zu formen»[10]. La spontaneità e la credibilità dei mondi onirici di Kubin sono quindi il risultato di un processo di riflessione e studio approfondito, volto a ricreare nelle sue opere la forma in cui il sogno si manifesta nella nostra mente. Il suo fine ultimo è rappresentare anche la sensazione che il sogno evoca, senza limitarsi a riprodurre fedelemente le immagini che lo compongono.

La maggior parte di questi scritti fa riferimento quasi esclusivamente alla produzione artistica di Kubin e non a quella letteraria. Considerando queste riflessioni di Kubin sull’importanza del sogno per la sua arte, per quanto successive alla composizione del romanzo, si riconosce l’influenza dell’onirico sullo stile elaborato da Kubin per Die andere Seite: si potrebbe ipotizzare che Kubin abbia inizialmente cercato di esprimere il contenuto onirico attraverso la scrittura, per poi volgersi sistematicamente alla riproduzione grafica del sogno. In Die andere Seite il testo e le immagini sono posti in continuità, tanto che in alcuni passaggi i bordi che delimitano le illustrazioni diventano frastagliati e si avvicinano al testo.

Nadja Kaltwasser ritiene infatti che, «der Unterschied in den Möglichkeiten zwischen einem schriftlich fixierten Traum und einem Bild, dessen Sujets auf dem Traumerleben basieren, läßt sich anhand der Illustration und ihres schriftlichen Pendants deutlich erkennen»[11].

2. La Traumarbeit e i Traumnotate

Lo scopo del nostro confronto con le teorie di Freud sul sogno non intende essere né stabilire un presupposto per un’analisi di stampo psicanalitico dell’opera di Kubin, ma costituire un punto di partenza per capire in che modo riconoscere l’influenza della narrazione onirica sullo stile utilizzato da Kubin per Die andere Seite. È accertato che Kubin fosse a conoscenza delle teorie di Freud, che potrebbe aver preso come riferimento per la sua riflessione sul sogno, motivo per cui riteniamo utile fare riferimento alla Traumdeutung freudiana. Martynkewicz afferma che Oscar A.H. Schmitz, scrittore tedesco cognato e amico di Kubin, particolarmente interessato alla psicanalisi, annota nei propri diari di aver introdotto Kubin a questa disciplina[12]. Tuttavia, nonostante Kubin avesse nella propria biblioteca la Traum­deutung nella terza edizione del 1911 e le Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie del 1905, sembra che egli non fosse particolarmente propenso alla sua pratica[13]. Lia Secci sottolinea ad esempio come l’interesse di Kubin per lo studio dei sogni e dell’inconscio tramite strumenti psicanalitici fosse volto più a fini estetici che non terapeutici: all’interno del suo romanzo egli critica gli psicanalisti con ironia velata[14]. Anneliese Hewig spiega infatti che Kubin si rifiutava di commentare analiticamente i suoi sogni e nemmeno Schmitz riuscì mai a convincerlo a superare questa sua opposizione[15]. Kubin si sarebbe quindi dedicato allo studio delle opere freudiane al fine di rielaborare alcune idee legate alla Traumarbeit per sviluppare un modello di scrittura per Die andere Seite.

Per poter identificare le caratteristiche che permettono di riconoscere come il modo di raccontare i sogni abbia ispirato lo stile di Kubin, è necessario comprendere come il sogno si manifesta prima che venga trasformato in parola. Quando si provano a descrivere le caratteristiche principali che definiscono il sogno, esso viene descritto come un procedimento mentale all’interno del quale si susseguono immagini, sensazioni e pensieri che si sovrappongono l’un l’altro. Questi elementi che compongono il sogno non sono ordinati secondo una logica razionale, ma seguono una logica altra, sfuggente e di difficile comprensione. Il linguaggio del sogno appare meno espressivo del linguaggio del nostro pensiero cosciente, che è in grado di esprimere idee e concetti complessi in modo completo e coerente. La limitazione dei mezzi di espressione del racconto del sogno è da ricondursi alla natura spesso frammentaria e pittorica del contenuto onirico. Infatti, il fatto che il sogno si componga per la maggior parte di immagini, porta a fare della Bildhaftigkeit uno dei suoi segni distintivi. Sigmund Freud scrisse a riguardo di questa qualità:

Nun denkt der Traum hauptsächlich in Bildern, und man kann beobachten, daß mit der Annäherung an den Schlaf in demselben Maße, in dem die gewollten Tätigkeiten sich erschwert zeigen, ungewollte Vorstellungen hervortreten, die alle in die Klasse der Bilder gehören. […] Der Traum denkt also vorwiegend in visuellen Bildern, aber doch nicht ausschließlich. Er arbeitet auch mit Gehörsbildern und in geringerem Ausmaße mit den Eindrücken der anderen Sinne.[16]

Anche Kaltwasser spiega che «im Traum überwiegt die Bildhaftigkeit überhaupt die sinnesorientierte Repräsentation gegenüber den begrifflichen»[17].

All’interno della sua Traumdeutung, oltre a offrire i mezzi per interpretare i sogni, Freud descrive anche il funzionamento del sogno. Nello specifico, il capitolo VI della Traumdeutung, intitolato Die Traumarbeit, è dedicato ai processi del lavoro onirico. Tra i processi descritti da Freud, tre risultano particolarmente interessanti per capire il modo di esprimersi del sogno. Questi sono la Verdichtung, la Verschiebung e la sekundäre Bearbeitung. Il compito della Verdichtung è condensare in un unico elemento onirico molteplici sensazioni, pensieri e temi. Infatti, Freud argomenta che, se confrontato con la copiosa quantità di pensieri che costituiscono i cosiddetti «Traumgedanken»[18], il sogno appare stranamente «knapp, armselig, lakonisch»[19]. La causa della sinteticità tipica del sogno sarebbe quindi dovuta alla Verdichtungsarbeit, per via della quale dietro a poche immagini si cela un mondo di pensieri. Inoltre, la Verdichtungsarbeit potrebbe essere considerata come una qualità che mette in correlazione sogno e lingua, in quanto essa emerge soprattutto nel momento in cui un sogno viene raccontato. La Verschiebung è invece un procedimento attraverso il quale il vero contenuto del sogno e il suo significato vengono traslati su un altro elemento. Ad esempio, se un contenuto onirico ha un grande significato emotivo, questo può essere riproposto nel sogno in modo simbolico o nascosto affinché riesca a superare la censura della coscienza: «der Erfolg dieser Verschiebung ist, daß der Trauminhalt dem Kern der Traumgedanken nicht mehr gleichsieht, daß der Traum nur eine Entstellung des Traumwunsches im Unbewußten wiedergibt»[20]. La Verschiebung, quindi, permette di traslare un significato su un secondo elemento, che rimane tuttavia in relazione con il primo, e ha la capacità di portare a una rappresentazione simbolica dei contenuti onirici. Infine Freud introduce il concetto di sekundäre Bearbeitung per descrivere un procedimento mentale che avviene nel sogno e che è legato alla ragione conscia: talvolta, all’interno del sogno, la ragione si intromette per dare spiegazioni o puntualizzazioni circa i contenuti del sogno per evitare che questo si interrompa.

Questi processi definiti da Freud si riferiscono principalmente al lavoro onirico, ma si ripropongono anche nel momento in cui si cerca di raccontare il sogno. Un sogno può essere raccontato a voce, o mediante la scrittura. In entrambi i casi il contenuto onirico – un insieme di immagini, sensazioni e pensieri – deve essere trasformato in parole che riescano a restituirlo il più fedelmente e velocemente possibile. In seguito alla trasformazione in parole, il contenuto onirico va organizzato e reso un testo coerente. Solo a questo punto si può passare alla fase della descrizione delle sensazioni, delle impressioni e dei colori vissuti nel sogno.

Per osservare il funzionamento di questi meccanismi e capire quindi come avviene il racconto del sogno, è sufficiente prendere in considerazione un Traumnotat. Il Traumnotat è uno scritto di lunghezza variabile: può essere costituito da poche righe, o essere molto esteso, fattore che dipende dall’intenzione di chi scrive e da quanto il sogno sia rimasto vivido nella sua memoria. I Traumnotate rappresentano quanto di più si possa avvicinare al resoconto di un sogno. Quindi vi si possono leggere essenzialmente le tracce lasciate dal ricordo del sogno, riorganizzato in modo più o meno logico in parole e frasi che cercano di rispecchiarne il contenuto. Questa tipologia di testo è spesso composta da un unico periodo, o da periodi molto estesi, in cui gli unici segni di interpunzione usati sono virgole e punti e virgola. Questi testi presentano una natura paratattica e asindetica. Dall’analisi dei tempi verbali dei Traumnotate emerge che solitamente si sceglie di scrivere al presente o al passato, e che i due tempi non vengono mai accostati all’interno dello stesso componimento. Inoltre, nei Traumnotate non è presente solo il resoconto di quello che avviene nel sogno o la trasposizione in parole delle immagini che lo costituiscono, ma sovente vi si trovano anche delle considerazioni personali dell’autore dell’appunto. Queste intromissioni sono in genere un tentativo da parte di chi scrive di interpretare le immagini descritte, oppure dimostrano l’incertezza del ricordo. In altri casi, esse possono anche rappresentare quei concetti e quei fatti di cui la nostra coscienza è consapevole all’interno del sogno. Leggendo diversi esempi di questi Traumnotate, li si può definire appartenenti a un genere dalle caratteristiche precise e condivise, come l’utilizzo del passato per raccontare il sogno, la presenza di una sintassi principalmente paratattica, l’uso di una lingua vivida e iconica e il tentativo di spiegare il contenuto onirico tramite similitudini legate a categorie conosciute dalla mente cosciente. Lo stile di notazione dei sogni è infatti caratterizzato da una sintassi molto particolare, che identifichiamo con il nome di Traumsyntax, o sintassi onirica. Il termine Traumsyntax si riferisce alla struttura e all’ordine delle frasi dei testi in cui viene narrato un sogno, in particolare al modo in cui i pensieri, le immagini e le emozioni sono collegati tra loro nel sogno. Si può quindi affermare che la sintassi onirica è legata all’organizzazione grammaticale e logica dei Traumnotate per riflettere la sequenza del contenuto onirico. Lo scopo del Traumnotat sarebbe quindi riproporre i sogni in parole, come spiega Manfred Engel: «die wesent­lichen Operationen des Traumnotats [sind] Verbalisierung, Narrativierung und Beschreibung»[21]. I Traumnotate possono essere reali, come ad esempio quelli di Kafka e quelli di Arthur Schnitzler[22], oppure anche fittizi, impiegati all’interno di testi letterari, come in Die andere Seite di Alfred Kubin.

3. Il sogno in «Die andere Seite»

Die andere Seite è l’unico romanzo che Kubin abbia mai scritto. Il periodo di scrittura del romanzo si colloca tra il 1908 e il 1909, anno in cui esso viene pubblicato presso la G. Müller Verlag di Monaco. Il lasso di tempo antecedente la scrittura del romanzo era stato un periodo difficile nella vita di Kubin. Dal punto di vista famigliare egli perse il padre nel 1907, dopo essere faticosamente riuscito a riallacciare i rapporti con lui e a migliorare la loro relazione in seguito ai primi successi da artista. Inoltre, le condizioni di salute della moglie Hedwig si erano aggravate e questa si era dovuta stabilire in un sanatorio[23]. Dal punto di vista professionale e artistico, dopo una fase di sperimentazione con la tempera nel 1906, Kubin iniziò a ricercare un nuovo mezzo espressivo attraverso il disegno a penna. L’eccessivo rigore della ricerca, però, scatenò in Kubin una crisi creativa, che aprì la strada a letture di testi di mistica orientale e occidentale, superata solamente grazie alla composizione del romanzo. Infatti, dopo gli avvenimenti che sconvolsero la sua vita tra il 1907 e il 1908, Kubin intraprese con l’amico Fritz von Herzmanovsky-Orlando un viaggio in Nord Italia e a Venezia, che, come egli racconta in Dämonen und Nachtgesichte, ha risvegliato la sua fantasia e la sua voglia di creare:

Voll Eile und Sehnsucht kam ich zu Hause an. Als ich dann eine Zeichnung anfangen wollte, ging es absolut nicht. […] Um nur etwas zu tun und mich zu entlasten, fing ich nun an selbst eine abenteuerliche Geschichte auszudenken und niederzuschreiben. Und nun strömten mir die Ideen in überfülle zu, peitschten mich Tag und Nacht zur Arbeit, so daß bereits in zwölf Wochen mein phantastischer Roman «Die andere Seite» geschrieben war. In den nächsten vier Wochen versah ich ihn mit Illustrationen.[24]

L’utilizzo del mezzo della scrittura, quindi, emerge dall’impossibilità di materializzare le idee attraverso il disegno. Kubin inizia a scrivere per non perdere quell’abbondanza di idee che rifiutavano di lasciarsi trasformare in disegni. L’artista riesce a riportarle su carta sotto forma di parole ed è trasportato così tanto da questo nuovo esperimento espressivo che sostiene di aver scritto il romanzo di getto, in tempi molto ristretti. Attraverso la lingua, Kubin crea un nuovo mondo e trova una via differente per rendere fruibili le sue visioni interiori. Il lessico del romanzo di Kubin è caratterizzato da una forte capacità iconica e, tramite il potere evocativo delle parole scelte, lo scrittore riesce a creare un testo che invita il lettore a immaginare scene vivide e dettagliate, del tutto simili a quelle rappresentate nei suoi disegni. Il motivo per cui Kubin ha scelto di scrivere anziché disegnare fa capo a una scelta di carattere principalmente pratico: «daß ich schrieb, anstatt zu zeichnen, lag in der Natur der Sache, das Mittel war gerade passend, mich rascher der drängenden Ideen zu entledigen, als es anders möglich gewesen wäre»[25]. L’incapacità di disegnare avrebbe potuto ostacolare e arrestare il ricco flusso di idee cui Kubin era sottoposto. La scrittura gli si offrì come un’alternativa valida, veloce e affidabile per trattenere tutto ciò che non avrebbe voluto perdere.

La presenza del sogno permea completamente Die andere Seite, tanto che, come riporta Martynkewicz, il primo titolo pensato per il romanzo era Im Traumreich[26]; il romanzo, dedicato alla memoria del padre scomparso, si compone di tre parti e un epilogo. Nel romanzo si seguono le vicende che interessano un protagonista senza nome che, insieme a sua moglie, riceve un invito dal vecchio compagno di scuola Claus Patera – ora sovrano di un regno nascosto tra le montagne dell’Asia – per trasferirsi da Monaco al Traumreich. Dopo l’esitazione iniziale, il nostro protagonista e sua moglie intraprendono il lungo viaggio che li porterà a Perle, la capitale del regno. La capitale del Traumreich si presenta alla coppia come uno scialbo collage di diverse parti di Europa, dove il sole non splende mai e dove tutti gli altri cittadini sono personaggi perlopiù grotteschi e bizzarri. La trama si concentra sulle esperienze del protagonista in questo ambiente cupo, dominato dalla nebbia, inquietante e nevrastenico, la cui volubilità si riflette su tutti i suoi abitanti. Il protagonista descrive infatti come funziona la vita in questo mondo capovolto, dove il denaro non ha valore e dove ciò che normalmente apparirebbe inusuale è invece all’ordine del giorno. La vita nel Traum­reich affligge i protagonisti del romanzo, che iniziano a risentire presto dell’insieme delle peculiarità del paese, sottoposto a un’influenza invisibile e intangibile, esercitata dall’elusivo sovrano Patera. La moglie del protagonista, che sin dai primi momenti trascorsi nel Traumreich è tormentata da brutti presentimenti, si ammala, e, nel giro di poco tempo, muore. In seguito alla sua morte il ritmo degli avvenimenti della storia è sempre più concitato: inizia il crollo morale e fisico della città di Perle. L’arrivo dell’americano Hercules Bell infrange completamente il delicato equilibrio della società del Regno del Sogno, gli abitanti impazziscono e il caos domina su ogni cosa. Il regno viene quindi raso al suolo durante la visionaria battaglia finale tra Claus Patera e il suo nemico Hercules Bell, che esce vincitore dallo scontro. Il protagonista è, insieme a Bell e pochi altri, uno dei sopravvissuti, e in seguito alla distruzione del regno torna in patria, dove scrive le memorie di questa sua avventura nel Traumreich che costituiscono il romanzo che leggiamo.

Nel romanzo non esiste un confine preciso tra Wachwirklichkeit e Traumwirklichkeit, i personaggi sono completamente sottomessi al volere del sogno e del sovrano che lo comanda. Riflettendo su come questi due tipi di realtà si intrecciano nel romanzo, Martynkewicz scrive:

Zeigt Kubin in solchen Szenen, wie die Wachwirklichkeit in eine Traumwirklichkeit umgebildet wird, so gibt es im Roman einen Traum, in dem die Bedingungen von Raum und Zeit gänzlich aufgehoben erscheinen. Es ist ein «Traum im Traum» (Brandstetter 1980, S. 258), ein hochverdichteter Traum, der mit allen Mechanismen der Traumarbeit und Symbollehre spielt. Das Ich ist hier selbst nicht mehr agierend, es ist völlig entkräftet und nimmt passiv die Ereignisse wahr, die wie eine Bilderflut auf den Träumer eindringen und die er nur noch registrieren kann.[27]

In Die andere Seite la presenza del sogno diventa sempre più evidente man mano che si procede con la lettura. Nella prima parte del romanzo il sogno inizia a insinuarsi nella vita dei personaggi dal momento in cui essi si avvicinano fisicamente al Traumreich, mentre nella seconda parte l’essenza onirica del regno influisce pesantemente sulla psiche dei protagonisti, finché, nella terza ed ultima parte del romanzo, le vicende narrate sono completamente dominate dalla presenza dell’onirico.

Il regno in cui si svolge la vicenda è parallelo a quello reale, ma è nascosto, si può raggiungere solo su invito ed è dominato da incubi, paure e visioni grottesche. Il narratore del romanzo spiega a questo proposito che durante la sua permanenza nel Traumreich il sogno pervade completamente la sua esistenza:

Mein Traumvermögen war augenscheinlich erkrankt, die Träume wollten meinen Geist überwuchern. Ich verlor in ihnen meine Identität, sie griffen oft in historische Perioden zurück. Fast jede Nacht brachte mir entlegene Begebenheiten, und ich bin der Meinung, daß diese Traumbilder aufs engste verkettet waren mit Erlebnissen meiner Ahnen, deren seelische Erschütterungen sich vielleicht organisch geprägt und vererbt haben. Noch tiefere Traumschichten öffneten sich mir im Aufgehen in Tierexistenzen, ja im bloßen bewußten Hindämmern in Urelementen. Diese Träume waren Abgründe, denen ich mich willenlos preisgegeben sah.[28]

I sogni prendono il sopravvento sul narratore, sugli altri cittadini e su ogni essere e oggetto presente all’interno del regno. Richard Schroeder spiega che il primo stadio del procedimento creativo di Kubin è il sogno: esso apre l’accesso al subconscio, ma è privo dei mezzi per controllare i suoi contenuti e dotarli di una forma sensata. Schroeder sottolinea inoltre come per il narratore di Kubin gli stati psichici più forti e fecondi, prossimi ai momenti dell’addormentamento e del risveglio, costituiscano precondizioni per la creatività artistica[29].

Il tema principale e più importante del romanzo, da cui poi si sviluppano tutti gli altri, è il tema della dualità. Esso emerge già dal titolo: il fatto che si parli di un’altra parte implica che di parti ne esistano almeno due, e che questo romanzo si concentrerà sulla parte che non è quella a noi normalmente conosciuta o di cui facciamo esperienza tutti i giorni. L’altra parte è la parte dell’onirico, è un mondo parallelo alla Monaco del narratore, dove la vita segue un percorso diverso cui è necessario cercare di adattarsi per poterlo esperire. Nel Traumreich il confine tra ciò che è reale e ciò che è sogno non è netto e non è possibile per i personaggi del romanzo riconoscerlo, perché il Traumreich è un regno dove il sogno è tangibile. Eva Kolářová riporta che in una lettera al suo traduttore ceco Ludvík Kundera, Kubin descrive il proprio romanzo come una «magische Kuriosität» e sottolinea «den Bezug zwischen Wirklichkeit und Vision»[30].

La centralità della tematica del sogno potrebbe essere vista anche in luce della posizione estremamente centrale data a un sogno che viene narrato nel libro. Andreas Geyer ha infatti individuato l’importanza che viene data al posizionamento del sottocapitolo Die Verwirrung des Traumes: questo sottocapitolo dal carattere estremamente onirico, cui segue la terza parte del libro, si trova, come fa notare Geyer, esattamente al centro del romanzo[31]. Come sottolinea Mariaelisa Dimino, l’illustrazione che vi è affiancata è la numero ventisei su cinquantadue, rafforzando ancora l’idea che questo capitolo abbia un significato particolare per Kubin[32]. Il racconto del sogno del protagonista non è stato posizionato casualmente nel libro, ma funge da vero e proprio spartiacque tra un mondo parzialmente influenzato dal sogno e un mondo apertamente onirico. Inoltre, il confronto del narratore con questo mondo inquietante e spaventoso lo spinge a cambiare il suo rapporto con l’esistenza e con la creatività.

4. «Die Verwirrung des Traumes»: un Traumnotat letterario

Il capitolo Die Verwirrung des Traumes si trova in coda alla seconda parte del libro, dedicata alla descrizione della vita nel Traumreich. Prima di questo capitolo l’io narrante comprende che tutti gli abitanti del Traumreich sono sottomessi al volere di Patera, che crea e distrugge ciclicamente il suo regno come in un Eterno ritorno, e, come una sorta di Übermensch, il narratore riesce a raggiungere uno stadio di conoscenza superiore, illuminato. Questo porta a un cambiamento nel suo rapporto con l’altro e nel suo modo di percepire il mondo: «was ich vor allem lernte war, den Wert der Indolenz zu schätzen. Diese zu erobern, erfordert für einen lebhaften Menschen die Arbeit eines Lebens. […] Dabei wurde mein Auge geschärft, so wie es Geruch und Gehör schon waren»[33]. L’affinamento dei sensi conduce il narratore a uno stadio di percezione più acuto che gli permette di trascrivere un sogno tra le memorie che compongono il romanzo. Il sogno il questione è quello che viene raccontato nel capitolo Die Verwirrung des Traumes.

Dopo aver raggiunto uno stato di coscienza superiore, il narratore diventa capace di distinguere tra realtà e sogno. Questo lo porta a restituire ai lettori il racconto di un sogno molto complesso, sia attraverso il testo, sia per mezzo di un’illustrazione[34]. Questo sogno si trova precisamente al centro del romanzo ed è l’unico che venga esplicitamente indicato come tale. Infatti, questo Traumnotat letterario viene introdotto dalle parole «weniger großartig war mein Traum, den ich seiner Sonderbarkeit hierher setzen möchte»[35] e si conclude con «ich erwachte»[36]. Sembra che, attraverso la nuova conoscenza della natura profonda del Traumreich e del modus operandi di Patera, il narratore riesca finalmente a orientarsi nelle leggi del mondo che ora abita. In questo sogno ingarbugliato il narratore si muove lungo le rive del fiume che attraversa la città. Il paesaggio è popolato da bizzarri ibridi, pesci volanti, case e palazzi ammucchiati gli uni sugli altri e diversi animali e abitanti del Traumreich:

Ich sah mich selbst am Flusse stehen und sehnsüchtig nach der Vorstadt blicken, die ausgedehnter und pittoresker erschien, als sie wirklich war. So weit man sehen konnte, ein Gewirr von Brücken, Türmen, Windmühlen, Bergzacken, alles ineinander eingeschaltet und miteinander verbunden, wie eine Luftspiegelung. Große und kleine, dicke und dünne Gestalten bewegten sich in diesem Gewirr. Wie ich so hinüber sah, fühlte ich, daß hinter meinem Rücken der Müller stand: «Ich [sic] habe ihn umgebracht», raunte er und wollte mich ins Wasser stoßen. Da zog sich mein linkes Bein zu meiner großen Überraschung in die Länge, so daß ich ohne Anstrengung in das Gewimmel auf dem anderen Ufer treten konnte. Und nun hörte ich um mich herum ein vielfaches Ticken, und gewahrte eine Menge flacher Uhren der verschiedensten Größen, von der Turmuhr bis zur Küchenuhr und kleinsten Taschenuhr hinab. Sie hatten kurze Stummelbeine und krochen wie Schildkröten unter aufgeregtem Ticken durcheinander auf der Wiese umher. Ein in grünes weiches Leder gekleideter Mann, mit einer Mütze, welche wie eine weiße Wurst aussah, saß auf einem entlaubten Baume und fing aus der Luft Fische. Er hing sie dann an den Zweigen auf und im Nu waren sie gedörrt. – Ein alter Kerl mit abnorm großem Oberkörper und kurzen Beinen näherte sich; bis auf ein paar beschmierte Arbeiterzwilchhosen war er nackt. Er hatte zwei lange senkrechte Reihen von Brustwarzen – ich zählte achtzehn –. Nun zog er seine Lungen schnaufend voll Luft, bald schwoll die rechte und bald die linke Brust mehr an, dann spielte er mit den Fingern auf diesen achtzehn Warzen die schönsten Harmonikastücke. Dabei bewegte er sich taktmäßig nach der Melodie wie ein Tanzbär, während er die Luft wieder ausstieß. Schließlich hörte er auf, schneuzte [sic] sich in die Hände und schleuderte sie von sich. Dann wuchs ihm ein ungeheurer Bart, in dessen Gestrüpp er verschwand. Nebenan in einem Dickicht stöberte ich eine Anzahl fetter Schweine auf; im Gänsemarsch liefen sie vor mir davon und wurden immer kleiner und winziger, bis sie laut quiekend in einem Mausloche am Weg verschwanden.[37]

In questo sogno il narratore passa dalla narrazione in prima persona che troviamo in tutto il romanzo a quella in terza, e si concentra sulla descrizione del mondo del sogno.

Il racconto della scena sognata riporta le esperienze visuali, auditive e olfattive del sogno, soprattutto attraverso l’utilizzo di verbi come «sehen» e «hören» accompagnati da sostantivi come «Ticken», «Harmonikastücke», «Melodie» e verbi come «quiecken», che hanno il compito di richiamare ancora più chiaramente l’atmosfera uditiva del sogno. Oltre a queste sensazioni percettive, nel racconto di questo sogno incontriamo una serie di immagini che si susseguono caoticamente. Alcune scene che si presentano in questo Traumnotat sono il calco di situazioni che sono già state precedentemente rappresentate nel romanzo. Ad esempio, all’inizio del sogno il narratore osserva una versione alternativa della Vorstadt, luogo di centrale importanza nel capitolo precedente. Successivamente compare il personaggio del mugnaio, che sappiamo essere il principale indiziato per l’omicidio di suo fratello e, infine, ritroviamo il tema del tempo attraverso gli orologi, che ci riportano alla dettagliata descrizione del campanile all’interno del capitolo Der Alltag. Alle immagini della quotidianità del narratore, che per quanto distorte rimangono comunque familiari, vengono sovrapposte nuove figure, come l’uomo che pesca pesci che si librano nell’aria, o l’uomo il cui petto ha l’aspetto di una fisarmonica.

Un aspetto che contribuisce a sostenere la tesi che questo capitolo possa essere definito un Traumnotat letterario è il fatto che tutte le immagini, i suoni e gli odori descritti sono accompagnati da un commento del sognatore. Questi elementi di accompagnamento sono di diverse tipologie: il narratore condivide le sue sensazioni, osserva nostalgicamente la Vorstadt, percepisce la presenza del mugnaio alle sue spalle e istituisce numerosi paragoni con il mondo che gli è noto. Tra i paragoni utilizzati incontriamo frasi come «als sie wirklich war», «wie eine Luftspiegelung», «wie Schildkröten», «wie eine weiße Wurst» e «wie ein Tanzbär», che aiutano con la trasposizione in parole delle immagini oniriche. Le immagini del sogno vengono rese visibili attraverso il paragone con parole e concetti noti nel mondo reale. Senza l’appiglio fornito da categorie e immagini già familiari al narratore e al lettore sarebbe estremamente arduo restituire le immagini oniriche attraverso la lingua.

Questa strategia narrativa viene impiegata anche nella seconda parte del capitolo:

Hinten am Flusse saß der Müller – mir wurde unbehaglich –; er studierte ein gewaltiges Zeitungsblatt. Nachdem er es gelesen und gefressen hatte, dampfte Rauch aus seinen Ohren, er wurde kupfrig, stand auf und hielt sich seinen Hängebauch mit beiden Händen, während er das Ufer auf- und niederstürmte. Dabei blickte er wild um sich und stieß schrille Pfiffe aus. Endlich fiel er wie vom Schlage getroffen zu Boden, erblaßte, sein Leib wurde licht und durchsichtig, und man sah deutlich in seinen Eingeweiden zwei kleine Eisenbahnzüge herumsausen; sie schienen sich fangen zu wollen, blitzschnell wurde eine Darmschlinge nach der andern durchfahren. Kopfschüttelnd und etwas verblüfft wollte ich dem Müller meine Hilfe antragen, die Worte wurden mir aber von einem Schimpansen abgeschnitten, der um mich mit größter Geschwindigkeit eine ringförmige Gartenanlage pflanzte, wobei dicke apfelgrüne Strünke wie Riesenspargel dichtgedrängt aus dem feuchten Boden sproßten. Ich fürchtete in diesem lebenden Zaun wie in einem Käfig gefangen zu werden, wurde jedoch, ehe ich mir recht überlegte was zu tun sei, befreit. Der tote Müller, nun nicht mehr durchsichtig, hatte in Krämpfen einen Kranz von vielen Hunderttausenden milchiger, weißer Eierchen gelegt, aus denen sich Legionen von Schnecken entwickelten, die ihren Erzeuger sogleich begierig auffraßen. Ein durchdringender Geruch von Selchfleisch verbreitete sich und brachte die fleischigen Stengel zum Faulen, so daß sie in sich zusammenfielen. In der Ferne verschwand die Vorstadt in einem Gespinst violett schimmernder Fäden. Ich bemerkte eine kolossale Muschel, die wie ein Felsenriff am Flußufer lag; ich sprang auf ihre harte Schale. Da, ein neues Unheil! die Muschel öffnete sich schwerfällig, mein Standort wurde abschüssig, in ihrem Innern zitterten gelatineartige Massen – – – – – – – ich erwachte.[38]

Questo estratto presenta una varietà di immagini in cui i confini tra essere umano, animale e oggetto inanimato scompaiono. Il mugnaio da uomo si trasforma in un essere all’interno del quale si muovono treni e dal cui cadavere emergono uova di serpente, dalle quali fuoriescono rettili che divorano il suo corpo senza vita. Uno scimpanzè si improvvisa contadino e pianta una prigione di asparagi giganti attorno al narratore; una cozza, simbolo tangibile della realtà del narratore, oggetto di elucubrazioni durante la sua permanenza nella Vorstadt, si schiude e svela di essere viva. Inoltre, anche in questo estratto ricorrono alcuni passaggi ricchi di similitudini e descrizioni di suoni e immagini legati alle sensazioni del narratore nel sogno.

Questo Traumnotat letterario è accompagnato dalla rappresentazione grafica del sogno stesso. Se si confrontano il testo e il disegno si comprende chiaramente come la descrizione in parole del sogno e la sua rappresentazione raffigurino la stessa immagine mentale. Nella versione scritta del sogno vengono descritte le immagini una alla volta, ma in rapida successione, come se il narratore raccontando volgesse lo sguardo prima da un lato e poi dall’altro. La narrazione salta da un’immagine all’altra attraverso verbi di sensazione o tramite l’uso del trattino. Nel disegno invece tutte queste immagini che nel racconto si inseguono tra loro sono presenti contemporaneamente. In primo piano in basso a destra vediamo il ritratto del narratore, visto di spalle. Ai suoi piedi scorrazzano i piccoli orologi, mentre davanti a lui l’uomo fisarmonica suona il suo torace. In secondo piano, su un albero, siede il pescatore di pesci volanti, mentre sullo sfondo vediamo l’insieme di torri e palazzi che il narratore descrive all’inizio del testo. L’impressione suscitata dall’analisi congiunta di testo e immagine è che il testo sia come una guida di lettura per l’immagine stessa e allo stesso tempo un mezzo utilizzato da Kubin per rendere vivi i personaggi del suo disegno.

5. Conclusioni

Con Die andere Seite Kubin riesce a trasporre in forma scritta il suo mondo onirico interiore. All’interno del romanzo, il sogno non solo permea il contenuto, ma influenza anche lo stile stesso della scrittura. Kubin, artista visivo esperto nella rappresentazione di scenari onirici, dimostra con il suo unico romanzo di possedere un talento singolare nella trasposizione linguistica del suo immaginario onirico, dando vita al Traumreich, un luogo in cui la logica razionale si dissolve a favore di una realtà alternativa, ambigua e perturbante.

L’estetica di Kubin è caratterizzata da una forte impronta onirica, dovuta a ricerche approfondite dell’artista-scrittore sulla tematica del sogno e sul­l’espressione dei lati oscuri della propria interiorità. La psicanalisi freudiana, e in particolare i concetti chiave della Traumarbeit espressi nella Traumdeutung, si rivelano mezzi fondamentali per comprendere a pieno la costruzione dell’estetica di Die andere Seite, che si nutre delle dinamiche del sogno non solo nei suoi nuclei tematici, ma anche attraverso tecniche narrative che evocano la logica dell’inconscio. Il romanzo traduce quindi in parole il carattere frammentario, evocativo e simbolico del sogno, accompagnando il lettore nel viaggio creativo di Kubin. La scelta di inserire illustrazioni nel testo accentua la tangibilità del mondo creato da Kubin, richiamando ulteriormente la Bildhaftigkeit onirica teorizzata da Freud e rendendo la narrazione un Traumnotat letterario.

Attraverso l’esempio chiave costituito dal sottocapitolo Die Verwirrung des Traumes, che costituisce una sintesi dell’estetica dell’intero romanzo, si comprende come Die andere Seite possa essere considerato una sperimentazione narrativa e visiva che tenta di restituire nella mente del lettore la rappresentazione del sogno.

In conclusione, Die andere Seite non è un’opera in cui il sogno è semplicemente un argomento trattato da vicino o un espediente narrativo, ma costituisce anzi un esempio e dimostrazione di come si possa riprodurre il sogno attraverso la lingua. Kubin crea un testo in cui la scrittura stessa assume le caratteristiche dell’onirico, ricreandone le sensazioni in un testo che più che essere letto, si lascia vivere come un sogno, trasportando il lettore in uno stato di sospensione tra immaginazione e realtà.

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Appendice

Die Verwirrung des Traumes, illustrazione di Alfred Kubin per Die andere Seite,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009, p. 155.

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Bibliografia

Fonti primarie

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Herzmanovsky-Orlando, Fritz von, Der Briefwechsel mit Alfred Kubin: 1903 bis 1952, a cura di Michael Klein, Residenz Verlag, München 1983.

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– Aus meiner Werkstatt, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1976.

– Dämonen und Nachtgesichte, Piper-Bücherei, München 1959.

– Die andere Seite, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2009.

Schnitzler, Arthur, Träume: Das Traumtagebuch 1875-1931, Wallstein Verlag, Göttingen 2012.

Fonti secondarie

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Geyer, Andreas, Träumer auf Lebenszeit, Böhlau, Wien 1995.

Hewig, Anneliese, Phantastische Wirklichkeit. Interpretationsstudie zu Alfred Kubins Roman «Die andere Seite», Fink, München 1967.

Kaltwasser, Nadja, Zwischen Traum und Alptraum. Studien Zur Französischen und Deutschen Literatur des Frühen 20. Jahrhunderts, Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden 2000.

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Julia Ilgner

ORCID: 0000-0003-0891-1530
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel (ROR: 04v76ef78)
ilgner@ndl-medien.uni-kiel.de
DOI: 10.54103/1593-2508/31245
Studia austriaca 34 (2026)
Copyright (c) 2026 The Author CC BY-SA 4.0

Mehr Bild als Text
Arthur Schnitzlers Postkarten im Kontext der Briefkultur
und mobilen Schreibpraxis des Jungen Wien

[More picture than text. Arthur Schnitzler’s postcards
in the context of letter culture and mobile writing practice in Young Vienna]

abstract. Unlike his literary works, Arthur Schnitzler’s correspondence has so far received comparatively little attention from philological research. This study is the first to focus on Schnitzler’s picture postcards. They form a central component of his epistolary output. The following paper seeks to trace the development of his specific postal practice through a phase model. The chronological perspective reveals how Schnitzler’s engagement with this new medium evolves gradually, from experimental use before 1900, through the confident deployment of the postcard as an instrument of self-fashioning, to its appropriation as a vehicle for personalised motifs. Throughout his life, Schnitzler consistently attributes meaning to the pictorial side of the postcard and actively incorporates it into his epistolary communication. He does so at times scenically, at times ironically, at times reflectively.

keywords: Arthur Schnitzler, Viennese Modernism, postcards, letter writing, (mobile) communication, writing practices, travel, summer retreats.

zusammenfassung. Im Gegensatz zum literarischen Werk sind die Briefe des Jung-Wiener Dichters Arthur Schnitzler bislang lediglich auf geringe Resonanz in der philologischen Forschung gestoßen. Die vorliegende Untersuchung widmet sich daher erstmals mit Schnitzlers (Bild-)Postkarten einem zentralen Bestandteil seines epistolaren Schrifttums und versucht, die Entwicklung einer mobilen Schreibpraxis anhand eines mehrstufigen Phasenmodells zu analysieren. Die chronologische Perspektive zeigt, wie Schnitzlers Umgang mit dem neuen Medium sich allmählich professionalisiert – vom experimentellen Gebrauch der noch bildlosen Korrespondenzkarte in den Jahren vor der Jahrhundertwende über den selbstbewussten Umgang und die Zurschaustellung des eigenen Status auf der Ansichtspostkarte in der ausgehenden k.u.k. Monarchie bis hin zur Aneignung des Mediums mit personalisiertem Motiv am Übergang zur Ersten Republik. Schnitzler misst der Bildseite der Postkarte zeitlebens eine konstitutive Bedeutung bei und integriert sie aktiv – mal inszenatorisch, mal ironisch, mal reflektierend – in seine postalische Kommunikation.

schlüsselwörter: Arthur Schnitzler, Wiener Moderne, Postkarten, Briefkultur, (mobile) Kommunikation, Schreibpraxis, Reisen, Sommerfrische.

Am 24. August des Jahres 1927 sendet der damals 65-jährige Dichter und kommunikative Routinier Arthur Schnitzler[1] der 31-jährigen Hedy Kempny eine vermeintlich unverfängliche Ansichtspostkarte aus der Sommerfrische in Südtirol: «Tausend Grüße und alles Herzliche dazu! A»[2]. Doch anstatt die Gefälligkeit, die immerhin mit superlativischer Grußformel («Tausend Grüße») und abbreviiertem Rufnamen («A».) die intime Vertrautheit der Du-Form verrät, wie üblich mit der obligaten Dankesgeste in Form eines ritualisierten Gegengrußes zu quittieren, repliziert die fast 35 Jahre jüngere Empfängerin unmittelbar nach Erhalt mit einer so konfrontativen wie offensiven Erwiderung:

26. August 1927:
Warum kein anderes Wort als ‘tausend Grüße’?
Warum so ein Stillschweigen über Rückkehr?
Warum überhaupt gerade diese Reise?
Warum keine Frage an mich?
Warum nicht lieb?
Warum ohne Neugier über Saas-Fee?
Warum gerade Meran?

Warum so Hedy-abgewandt?
Warum nicht in Wien?
Warum überhaupt?
Warum? Schluß![3]

In einer Kaskade von insgesamt elf Fragen, die mittels ihrer geradezu penetranten anaphorischen Wiederholung des Interrogativadverbs ‘warum’ die monodirektionale Ausrichtung der Vorlage ebenso kritisiert wie sie in ihrem prädikatlos-elliptischen Duktus den charakteristischen Stil der Postkartendiktion imitiert, hebt die Verfasserin zu einem Generalangriff auf des Dichters liebstes Kurzkommunikat, die (Bild-)Postkarte[4], an: Begonnen bei einer Sprachkritik, die zunächst die Konventionalität der stereotypen Grußformel aus der Hand des Dichters decouvriert («Warum kein anderes Wort als ‘tausend Grüße’?»), wird sodann das Informationsdefizit sowie die fehlende kausallogische Motivierung der Textnachricht moniert, die über Sinn, Art und Dauer der unternommenen Reise im Unklaren lassen («Warum so ein Stillschweigen über Rückkehr?«, «Warum überhaupt gerade diese Reise?»), zumal auch das qua Ansicht plakativ inszenierte Ziel, der Südtiroler Luftkurort Meran, keinerlei Widerhall in der Textbotschaft finden («Warum gerade Meran?»). Vor allem aber die einseitige Sprechsituation ohne Adressatenbezug («Warum keine Frage an mich?»), der ein dialogisches Miteinander überhaupt erst ermöglicht, missfallen der sichtlich gekränkten Empfängerin. Mit ihrem Verzicht auf jegliche Form der sprachlichen Individualisierung und emotionalen Kodierung («Warum nicht lieb?») verfehlt Schnitzlers Nachricht vollends ihre phatische Funktion. Um den epistolaren Dialog jedoch nicht gänzlich zum Erliegen kommen zu lassen, verfällt die gewiefte Schreiberin auf eine Gegenstrategie der mehrfachen Aktivierung, indem sie durch Rekurs auf den gemeinsamen topographischen Bezugspunkt, die österreichische Haupt- und Heimatstadt Wien («Warum nicht in Wien?»), gezielte Individualisierung («Warum so Hedy-abgewandt?») sowie sprachspielerische Ironisierung («Warum überhaupt?») die Kommunikationskritik in heitere Schäkerei auflöst und so den Akt der pseudoinquisitorischen Befragung in eine Aufforderung an den Delinquenten in absentia überführt, den epistolaren Dialog wieder aufzunehmen. Dass diese so unkonventionelle wie geistreiche Replik Schnitzler imponiert und ihn unmittelbar zu einer Reaktion veranlasst, liegt auf der Hand. Bot sie ihm doch, wie das überlieferte Antwortschreiben belegt, nicht nur die Möglichkeit, spielerisch auf die Offerte einzugehen, sondern diese sogar kreativ fortzusetzten – um somit den unwillentlich erzeugten kommunikativen Bruch zu überwinden und abermals sprachliche Nähe herzustellen[5].

Diese epistolarische Episode aus den letzten Lebensjahren des Dichters ist als Beispiel einer Medien-Fundamentalkritik insofern aufschlussreich, als sie das grundsätzliche Potential, aber auch die Grenzen der Ansichts- bzw. Bildpostkarte als spezifisch modernes wie sozial etabliertes Kurzkommunikat des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts aufzeigt und nebenbei für wenig populäre Antagonismen der Autorenforschung sensibilisiert, nämlich dafür, dass ein ingeniöser Dichter gelegentlich auch ein mediokrer Kommunikator sein kann.

Im Folgenden sei daher zunächst das Verhaltens- und Nutzungsprofil des Brief- und Kartenschreibers Schnitzler im Allgemeinen umrissen (I), bevor seine spezifische Verwendung der (Ansichts-)Postkarte (II) sowie seine Praxis einer mobilen Schreibkultur (III) eingehendere Betrachtung finden. Anschließend soll in der chronologischen Perspektive eines Phasenmodells unter Berücksichtigung repräsentativer Kommunikate die sukzessive Aneignung des Mediums seitens Schnitzler nachgezeichnet werden: von der Phase der Innovation vor der Jahrhundertwende (IV.a) über die Phase der Konsolidierung (IV.b) und Exposition zum Zwecke eines postalischen Self-Fashioning in den Jahren um 1900 (IV.c) bis zur Phase der gezielten Individualisierung nach 1910 (IV.d). Ein abschließendes Fazit (V.) bilanziert diese Entwicklung, die der zunehmenden Souveränität und Professionalisierung Schnitzlers im Umgang mit der Postkarte im Besonderen sowie mit den Innovationen des Schreib- und Postwesens im Allgemeinen Rechnung zu tragen sucht.

I. «Schreibt mir […] bald, oft, viel». – Der Brief- und Kartenschreiber Schnitzler

Der Wiener Dichter Arthur Schnitzler war ein intensiver, wenn nicht gar exzessiver Kommunikator, sei es als Verfasser eigener oder Empfänger fremder Briefe. Davon zeugen die bis dato 60 Korrespondenzen der am Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage kuratierten digitalen Edition mit über 4333 Einzelkommunikaten[6] ebenso wie die rund ein Dutzend analogen Briefwechsel[7], die unselbstständig in Periodika[8] oder der einschlägigen Brief-Auswahlausgabe[9] erschienenen Korrespondenzen nicht mit eingerechnet. Gleichwohl findet der Briefschreiber Schnitzler jenseits instruktiver Vorworte zu Editionen[10] bislang kaum Widerhall in der Forschung zum Jung-Wiener-Kreis. Weder in den einschlägigen Qualifikationsschriften noch in den thematisch breit gefächerten Konferenz- und Sammelbänden gelangt das Briefwerk als eigenständiger Bestandteil des schriftstellerischen Gesamtœuvres hinlänglich zur Darstellung[11]. Dieser Befund ist auch insofern erstaunlich, als Schnitzler den Brief und punktuell sogar die Postkarte als nicht-fiktionale Genres literarisch adaptiert hat[12].

Allenfalls in Überblicksstudien und Kompendien, wie Michaela Perlmanns Einführung für den J.B. Metzler-Verlag (2004 [1987]) oder Christoph Jürgensens Artikel für das Schnitzler-Handbuch (2022 [2014]), wird die Korrespondenz als eigenständiges Korpus, wenn auch mehr aus summarisch-systematischer denn aus netzwerk- oder kommunikationsanalytischer Perspektive, verzeichnet[13]. Eine Ausnahme bilden lediglich Irène Lindgren (1993), Bettina Marxer (2001) sowie Bettina Riedmann (2002), die in ihren konsequent auf Diarium wie Briefkorrespondenz ausgerichteten Studien von der dominanten Werkkonzentration der Schnitzler-Forschung abweichen[14]. Ihre Untersuchungen sowie die Prolegomena der vorliegenden Briefeditionen bilden die Forschungsgrundlage, auf der – unter Rekurs auf Konstanze Fliedls Untersuchungen zur Praxeologie des Schreibens bei Schnitzler, die auch Rüdiger Campes Konzept der ‘Schreibszene’ berücksichtigt[15], Anett Holzheids Mediengeschichte der Postkarte[16] sowie Gerd Kaisers und Christoph Jürgensens Konzept der Schriftstellerinszenierung – Schnitzlers Ansichtspostkarten im Hinblick auf ihren habituell-performativen Einsatz zum Zwecke der Aushandlung bürgerlicher Identität und des Self-Fashioning (Greenblatt) analysiert werden sollen[17].

Nicht nur vor dem Hintergrund der engen Verbindung von Vita und Werk sowie des umfänglichen beruflichen wie privaten Korrespondenznetzwerks lohnt die philologische Beschäftigung mit Schnitzlers Kommunikationsverhalten, sondern auch und gerade im Hinblick auf den technisch-medialen Wandel im Postverkehrswesen sowie auf Schnitzlers spezifisches Konsumenten- und Nutzungsverhalten desselben. Angesichts der Fülle des Materials und der Präferenz einer medienhistorischen Perspektive, die auch Schnitzlers Bild- und Kunstaffinität Rechnung trägt[18], soll im Folgenden vor allem das epochentypische Kurzkommunikat der Post- resp. der schauseitig illustrierten Ansichtspostkarte eingehender betrachtet werden, deren Entwicklung Schnitzler über einen Zeitraum von fast 50 Jahren miterlebte[19]: von den medialen Vorläufern der gründerzeitlichen Korrespondenz- und Blanko-Postkarte bis hin zur erst lithographisch, später photographisch illustrierten Bildpostkarte nach der Jahrhundertwende. Die Dauer schlägt sich auch quantitativ im erhaltenen Bestand nieder – nicht zuletzt dank Schnitzlers ausgeprägtem Nachlassbewusstsein[20] bzw. weil die Akteure des Jungen Wien ein «merkwürdige[s] Geschäft der Historisierung und Archivierung der eigenen Freundschaft» betreiben und «[l]ebenslang sammeln […], was immer sie vom anderen erhalten»[21]. Von den 4333 epistolaren Dokumenten der digitalen Edition nehmen die Karten bzw. kartenähnlichen Schriftstücke mit 1708 Objekten immerhin rund ein Drittel der gesamten Korrespondenz ein, davon mehr als die Hälfte, nämlich 1079 Postkarten, und davon wiederum die Hälfte 453 ‘Bildpostkarten’ unterschiedlicher Motivik, die Schnitzler entweder selbst versandt oder als Adressat erhalten hat[22]. Die Erste datiert vom 11. Februar 1893 von Eduard Michael Kafka bezeichnenderweise mit goetheanischem Motiv aus Auerbachs Keller in Leipzig, die Letzte vom 14. September 1931, fünf Wochen vor seinem Tod, von Richard Beer-Hofmann aus Bad Ischl[23].

II. Schnell, günstig, modern – die (Ansichts-)Postkarte als Kurzkommunikat um 1900

Folgt man der dreiteiligen Gliederung des Briefwerks, die Christoph Jürgensen im Schnitzler-Handbuch vornimmt, dann fällt die Postkarte vorranging, wenn auch nicht ausschließlich, in die dritte Kategorie der «Privatkorrespondenz»[24], wobei auch hier Interferenzen möglich sind, etwa wenn in der Kartenkommunikation des Wiener Freundes- und Bekanntenkreises Hinweise auf verlegerische Konditionen oder Modalitäten des Buchmarkts, wie Aufführungen, Besprechungen oder Tantiemen, lanciert werden. Entsprechend offen sind die generischen Grenzen hin zur Geschäfts-, Reise-, aber auch zur Liebeskorrespondenz[25]. Im Vergleich zum Brief als elaboriertem Schriftkommunikat ist die Postkarte, «diese[r] Bankert zwischen Brief und Telegramm»[26], jedoch – eine entscheidende Prämisse – tendenziell pejorativ konnotiert. Sie stellt mithin «zu keiner Zeit ein Äquivalent zum Privatbrief [dar], weder in funktionaler Hinsicht noch in ihrer konnotierten Wertigkeit». Als «vorläufiges Substitut für vollwertige Kommunikation» besitzt die Karte lediglich «Ersatzfunktion für den Brief» und dient vorrangig als inferiores Surrogat, das die epistolare Korrespondenz allenfalls temporär zu überbrücken, die schriftlich-elaborierte Beziehungspflege qua Brief jedoch keinesfalls zu ersetzen vermag. Ihre Hauptfunktion liegt somit «in der Vor- und Nachbereitung von Kommunikations- und Interaktionssituationen»[27], also dem Ausfüllen und planvollen Überwinden eines an sich kommunikationslosen Zwischenraums, bis der eigentliche (persönliche oder epistolare) Dialog wieder einsetzt. So ist etwa Schnitzlers Bitte an Hofmannsthal zu verstehen, ihm «recht bald wieder» wenn schon «kein[en] Brief», so doch «eine Karte» zu schreiben, Hauptsache man «verlier[t]» sich «keineswegs, auch nicht auf Tage, ganz aus den Augen»[28].

Das erklärt auch, weshalb Postkarten – anders als Briefe – vorwiegend von unterwegs aus zum Einsatz gelangen. Dabei führt oftmals nicht nur der Absender, sondern auch der Adressat eine ambulante Existenz auf Zeit – mitunter, während längerer Bildungsreisen oder der alljährlichen Sommerfrische, über Wochen oder gar Monate, sodass, wie Schnitzlers Korrespondenz hinlänglich demonstriert, Postkarten häufig zwischen den verschiedenen Urlaubsdestinationen der reisenden Dichter kursieren (sei es vom Pustertal an den Semmering, vom dänischen Marienlyst nach Berlin oder von Brioni nach Venedig) und so die Distanz während der gemeinsamen Abwesenheit von Wien überbrücken[29]. Eine wesentliche Funktion der Kartenpost liegt demnach schlichtweg in der Mitteilung des jeweiligen Aufenthaltsorts resp. der zugehörigen Adresse sowie der rechtzeitigen Aktualisierung derselben, um die Fortführung des Briefwechsels nach der Abreise zu gewährleisten[30].

Denn die Kontinuität der Kommunikation besaß höchste Priorität und verlangte persönlichen Einsatz. Nicht nur die Ausführlichkeit einer Textbotschaft, sondern auch die Anzahl der versendeten oder erhaltenen Karten fungiert demnach oftmals als Gradmesser für die Intensität einer Beziehung bzw. für das kommunikative Engagement, das man für einen Adressaten resp. eine Adressatin aufzubringen bereit war. So ist etwa die amikale Mahnung des befreundeten Paul Goldmann an den vielbeschäftigten und in dieser Folge kommunikationsunlustigen (vulgo: schreibfaulen) Schnitzler vom 26. April 1899, ihm «ein Wort über [s]ein Ergehen zu schreiben, [und] sei es auch nur eine Postkarte»[31] mitnichten eine bloß paränetische Phrase, sondern ein durchaus ernst gemeinter Tadel. Schließlich illustriert sie den «nicht zu unterschätzenden Bedarf[] an Zusammenhang und Dauer»[32] unter den Jung-Wienern wie auch das allgemeine Ressentiment gegenüber der Postkarte als epistolarem Behelfsmittel und ‘Kommunikat zweiten Ranges’.

Gleichwohl liegen die Vorzüge der Postkarte als Kommunikat mit «unkomplizierter Kurztextoption»[33] auf der Hand. So ist nicht nur der Schreib-akt selbst schon durch das begrenzte Textfeld reglementiert und dadurch aufwandsökonomisch perfektioniert, auch besticht die Karte durch preiswerten und in der Regel unkomplizierten Erwerb und Versand. Die simple Beschaffung an den zahlreichen, sich rasant entwickelnden Distributionsstellen, von Schreibwarenhandlungen bis zu Ansichtspostkarten-Fachgeschäften[34], vor allem aber an Orten des Transits wie Bahnhöfen und Gasthäusern, die eine spontane Abfassung ermöglicht, macht sie zum idealen Medium für mobile Schreibsituation auf Reisen. Auch erlaubt die konstitutive Bikodalität durch die Kombination von Bild und Text die eigentliche Botschaft unter Beibehalt der persönlichen Signatur durch eine beigegebene Ansicht zu auratisieren, besaß die Karte gegenüber dem Telegramm doch den Vorzug individueller Beglaubigung, die Schnitzler insbesondere in der Kommunikation in eroticis zu schätzen wusste: «Was ich am liebsten sehe nach Deinem Gesicht und manchem andern, was zu Dir gehört, ist Deine Schrift»[35], heißt es etwa noch 1927 graphophil gegenüber Hedy Kempny. Darin mag einer der Gründe liegen, weshalb Schnitzler trotz technisch modernerer Optionen in der privaten Korrespondenz ein Leben lang an der Postkarte festhält.

Obschon ihn sein Nutzungsverhalten als Early Adopter ausweist[36], war die Praxis der Kartenkommunikation bei Schnitzler ursprünglich ein ‘ererbtes’ bzw. ‘erlerntes’ Phänomen und durch privaten Gebrauch bereits früh im Familien-, Bekannten- und Freundeskreis etabliert. So goutiert bereits der 24-jährige Jungmediziner seinerseits in fast servil-pennälerhaftem Ton die kommunikationstechnische Fortschrittlichkeit seines als Leiter der Wiener Poliklinik vielbeschäftigen Vaters Johann Schnitzler:

Über deine bisherigen Berliner Berichte, aus denen jedenfalls eine gute Laune, und eine vollkommene Zufriedenheit mit deiner Reise spricht, waren wir [die Familie Schnitzler] – trotz ihrer Kürze alle sehr erfreut. Was! es ist doch ein Genuß, nur Korrespondenzkarten zu schreiben. Wenn einen so ein Briefpapier anstarrt mit seinen vier großen weißen arroganten Seiten…. man steht anfangs immer ganz rathlos da, wenn einem noch so viel einfällt. Begreifst du jetzt meine berühmten Reisecorrespondenzen? Ich bin offenbar hereditär belastet.[37]

Die Reaktion des Filius spiegelt die Vor- und Nachteile des neuen Mediums in frappierender Offenheit wider: Einerseits ist die Nachricht aufgrund ihrer textuellen Begrenztheit zwar negativ konnotiert («trotz ihrer Kürze»). Andererseits wird jedoch gerade die daraus resultierende schreibökonomische Praktikabilität für den Absender lobend erwähnt («ein Genuß») sowie das Verfassen langer Textbotschaften problematisiert («Wenn einen so ein Briefpapier anstarrt»), um den eigenen Usus mobilen Schreibens («meine berühmten Reisecorrespondenzen») vor dem gestrengen Vater angesichts derselben Mediennutzung zu legitimieren. Der Plan geht auf: Künftighin wird die Karte integraler Bestandheil der privaten wie beruflichen Korrespondenz im Hause Schnitzler, begünstigt sie als Medium mit Kurz- und Kürzesttextoption doch ebenso die kommunikative Reduktion und Verdichtung wie sie insgesamt zu einer Beschleunigung der schriftbasierten Verständigung beiträgt: nicht nur durch den zügigeren, weil limitierten Schreibakt seitens des Senders, sondern auch durch eine durchorganisierte Beförderung seitens der österreichischen Post- und Telegraphenverwaltung. Bis zu sieben Mal täglich wurden Sendungen innerhalb Wiens zugestellt, zusätzlich ließ sich die Auslieferung noch durch Eilzustellung in Form von Expressbrief oder -karte optimieren, was die Auslieferungszeit auf unter zwei Stunden reduzierte und die Karte auch gegenüber jüngeren und technisch moderneren Schnellkommunikaten konkurrenzfähig hielt: So konnte sich Schnitzler, von Haus aus Vertreter eines postalischen «Hochgeschwindigkeitsverfahrens»[38], bereits 1897 in schonender Haushaltsführung üben, indem er Beer-Hofmanns Bitte auf pneumatische Antwort mittels Rohrpost («Lieber Arthur! Hugo [von Hofmannsthal] ist morgen – Donnerstag um 7 Abends bei mir und liest vor. Bitte kommen Sie; Antworten Sie jedenfalls pneumatisch. Herzlichst Ihr Richard»[39]), nonchalant refüsiert und stattdessen mittels der wesentlich günstigeren Kartenkommunikation respondiert: «Lieber Richard, ich spare und antworte daher nur auf dem Drei Kreuzerweg. Aber Sie erfahren auch so zeitlich genug, dass ich morgen um 7 bei Ihnen sein werde. Herzlich Ihr Arthur»[40].

Während Karten innerhalb Wiens ihr Ziel folglich in der Regel innerhalb nur eines Tages erreichten, benötigen sie außerhalb der k.u.k. Metropole in ländlicheren Regionen je nach Distanz und Beförderungsturnus ein bis zwei Tage, wie ein Blick in Clara Katharina Pollaczeks mit der pedantischen Akkuratesse der argwöhnischen Geliebten geführtes Korrespondenzprotokoll am Beispiel der Strecke Wien und dem rund 500 km entfernten Marienbad für den Herbst des Jahres 1929 offenbart: «17.9. In der Früh eine Ansichtskarte vom 15., am Nachmittag eine vom 16. mit Dank und Bestätigung meiner beiden Briefe»[41]. Da jedoch, wie der vorangegangene Eintrag belegt, sowohl Schnitzlers Haushaltshilfe Minna Stangl als auch seine Sekretärin Frieda Pollak bereits am Vortag jeweils eine eigene Karte von ihrem Hausherrn erhalten hatten[42], also postalisch der Lebensgefährtin vorgezogen wurden, nimmt sich die kommunikativ verschmähte Pollaczek vor, «keine Zeile mehr»[43] zu schreiben – ein Vorsatz, den sie jedoch offenbar nicht lange einzuhalten vermag, wie Schnitzler, enerviert über die nur unzureichend camouflierte Animosität seiner Partnerin, zwei Tage später notiert: «Karte von C. P. (nach zwei lieben Briefen) da mein Expressbrief sich verspätet, – in dummem Ton»[44]. Schnelligkeit kann mithin auch ein Nachteil sein.

Freilich ließe sich diese prompte Reaktion auch als prophylaktischer Akt zur Vermeidung eines Korrespondenzausfalls deuten, ging doch ein nicht unerheblicher Teil der Postsendungen im Zuge der Auslieferung verloren – sei es wegen systemischer Mängel des Postwesens, Schnitzlers unleserlicher Handschrift oder weil ein Kommunikat aus Dichterhand als begehrtes Autograph dem Postverkehr widerrechtlich entzogen wurde. Letzteres barg ein Risiko, dem Schnitzler anfänglich mit Kurz- oder Initialsignatur, später mit abbreviiertem Adressaufkleber begegnet sein dürfte, die nicht unmittelbar auf die prominente Autorschaft des Absenders schließen ließen. Entsprechend fällt ein Teil des kommunikativen Aufwands zunächst einmal auf die Überprüfung und gegenseitige Versicherung der Vollständigkeit der Korrespondenz. Das heißt, man erkundigt sich zwischenzeitlich immer wieder nach der Anzahl der erhaltenen und versandten Kommunikate, insbesondere auf Reisen, etwa wenn Schnitzler im Frühjahr 1928 Clara Pollaczek aus Ragusa versichert «im ganzen drei Karten und zwei Briefe erhalten» zu haben, allerdings auch einen Brief für «aller Wahrscheinlichkeit verloren» erklärt und im Gegenzug die Hoffnung äußert, «dass [s]eine Karten und Briefe pünktlicher […] und vollzähliger» angekommen sein mögen[45].

Dass jedoch auch der kommunikative Routinier mitunter die Lieferzeiten falsch taxiert, demonstriert ein Fehlgehen im Sommer 1920. So verpasst Schnitzler die Gelegenheit eines amourösen Tête-à-Tête mit Hedy Kempny, weil seine Benachrichtigung die junge Herzdame zu spät erreicht:

 «Lieber Herr Doktor, Sie vergessen, da Postverbindungen ebenso unmöglich sind, wie Bahnverbindungen. Ein Rendez-vous einhalten ist nicht möglich, wenn die Nachricht um fünf Stunden zu spät kommt. Sie hätten mich hier anrufen sollen! Ich hoffe auf mehr Glück für nächstens. Ihre Hedy».[46]

Auch können unzulängliche Frankierungen (aufgrund menschlichen Versagens) oder nationale Beförderungsbeschränkungen (in Kriegs- und Krisenzeiten) die Zustellung sabotieren. So geht etwa zu Beginn des Jahres 1916 ein Kartendank Schnitzlers an den Schauspieler und Schriftsteller Paul Apel retour, da Zivilpost während des Kriegs reglementiert und bestimmte Formate temporär von der Beförderung im internationalen Postfernverkehr ausgeschlossen wurden: «Lieber und verehrter Herr Apel. Eine Ansichtskarte mit unserem Wohnhaus, die ich Ihnen geschrieben, ist als ‘nach dem Ausland unzulässig’ an mich wieder zurückgelangt»[47].

Noch schlimmer als die postalische Verspätung oder Retournierung wiegt lediglich die kommunikative ‘Störung’ infolge von ausbleibenden Nachrichten oder Sendungsverlusten[48]. Einen Fall von geradezu existentieller Dimension erlebt Schnitzler während seiner Italienreise im Frühjahr 1901, die unglücklicherweise mit der Phase größter Verliebtheit in die junge Gesangsschülerin Olga Gussmann koinzidiert. Hier führt die unvorhergesehene Unterbrechung der Korrespondenz zu einem zeitweiligen Glitch in der sensiblen Liebeskommunikation[49]. Nur schwer kann Schnitzler angesichts dieser regulären Begleiterscheinung des transnationalen Postverkehrs die Contenance wahren, steigert sich sein Unmut doch sukzessive zu einem Zustand höchster Exaltation. Auf die Enttäuschung, «daß ein Brief verloren ist»[50], folgt zunehmender Verdruss angesichts des Ausbleibens von Lebenszeichen bis hin zur vollständigen Stagnation der Korrespondenz («auf die Post – nichts, nichts, nichts. Es ist vollkommen unerträglich»)[51]. Schließlich entlädt sich Schnitzlers Wut in der persönlichen Intervention bei der Institution selbst, einschließlich Diffamierung des zuständigen Personals («Der hauptsächliche Beamte, auf den ich angewiesen bin, ist ein Cretin»)[52], worin sich auch «jene Spur koloniale[r] Herablassung» manifestiert, die Fiedl zufolge unweigerlich «zum Umgang mit dem südlichen Nachbarn gehörte».[53]

III. Praxis des mobilen Schreibens

Welche Aufmerksamkeit Schnitzler zwar nicht immer der epistolographischen Ausführung, jedoch der Schrift- und Schreibkultur an sich beimisst, indiziert ein exkursorischer Blick auf sein frequentiertes Material. So verwendet der Dichter bereits kurz nach der Jahrhundertwende, spätestens aber seit dem Frühjahr 1905 im Zuge der Etablierung einer bürgerlichen Existenz mit Eheschließung und eigenem Hausstand personalisierte Schriftträger mit vorgedruckter bzw. eingravierter Adresszeile (Abb. 1 bis 4), die auf Karten, Briefpapier und Umschlägen appliziert und bei Bedarf, wie im Fall von Wohnungswechseln, aktualisiert werden konnte[54]. Doch nicht nur inhaltlich, auch stilistisch unterzieht Schnitzler seine Briefutensilien gelegentlich einem ‘Upgrade’. Nachdem er seine applizierte Anschrift über eine Dekade in der kalligraphischen Schrifttype der Englischen Schreibschrift fertigen ließ (Abb. 1b), die zeitgenössische Schriftgestalter wie Wilhelm Wöllmer oder Hans Bohn um 1900 popularisiert hatten und die dem Auftraggeber aufgrund ihres an der händischen Ausführung orientierten linear-geschwungenen Duktus und der kursiven Ausrichtung für die handschriftliche Korrespondenz womöglich passender schien als eine Ausführung in Fraktur, wechselt er im Sommer 1918 zu einer modernen Majuskelschrift in Regular-Schnitt (Abb. 2b)[55], die dem gewandelten Zeitgeist der Neuen Sachlichkeit und dem zunehmenden Einsatz der Schreibmaschine Rechnung trägt. Auch wenn sich Schnitzler für diesen Schritt vermutlich von den professionellen Geschäftsdrucksachen seiner beruflichen Korrespondenz hat anregen lassen[56], nimmt er mit diesem Akt der Individualisierung seiner Schreibutensilien eine Vorreiterrolle im Kreis des Jungen Wien ein, gelangen doch weder bei Bahr, Hofmannsthal oder Salten noch bei dem für derlei gebrauchspraktische Kultivierungsstrategien empfänglichen Beer-Hofmann zu diesem Zeitpunkt vergleichbar präparierte Materialien zum Einsatz[57].

Weist etwa ein Kommunikat aus dem Spätherbst 1909[58] Schnitzlers Wohnsitz noch mit «Spoettelgasse 7» im 18. Bezirk Währing aus, so lässt der Dichter als stolzer Eigenheimbesitzer nur wenige Wochen nach dem Erwerb seiner Villa[59], die Adresse in «Sternwartestraße Nr. 71» ajourieren. Auch anschließend setzt Schnitzler die sukzessive Optimierung der Kommunikationsträger fort, indem er beispielsweise das Design modifiziert oder sein Schreibequipment durch vorfrankierte Karten für den Direktversand perfektioniert. An deren Postwertzeichen bzw. dem rasant variierenden Porto lassen sich en passant geradezu seismographisch auch wirtschafts- und währungspolitische Instabilitäten, wie etwa die Inflation der Weltkriegszeit, ablesen[60].

 

 

 

 

Abb. 2a: Post- bzw. Korrespondenzkarte Arthur Schnitzlers
an Robert Adam mit vorgedruckter Adresse (1918).[62]

Abb. 2b: Vorgedruckte Adresse Arthur Schnitzlers
 (Detailansicht, Ausschnitt).

 

 

Ab 1923 kommt zusätzlich ein personalisierter «ovaler Absenderkleber»[65] hinzu, der eine bedarfsgesteuerte Applikation auf kommerziellen Bildpostkarten wie auch auf Briefumschlägen erlaubt und die monodirek­tionale Ausrichtung der Postkarte durch eine adhesive Adressinformation dialogstiftend aufhebt (Abb. 5a/5b).

Die Beschränkung auf die Initialenangabe ‘A. S.’ (anstelle des vollständigen Namens ‘Arthur Schnitzler’) dürfte dabei auch prophylaktisch motiviert sein. So ließ die abbreviierte Form nicht unmittelbar auf die Identität des Absenders schließen und das Kommunikat dadurch zum attraktiven Autographen werden, das Gefahr lief, aus dem Postverkehr entwendet zu werden[66]. Denn auch wenn Schnitzlers postalische Anschrift zeitlebens in Lehmanns Wohnungsanzeiger, dem Wiener Adressbuch, verzeichnet und somit zumindest innerhalb der k.u.k. Hauptstadt für jedermann einsehbar war,

 

wahrte er doch mit der Geheimhaltung seiner Telefonnummer und der Einrichtung einer Anrufsperre gegen unerwünschte Anrufe von außen gleichzeitig eine gewisse Privatsphäre[69]. Die weitgehend typographische Kontinuität der Ausführung sowie die hohe (Papier-)Qualität von Schnitzlers Schreibmaterialien spricht dafür, dass er diese überwiegend, wenn auch nicht exklusiv[70], von der führenden Wiener Traditions-Papierhandlung Huber & Lerner am Kohlmarkt bezog[71], die das österreichische Kaiserhaus ebenso belieferte wie prominente Kundschaft aus der Kultur- und Kunstszene, darunter offenbar auch weitere Skribenten im Hause Schnitzler. So besaß etwa seine Frau Olga ebenfalls ein personalisiertes Schreibzeug mit zugehörigem Siegelset, das sich merklich am Vorbild ihres berühmten Gatten orientierte: Wie Arthur wies auch Olga ihren Namen lediglich mit den Initialen ‘O. S’. auf personalisiertem Briefpapier aus, womit sie entweder der gängigen händischen Abbreviaturpraxis ihres Mannes folgte oder dessen späteren Adressaufkleber vorwegnahm[72].

Dass Schnitzler erst vergleichsweise spät, nämlich im Alter von über 40 Jahren, die eigenen Schreibvorgänge professionalisiert, mag überraschen, artikuliert er seine Qualitätsansprüche und Aversionen gegenüber inferiorem Schreib- und Schriftträgermaterial doch bereits in früherer Zeit: «[D]ieses Papier! und wieder Bleistift – aber ich habe eben, in diesem Augenblicke, wo ich dir schreiben muß und will, kein Briefpapier und keine Tinte zur Verfügung»[73] lamentiert bereits der 27-Jährige in bewusst prätentiöser Theatralik in einem Brief des Spätsommers 1889 an seine damalige Geliebte, die Schauspielerin Marie Glümer. Schließlich steht für den verliebten Dichter außer Frage, dass epistolare Liebesschwüre – im Sinne einer Kongruenz von Message und Material – auf eine adäquate Grundlage gebannt sein wollen.

Der Vergleich mit anderen Nutzern im privaten Umfeld erlaubt zudem Rückschlüsse auf Schnitzlers persönliche typo- wie chirographische Präferenzen. So verzichtet er, im Gegensatz zu seiner späteren Gattin, ebenso auf die Versiegelung seiner Korrespondenz wie auf die Verwendung von nur bedingt transportfähigen, weil schmieranfälligen Adressstempeln, die etwa bei seinem eher stationär agierenden Bruder Julius (1865-1939) zum Einsatz gelangen[74]. Stattdessen scheint Schnitzler die konstitutive mobile Schreibsituation eines vielbeschäftigten und folglich vielreisenden Berufsschriftstellers[75] bei der Akquise und dem Arrangement seines Schreibwerkzeugs grundsätzlich mitbedacht zu haben: sei es im Fall der konsequenten Benutzung eines transportablen, ad hoc einsatzfähigen Bleistifts[76] oder der leichten und flexibel applizierbaren Adresskleber. Eine ambulante Schriftstellerexistenz erforderte, so ein vorläufiges Zwischenfazit, vor allem auch eine professionelle mobile Schreibpraxis.

IV. Phasen der Postkartenkommunikation – exemplarische Analyse

IV.a Phase der Innovation vor und um 1900

Das erste Fallbeispiel datiert aus dem Sommer 1896, als der 34-jährige Autor, der gerade mit seinem Drama Liebelei (UA 1895) am Wiener Burgtheater reüssiert hat, zu einer exklusiven Nordlandfahrt aufbricht, die ihn innerhalb von zwei Wochen von Hamburg aus entlang der norwegischen Westküste auf der Hurtigruten-Passage bis ans Nordkap führt[77]. Was sich später zu einer konfektionierten Pauschalreise für ein touristisches Massenpublikum entwickeln sollte, rangiert vor der Jahrhundertwende noch als exklusive Unternehmung für eine zahlungskräftige Upper class, oder wie Reinhard Urbach formuliert, als ein neuer Typus von Bildungsreisen, die ein Bürger und insbesondere ein Dichter von Rang sich schuldig war[78]. Die Singularität und der extravagante Charakter dieser luxuriösen Tour, die weniger durch die Sehnsucht nach einem ‘zivilisationsfernen Ursprungsraum’ als durch den Nimbus des Mondänen und Modernen im Zuge eines ästhetischen Lebensstils der Belle Époque motiviert gewesen sein dürfte, sollte sich daher auch in der Urlaubskorrespondenz niederschlagen.

Abb. 6: Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers an Richard Beer-Hofmann vom 9. Juli 1896.[79]

Hierfür steht Schnitzler ein Kommunikat mit partiell visueller Schauseite des Reiseanbieters zur Verfügung, das en miniature am oberen linken Bildrand die Schifffahrtsgesellschaft Det Nordenfelske Dampskibsselskab, deren Sitz und Heimathafen Trondheim sowie das konkrete Transportmittel, das nach dem norwegischen König benannte elektrifizierte Dampfschiff Sverre Sigurdsson ausweist (Abb. 6). Obschon die Karte mit der kleinflächigen, nur punktuell kolorierten Lithographie die technischen Möglichkeiten der druckgraphischen Reproduktion seinerzeit nicht einmal ausreizt, figuriert sie durch die spezifische Provenienz in der Phase der aufkommenden Bildpostkarte doch als postalisches Novum, das den Gestus des Modernen trägt, der auch die souveräne Handhabung seitens des Absenders verpflichtet ist. So beschränkt sich Schnitzler in seinem Gruß an Beer-Hofmann vom 9. Juli 1896 auf eine Mindestinformation in konstitutiver Kürze und postkartentypischer Diktion, die die koordinativen Rahmendaten von Ankunft, aktuellem Aufenthaltsort und Weiterfahrt in einem Satz abhandelt, um anschließend die Organisation der Folgekommunikation zu klären – eine Schreibökonomie, deren Radikalität sich erst im Vergleich mit der parallel entstandenen Liebeskorrespondenz an die in Wien verbliebene Marie Reinhard erschließt, die eine detaillierte Fahrtenchronik mit elaborierter Landschaftsschilderung im empfindsamen Duktus entwirft[80].

Dass Schnitzler mehrere dieser industriell vorgefertigten Bildpostkarten aus dem offiziellen Repertoire der Schifffahrtsgesellschaft versandt hat, legt ein zeitnahes Antwortschreiben Goldmanns nahe, der den süffisanten Gestus dieser kaum camouflierten Reklamesendung und der damit verbundenen Selbststilisierung zum mondänen Globe Trotter durch eine hypertrophe Ekphrasis der graphischen Miniatur demaskiert:

Auf Deiner Karte fand ich ein roth angestrichenes Schiff, über dem ein blaues Gestirn schwebt, das in erklärender Unterschrift de[m] Beschauer als «soleil de minuit» vorgestellt wird. Das Schiff ist vor der Mitternachtssonne vorgefahren, wie ein Hotel-Omnibus vor der Haus­thür des Gasthofes. Nicht genug damit, steht auch noch das Nordcap dabei. Herrgott, bist Du ein Protz!....[81]

Die Reduktion des an und für sich spektakulären illustrativen Schauelements, einschließlich des hochmodernen Passagierschiffs, auf seine materielle Dimension («ein roth angestrichenes Schiff»), mehr aber noch des Naturspektakels und des damaligen Must Sees der Mitternachtssonne, hier zusätzlich textuell in der Bildungs- und Gesellschaftssprache der Haute Vollée auf Französisch ausgewiesen («soleil de minuit»), auf «ein blaues Gestirn» dekonstruiert den exklusiven Nimbus der hohen Sendung. Damit aber nicht genug: Indem Goldmann den Luxusliner gar mit einem «Hotel-Omnibus» vor der Pforte eines Wirtshauses analogisiert, degradiert er Schnitzlers Nord-Tour für eine erlesene Elite zu einer gewöhnlichen Landpartie für das erlebnissüchtige Kleinbürgertum – und macht in seinem mokant-maliziösen Duktus damit Schnitzlers maritimen Kartengruß als fashionables Self Staging erkennbar: «Herrgott, bist Du ein Protz!»

IV.b Phase der Konsolidierung: die Künstlerkarte (1900 bis 1910)

Rund eine Dekade später, im Sommer des Jahres 1908, ist die Ansichts- bzw. Bildpostkarte hinlänglich etabliert und zum multifunktionalen Massenkommunikat der Alltags- und Reisekorrespondenz über alle sozialen Schichten hinweg avanciert[82]. Schnitzler, zu diesem Zeitpunkt 46 Jahre alt, befindet sich auf dem Höhepunkt seines Ruhms – einschließlich der leidigen Begleiterscheinung gestiegener Korrespondenz, innerhalb der die Postkarte einen integralen Part einnimmt. Aufschluss über sein postmediales Nutzungsverhalten in der privat-familiär wie beruflich-ökonomisch konsolidierten Phase der Lebensmitte erlaubt die exemplarische Analyse dreier motividentischer Bildkommunikate, die Schnitzler innerhalb eines Zeitraums von nur wenigen Wochen aus der Südtiroler Sommerfrische in Seis am Schlern, dem ‘Tor zu den Dolomiten’, an drei einstmalige Jung-Wiener versendet, die dem Künstlerkreis seit Ende der 1880er Jahre angehörten oder ihm gemeinhin sympathisierend zugerechnet werden: Richard Beer-Hofmann, Hermann Bahr und Felix Salten, damals 41, 45 sowie 38 Jahre alt.

Dass Schnitzler sich jeweils, das heißt mindestens dreimal in Folge, für die identische Ansichtskarte entschied, ist zumindest ungewöhnlich, weicht der Dichter durch diesen Akt ostentativer Selbstwiederholung und motivischer Monotonie doch entschieden von seinem gewöhnlichen Präferenz- und Selektionsverhalten ab, das darauf zielte, mittels visueller Variation im Dienste der postmedialen Individualisierung das Bildkommunikat auf den jeweiligen Adressaten abzustimmen und dadurch eine möglichst hohe Konvergenz zwischen Sujet und Empfänger herzustellen[83]. Eine Konzessionswahl angesichts eines allzu geringen Angebots lokaler Souvenirware ist insofern unwahrscheinlich, als in dem vielfrequentierten Touristenort, wie ein kursorischer Abgleich mit dem zeitgenössischen Repertoire in antiquarischen Beständen zeigt, kein Mangel an motivischen Varianten herrschte. Im Gegenteil, gerade die quantitative Dominanz kommerziell produzierter und mithin in Material wie Ausführung inferiorer Massenware mit allzu gefälliger Motivik dürfte Schnitzler ästhetisch wie sozialdistinktiv motiviert haben, für seine feriale Grußgeste an Österreichs literarische Avantgarde auf ein exquisites und somit standesgemäßes Pendant auszuweichen. Statt auf eine allzu konventionelle photographische Reproduktion stereotyper Alpenkulisse in hartem Schwarz-Weiß-Kontrast fällt die Wahl auf ein lasiertes Gemälde mit sommerlich-leichter Szenerie in Pastelloptik (Abb. 7). Neben dem Umstand, dass die Schauseite auf der linken Hälfte großformatig Schnitzlers Unterkunft, die eigentümergeführte Villa Heufler[84], abbildet und somit eine individuelle Bezugnahme des Absenders auf das Motiv erlaubt (eine Strategie, die Schnitzler später fortführen und mit einer Karte seines eigenen Wohnhauses perfektionieren wird)[85], dürfte der kunstaffine Dichter als Connaisseur und Sammler die exklusive Provenienz sowie die handwerkliche Qualität der Ausführung goutiert haben. Immerhin handelt es sich bei dem gewählten Kommunikat um eine hochwertige und, da mutmaßlich in koloriertem Chromolithographiedruck produzierte[86], vermutlich auch vergleichsweise hochpreisige Sammler- und Künstlerpostkarte nach einem Aquarell des damals populären Meraner Landschaftsmalers F.A.C.M. [Franz August Carl Maria] Reisch (1862-1936), der dem einhelligen Votum der Kunstwissenschaft zufolge zu den stilbildenden Akteuren auf dem Feld der künstlerischen Ansichtspostkarte zählte und den touristischen Blick auf seine Wahlheimat Tirol entscheidend prägte[87].

Anders als bei der in hoher Auflage reproduzierten photographischen Auftragsarbeit für Postkartenverlage, bei der der jeweilige Urheber in der Regel anonym bleibt, ist Reisch hier durch seine Paraphe autographisch eindeutig als Bildschöpfer ausgewiesen, authentisiert das Motiv qua Signatur zusätzlich und macht den Status der aquarellistischen Vorlage als Kunstwerk selbst für Laien erkennbar. Jenseits einer grundsätzlichen Präferenz des Genres dürfte für Schnitzler, der selbst bereits als Student eine beträchtliche Sammlung altösterreichischer Zeichnungen und Aquarelle des Wiener Vedutenmalers Rudolf von Alt (1812-1905) angelegt hatte[89] und überdies ein Faible für Künstlerpostkarten, beispielsweise aus der Hand des Münchner Malers Heinrich Kley (1863-1945) besaß[90], das Prestige und die Provenienz des Urhebers kaufentscheidend gewesen sein, zumal die Seiser Ansichtspostkarte mit ihrer vollflächigen Bildwiedergabe und der weißen Passepartout-Rahmung sicher nicht zufällig gestalterisch die Aufmachung der exklusiven Mignon-Gallerie Tiroler Landschaften des Malers alludiert. Dabei handelt es sich, wie es in der zeitgenössischen ‘illustrirten Zeitschrift für die vornehmen Welt’ Sport & Salon heißt, um eine, «nach seinen Aquarellen» gefertigte

Sammlung von Tiroler Landschaften […], bei der das farbige Bild in der annähernden Grösse einer Postkarte einem weissen Carton vertieft eingepresst ist. […] Die Ausführung kennzeichnet sich besonders durch die Genauigkeit der Detailbehandlung, da der Künstler offenbar weniger auf den Effect, bei dem Details Nebensache sind, hinarbeitete, als auf getreue Wiedergabe des Geschauten unter Beibehaltung des ganzen Farbenreizes der Natur.[91]

Der ästhetische Vorzug resp. die charakteristische Besonderheit der Reisch’schen Motivgestaltung liegt also gerade nicht im aquarelltypischen ‘Veruneindeutigen’ infolge der impressionistischen Evokation eines subjektiven Eindrucks, sondern in einer, wenn auch nicht photographischen, so doch naturalistisch-mimetischen Abbildung der empirisch geschauten Wirklichkeit bei Ausschöpfung des gesamten natürlichen Farbspektrums der menschlichen Wahrnehmung. Das heißt, das gewählte Kommunikat vermag, wie ein kursorischer Abgleich bestätigt, trotz malerischer Verfremdung einen wirklichkeitsgetreuen Eindruck von der Ferienrealität zu übermitteln: Zwar präsentiert auch Reischs Vedute das ikonische Schlernmassiv mit der vorgelagerten Santnerspitze und dem Burgstall als montanem Wahrzeichen Tirols, jedoch absorbiert eine Szene gesellschaftlichen Lebens in der Sommerfrische vor vollerblühter Landschaft im Vordergrund die Aufmerksamkeit des Betrachters – ein distinguiertes dolce far niente einer internationalen Haute Volée vor pittoresker Kulisse, eine ideale und somit postkartentaugliche Symbiose von Mensch und Natur. Dass die Motivwahl eine bewusste ästhetische Entscheidung war, legt auch der Umstand nahe, dass Beer-Hofmann vier Wochen später eine weitere Künstlerkarte Riesch’scher Provenienz erhält[92].

Karte 1: Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann (Ansichtspostkarte vom 26. Juni 1908)

Die erste Karte aus der Tiroler Sommerfrische (Abb. 8a/b) erhalten das befreundete Paar Paula und Richard Beer-Hofmann – und zwar, wie der Poststempel verrät, noch am 26. Juni 1908, also unmittelbar nach der Ankunft der Familie Schnitzler am Urlaubsort[93].

26. Juni 08. / Mein Fenster / Heini / Um’s Eck hab ich auch noch ein Fenster, daneben ist auch Arthurs Balcon-Zimmer. / Salegg war rasch erledigt, da der schlaue |Wirt die Mängel seines Hauses durch wohlwollendes Schulterklopfen zu ersetzen suchte. / Wir speisen im gegenüberliegenden Seiserhof, wollen lange bleiben. Heut ist Heini eingetroffen. / Die Wälder sind unglaublich schön. Hoffentlich sind Sie ebenso zufrieden, aber wo??? Die allerherzlichsten Wünsche und Grüsse, auch den Kindern. / O. S. /|[handschriftlich Arthur Schnitzler:] Herzlichst Arthur

Zunächst ist der handschriftlich applizierte Kartentext mit über 500 Zeichen und rund 75 Wörtern für ein Kurzkommunikat vergleichsweise lang, sodass alle disponiblen Freiflächen herangezogen werden müssen: nicht nur das offizielle Schriftfeld auf der Adressseite, sondern auch die Blanko-Grußzeile am rechten Bildrand der Schauseite. Darüber hinaus wird auch die Abbildung durch händische Eingriffe aktiv in die Textnachricht einbezogen, indem Olga (als Hauptschreibende) den aktuellen Aufenthaltsort, die Villa Heufler in Seis am Schlern, durch markanten Unterstrich ausweist und sogar mithilfe deiktischer Pfeilsymbolik präzise die konkrete Lage der gemieteten «hübsche[n] Zimmer»[95] im Hotel markiert, wodurch ein intermedialer Bezug zwischen Bild und Text resp. zwischen Sujet und Schreibinstanz bzw. -kollektiv (den Mitreisenden) hergestellt wird. Der unvermittelte Ad hoc-Einstieg ohne Anrede, Gruß- und Eingangsformel ist einerseits der Vertrautheit zwischen Sender und Empfänger geschuldet, die konventionelle Höflichkeitsformen überflüssig macht, orientiert sich andererseits aber auch an der visuellen Komponente des Mediums: Anstelle des Textes übernimmt das Bild, die gattungsbezeichnende ‘Ansicht’, die gesprächsinitiierende Exordialfunktion und figuriert als Hauptgegenstand der Nachricht (die Mitteilung über die erfolgreiche Zimmersuche), zu der sich die Schreibenden in Beziehung setzen. Die konkrete Motivwahl bzw. die Verbindung zwischen dem Sujet, der Villa Heufler und den Absendern, ist medienkonventionell so etabliert, dass sie eigentlich gar nicht mehr eigens verbal thematisiert werden muss. Nichtsdestotrotz wird die getroffene Logiswahl, die am Tag der Ankunft im Zentrum steht, hier zumindest insofern durch die Textbotschaft zusätzlich beglaubigt, als – gleich welchen Texteinstieg man favorisiert – zunächst medias in res auf die Unterkunft rekurriert, dann ein anekdotischer Vergleich mit der vorigen Herberge gezogen, die neue Wahl legitimiert sowie schließlich ein topographischer Bezug zu weiteren touristischen Einrichtungen am Kurort hergestellt wird[96]. Die Affirmation der familiären Vollständigkeit («Heut ist Heini eingetroffen») sowie der im Motiv als Staffage aufscheinenden Natur, das eigentliche Movens der Villegiatur, («Die Wälder sind unglaublich schön.») perfektionieren die alpine Urlaubsidylle und münden in den hoffnungsvollen Ausblick, «lange bleiben» zu wollen. Eine gezielte Gegenfrage, mit dreifachem Interrogationszeichen auch typographisch akzentuiert («Hoffentlich sind Sie ebenso zufrieden, aber wo???»), offenbart, dass sich diese Postkarte nicht in monodirektionalem Gruß erschöpft, sondern mittels Beanstandung des Informationsdefizits vielmehr zum epistolaren Dialog auffordert. Das situative Hochgefühl des ferialen Ausnahmezustands wird abschließend nicht nur mit der superlativischen Schlussformel («Die allerherzlichsten Wünsche und Grüsse») verbal wie final bekräftigt, sondern auch positionell mit der Platzierung der eigenen Signatur oberhalb der Santnerspitze[97] markiert, die prospektiv auf eigene Gipfelerstürmungen – oder im übertragenen Sinne: auf literarisch-produktive Höhenflüge während der Kreativzeit der Sommerfrische verweisen mag.

Karte 2: Arthur und Olga Schnitzler an Hermann Bahr (Ansichtspostkarte vom 6. Juli 1908)

6. Juli 08. / Lieber Herr Bahr, / wir haben Ihr wunderschönes Feuilleton über Moppchen mit Ergriffenheit gelesen, schicken Ihnen die herzlichsten Grüsse und viel gute Wünsche für den Sommer. / Olga Schnitzler. / [handschriftlich Arthur Schnitzler:] Herzlichst dein Arthur. / [handschriftlich Olga Schnitzler:] Unser Balcon.

Erst fast zwei Wochen später, am 6. Juli, folgt die zweite Karte (Abb. 9a/b), adressiert an den damals in Trennung lebenden Hermann Bahr unter der Anschrift seines von Joseph Maria Olbrich erbauten Wohnhauses in der Veitlissengasse in Ober Sankt Veit – einen der wenigen Kollegen, mit denen Schnitzler ‘per Du’ verkehrte[99]. Die vertrauliche Grußformel am Ende der Karte sollte jedoch nicht über den kategorialen Unterschied hinsichtlich des Codes und des Grades an Intimität hinwegtäuschen, der allein schon aus der neuerlich invertierten Autorschaft resultiert. Denn wieder ist es nicht Arthur, sondern Olga Schnitzler, die in der Rolle der Dichtergattin, die ‘Kommunikationsverpflichtung’ resp. die postalische Beziehungspflege übernimmt[100]. Schon in puncto Textmenge kommt die Karte mit rund 230 Zeichen bzw. 32 Worten lediglich auf die Hälfte des Umfangs, beschränkt sich auf das vorgesehene Schreibfeld der Textseite und zeichnet sich insgesamt durch medientypische Prägnanz aus. So beginnt das Kommunikat mit konventioneller Anredeformel und verbleibt konsequent in der kollektiven Wir-Form des unterzeichnenden Paares. Zudem ist der Schreibanlass nicht ausschließlich privat, sondern zumindest vordergründig primär beruflich motiviert: Gilt es doch, eine zustimmende Lesereaktion auf eine Rezension zu Otto Erich Hartlebens Briefen an seine Frau (1908, «Ihr wunderschönes Feuilleton über Moppchen» [der Spitzname Selma Hartlebens]) zu artikulieren, die Bahr zwei Tage zuvor, am 4. Juli, in der Neuen Freien Presse veröffentlicht und die man offenbar im Urlaub gelesen hatte[101]. Lediglich eine einzelne Markierung auf der Schauseite («Unser Balcon») stellt noch den Bezug zum Bildsujet her, das in der eigentlichen Textbotschaft mit keinem Wort mehr aufgegriffen wird: Die Tiroler Destination, Details über den Aufenthalt, die Begleitung oder konkrete Erlebnisse sind nicht Gegenstand der Nachricht. Auch lädt keine Gegenfrage zur Fortführung des epistolaren Dialogs ein. So fungiert die zweite Karte, vermittelt über die Dichtergattin, vor allem als kollegial-freundschaftliche Geste der (intellektuellen) Anerkennung im Kreis der einstigen Jung-Wiener: ein phatisch motivierter Akt der Sympathiebekundung und Beziehungspflege, hatte man sich doch seit über einem halben Jahr nicht mehr persönlich gesehen[102] und war verunsichert ob der gegenseitigen Wertschätzung der jüngsten Schöpfungen. So wartete Schnitzler etwa gespannt auf Bahrs Votum bezüglich seines ersten Romans Der Weg ins Freie (1908), den er ihm unmittelbar nach Erscheinen Ende Mai hatte zukommen lassen[103]. Denkbar wäre mithin auch eine subtile strategische Intention Schnitzlers, Bahr – vermittelt über die unverfängliche Kommunikationsinitiative seiner Frau – dezent zu einer Reaktion zu bewegen und ggf. als Rezensenten und Fürsprecher seines neuen Romans zu gewinnen, wie der gemeinsame Verleger Samuel Fischer unlängst vorgeschlagen hatte[104]. Hierfür spräche auch der durch Possessivpronomen personalisierte, superlativische Gruß («He[rzl]ichst dein Arthur»), der als ‘Nähemarker’ zusätzliche Verbundenheit erzeugt.

Karte 3: Arthur Schnitzler und Otto Brahm an Felix Salten (Ansichtspostkarte vom 19. Juli 1908)

Schönen Dank für die Karte aus Nordwyk. Wir fühlen uns hier wohl und bleiben noch geraume Zeit. Lassen Sie bald ein Wort hören, wie’s Ihnen geht! [handschriftlich Otto Brahm:] und wie Sie dichten.
B. Gr. / OBrahm. / [handschriftlich Arthur Schnitzler:] Mit herzlichen Sommerwünschen und Grüßen von Haus zu Haus Ihr A. / 19.7.08

Eine weitere Woche später, am 19. Juli, dem Geburtstag Bahrs, beschließt nach fast vierwöchigem Aufenthalt eine dritte Karte den ferialen Grußreigen an den befreundeten Schriftstellerkollegen Felix Salten, die sich mit 250 Zeichen bei 46 Wörtern zwar in ähnlichem Umfang wie der vorangegangene Kartengruß bewegt, jedoch noch expliziter als Gruppenkommunikat ausgewiesen und gleichsam beruflich motiviert ist. Neuerlich zeichnet als Absender nicht Schnitzler allein, sondern auch der inzwischen eingetroffene Berliner Regisseur Otto Brahm verantwortlich. Die veränderte Autorschaft von Dichter und Impresario zeigt sich, gegenüber den vorherigen Beispielen, schon typographisch auf den ersten Blick durch die Verwendung abweichender Schreibutensilien (Bleistift statt des von Olga benutzten Füllers mit Tinte) sowie einer alternativen Schriftausrichtung: So beschreibt Schnitzler diese Karte nicht in der vorgesehenen horizontalen Normalausrichtung, sondern wendet das Kommunikat ins Vertikale, um eine breitere Schreibfläche zur Disposition zu haben. Neben dem beruflichen Interesse, der Erkundigung nach der literarischen Produktivität des Jung-Wiener-Weggefährten («wie Sie dichten»), bildet allerdings eine vorangegangene Botschaft, nämlich ein Urlaubsgruß Saltens aus dem südholländischen Badeort Noordwijk, der gemäß sozialer ‘Kommunikationsverpflichtung’ zeitnah mit einem Gegengruß zu erwidern war, den eigentlichen Schreibanlass[106]. Der Aufbau der Karte ist denkbar konventionell: Auf die einleitende Dankesformel einschließlich Eingangsbestätigung des vorangegangenen Korrespondenzstücks («Schönen Dank für die Karte aus Nordwyk») folgt die obligatorische Versicherung des persönlichen Wohlergehens («Wir fühlen uns hier wohl») sowie die Erkundigung nach dem Befinden des Kommunikationspartners («Lassen Sie bald ein Wort hören, wie’s Ihnen geht!»), die von einer vergleichsweise formellen Abschiedsformel («Mit herzlichen Sommerwünschen und Grüßen von Haus zu Haus») komplettiert wird. Details oder persönliche Erfahrungswerte zum Aufenthaltsort fehlen ebenso wie eine Bezugnahme auf die Motivik der Schauseite.

Zwar mag der Umstand eines kürzlich erfolgten Todesfalls – Saltens älterer Bruder (Michael) Emil Salzmann war am 26. Juni 1908 verstorben[107], anlässlich dessen Schnitzler dem Dichterkollegen kondoliert hatte, den Verzicht auf allzu spielerische Elemente sowie die Prävalenz eines dezenten, profes-sionellen Tons begründen, jedoch ließe sich die konstitutive Reserviertheit trotz identischer, ästhetisch nobilitierter Motivik auch als (postalischer) Indikator für die allmählich einsetzenden Diffusionskräfte innerhalb des Jung-Wiener-Kreises deuten, die hier bereits auf die künftige Entfremdung der einstigen Weggefährten als «Menschen, die einmal beinahe Freunde waren», vorausdeutet[108].

IV.c Phase der Aneignung und Exposition: Postalisches Self-Fashioning

Nicht zuletzt dürfte Schnitzlers Motivwahl als habitueller Akt der Autorschafts- bzw. Schriftstellerinszenierung auch aufmerksamkeitsökonomisch motiviert gewesen sein, ließ sich mit dem jeweiligen Motiv doch auch ein plakatives Self-Fashioning (Stephen Greenblatt) betreiben[109]. Demzufolge fungiert die Postkarte nicht nur als Gradmesser für den Bildungs-, sondern auch für den äußeren Wohlstand, den der renommierte Dichter als Mitglied der Wiener Upper Class nicht nur selbst von Kindesbeinen an gewohnt, sondern auch sich und den Seinen zu finanzieren im Stande ist. Dass Schnitzler regelmäßig auf Motive mit imposanten Gebäudeensembles zurückgreift, dürfte allerdings auch einer gewissen Pragmatik geschuldet sein, sind Karten am Logisort doch leicht zur Hand und als Werbeträger entweder unentgeltlich oder zumindest kostengünstig zu erwerben. Auch enthalten die kommerziellen Bildträger in der Regel vorgedruckte Adresszeilen für etwaige Rückantworten und erleichtern somit die postalische Koordinierung unterwegs sowie das mobile Selbstmanagement.

Bereits ab Mitte der 1890er Jahre hat Schnitzler auf Vorläufer der Bildpostkare zurückgegriffen, deren institutionelle Provenienz durch Aufdrucke oder Stempel ausgewiesen wurde, wie etwa der Fall einer Korrespondenzkarte aus dem traditionsreichen Hamburger Alsterhotel Zum Kronprinzen (Abb. 11a/11b) demonstriert, dass auch über die Grenzen der Hansestadthinaus einen exzellenten Ruf genoss. Als Haus ersten Ranges, in bester

Lage am Jungfernstieg mit Panoramablick auf die Binnenalster gelegen[111], stand das Hotel für exquisiten Geschmack, den es über den postalischen Ausweis der Residenz implizit auch seinen Gästen attestierte – eine Geste, die sich der reisende Dichter jenseits des pragmatischen Aspekts des hauseigenen Postservice zunutze gemacht haben dürfte[112].

Während der Junggeselle Schnitzler in den 1880er und 1890er Jahren im Zuge seiner zahlreichen Wander- und Radtouren im Wiener Umland bzw. im weiteren alpinen Raum – zumindest gelegentlich und wohl eher aus Mangel an Alternativen denn aus wirtschaftlicher Notwendigkeit – komfortable, aber preislich (noch halbwegs) moderate Unterkünfte wählt, steigt das Renommée der konsultierten Etablissements parallel zur Entwicklung des Fremdenverkehrs stetig an und kulminiert in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg: von gediegenen Gasthöfen und Familienhotels an gefragten Kur- und Badeorten der Sommerfrische wie dem Hotel Post am Tegernsee (1898)[113], dem Hôtel Wildbad Waldbrunn bei Welsberg im Pustertal (1907)[114] oder dem Hotel Simson in Tutzing am Starnberger See (1912)[115] bis zu High-End-Logis im schweizerischen Engadin. Erst in Kriegs- und Krisenzeiten, als Reisen ins europäische Ausland massiv erschwert und nur noch bedingt möglich sind, kehrt Schnitzler temporär mit der Villa Annerl in Alt Aussee (1916) oder der Villa Wassing in Sigmund Freuds ‘österreichischem Lieblingskurort’ Bad Gastein am Fuße der Hohen Tauern im Folgejahr (1917)[116] zu inländischen Destinationen zurück. Ab der Jahrhundertwende, insbesondere jedoch mit Schnitzlers Eheschließung im Jahr 1903 bezeugt die illustrierte Bildpostkarte folglich zunehmend auch den sozialen Status und Lebensstandard des bürgerlichen Paares. Dabei folgt Schnitzler in seinem residenzialen Habitus, wie so oft, einem ‘ererbten Verhalten’: Seit früher Kindheit an Exklusivität gewohnt – man denke an die Sommerfrischen der Familie Schnitzler im Thalhof in Reichenau an der Rax[117] – frönt bereits der 20-Jährige einem maßlosen «Ehrgeiz, elegant zu werden» und hegt zwischenzeitlich mehr «mondäne[]» denn «künstlerische[] Ambitionen». Trotz der selbstattestierten Heilung «diese[s] Snobismus»[118] wählt auch der arrivierte Dichter später durchweg Unterkünfte der höchsten Kategorie und residiert fast ausschließlich in den besten Häusern am Platz, wo Mitglieder der österreichischen Kaiserfamilie oder des europäischen Hochadels ebenso absteigen wie die bürgerliche Hautefinance, sodass sich Schnitzlers Postkarten wie eine visuelle Kartierung der internationalen Luxushotellerie um 1900 ausnehmen und mit der Explizität eines werbewirksam retuschierten Hochglanzbildes den immobiliären way of life eines Großschriftstellers der Belle Époque dokumentieren: Sei es das Grand Hôtel Lavarone (1903)[119] im Trentino, das Grand Hôtel am Lago di Misurina in den Dolomiten (1907, Abb. 12), das Palast-Hotel Meran (1910, Abb. 13), das traditionsreiche Hotel Beaurivage in Interlaken zwischen Thunersee und Brienzersee (1910)[120], das Hôtel des Alpes in Territet-Montreux im Schweizer Kanton Waadt am Genfersee (1910, Abb. 14), das Cresta Palace in Celerina bei St. Moritz im Schweizer Engadin (1914, Abb. 15) oder das luxuriöse Maloja Palace, ein damals hochmoderner Neorenaissancebau am Ufer des Silsersees[121].

Erst recht hält Schnitzler außerhalb Österreichs bzw. des österreichischen Einflussgebietes an seinen touristischen Ansprüchen fest – etwa, wenn er den Sommer 1907 im eleganten dänischen Badeort Skodsborg verbringt (Abb. 17) oder die Ferien im September 1925 unter toskanischer Sonne im Seebad Forte dei Marmi verlängert (Abb. 18). Mehrfach, vor allem im Frühjahr oder Herbst, zieht es den Dichter auch an die oberitalienischen Seen, namentlich ins mondäne, durch Paul Heyse und Gabriele D’Annunzio auch literarisch nobilitierte Gardone Riviera (Abb. 19), vor allem aber nach Riva, das ‘Tor zum Süden’ am nördlichen Ufer des Gardasees (Abb. 16), wo nicht nur Thomas Mann die Inspiration für seinen Zauberberg (1924) fand, sondern wo auch Schnitzler insgesamt dreimal exquisit logiert, selbst wenn er, wie im Hochsommer 1903 im Palast Hotel Lido, lediglich für eine Nacht absteigt[126].

Das Beispiel Rivas verdeutlicht auch, dass Ansichtskarten mit exponierter Residenzmotivik auf der Schauseite funktionell keinesfalls auf die visuelle Demonstration pekuniärer Potenz beschränkt sind, sondern für den jeweiligen Empfänger zumindest gelegentlich auch reisepragmatischen Informationswert besaßen[127]. So erkundigt sich etwa Beer-Hofmann im Juli 1907 zwecks Fortsetzung seiner Sommerfrische in südlicheren Gefilden («womöglich Gardasee») nach eben jener Unterkunft, deren Kartenporträt ihn wenige Jahre zuvor erreicht hatte (Abb. 16): «Waren Sie im Lido-Hôtel in Riva zufrieden? Und hat das Hôtel eine wirkliche Badeanstalt? Mit Schwimmmeister? Ist vielleicht Hôtel du Lac (Witzmann) zu empfehlen? oder Torbole?»[128] Schnitzler antwortet prompt und erinnert sich, «ein comfortables, sogar elegantes Hotel» mit «Badeanstalt […] im Park»[129], allerdings mit mäßiger Verpflegung, vorgefunden zu haben. Der Bitte um Auskunft dürfte der Befragte angesichts des unerwarteten Rollentauschs nicht ohne Stolz nachgekommen sein, war es doch in früheren Lebensphasen meist Schnitzler selbst, der den reiseerfahreneren Dichterkollegen um Logis-Empfehlungen ersuchte.

Eine Station, die Schnitzler über die Jahre immer wieder besucht, ist das 1882 am Fuße des Pinkenkogel errichtete Südbahnhotel auf dem Semmering (Abb. 20 bis 23), das, an der Bahntrasse von Wien nach Triest gelegen, innerhalb nur weniger Stunden von der österreichischen Hauptstadt aus zu erreichen ist[134]. In keinem anderen Haus gastiert Schnitzler öfter: Rund 25-mal und insgesamt 142 Tage, also fast ein halbes Jahr seines Lebens, verbringt Schnitzler zwischen 1905 und 1931 in wechselnden Konstellationen in dem exklusiven auf gut 100 Meter Höhe gelegenen Grand Hotel[135], das schon bald nach seiner Eröffnung als ‘Balkon von Wien’ zum präferierten Ort der Nobelsommerfrische vornehmlich auch der jüdischen Zirkel Wiens avancierte[136]. Dabei dürfte den passionierten Alpinisten nicht allein die ‘exzentrische Landschaft’[137], sondern auch und gerade das soziale wie poetische Potential gesellschaftlicher Praktiken auf dem ‘Zauberberg des Wiener Fin de Siècle’ zum wiederholten Aufenthalt bewegt haben[138]. Sind doch gleich mehrere Werke Schnitzlers auf dem Semmering entstanden bzw. etliche Kontrakte und Inszenierungen in der semi-öffentlichen Sphäre des Grand Hotels informell vorbereitet worden[139]. Als Place to be für Arbeitspendler in causa litterarum bot das Südbahnhotel folglich ebenso Gelegenheit für das individuelle wie für das kollektive Zusammensein mit Akteuren des Wiener Kreises, namentlich mit Hofmannsthal (1905, 1906, 1908), Bahr (1906) oder Salten (1905, 1908), sowie mit Vertretern des Theater- oder Verlagswesens wie dem Berliner Intendanten Otto Brahm (1905, 1909), dem Burgschauspieler Josef Kainz (1905, 1908, 1910) oder dem Verleger Samuel Fischer (1908). Die personelle Präsenz von Schnitzlers Netzwerk vor Ort erklärt zwar einerseits das in Relation zur Aufenthaltsdauer und -häufigkeit vergleichsweise geringe postalische Aufkommen während seiner Aufenthalte, begründet aber andererseits auch die spezifische Funktion des Hotels als Schauplatz der analogen Netzwerkpflege sowie die damit verbundene Schreibsituation und Kommunikation nach außen – war doch die An- oder Abwesenheit oftmals ein Gradmesser für die Zugehörigkeit zu bestimmten Kreisen und folglich der Teilhabe an deren sozio-kulturellem Kapital.

Entsprechend galt es, die eigene Präsenz auch postalisch ‘auszustellen’: Während seine Wiener Dichterkollegen vorzugsweise das elegante hauseigene Briefpapier der Semmeringhotels nutzen[140], präferiert Schnitzler offenkundig das visuelle Medium der Bildpostkarte und versendet Ansichten des Hotels aus unterschiedlicher Perspektive und zu wechselnden Jahres- und Tageszeiten. Dabei greift er weniger auf photographische als auf graphisch kolorierte Veduten zurück, die den besonderen Reiz der Landschaft im Winter («Es ist jetzt so schön hier», Abb. 22, 23)[141] oder das malerische Farbenspiel am Himmel («Diese Sonne, diese Luft, diese Farben!», Abb. 23)[142] atmosphärisch stimmiger und somit ‘authentischer’ wiederzugeben vermögen als konventionelle Aufnahmen in Schwarz-Weiß (Abb. 20)[143]. Aber nicht nur das Südbahnhotel selbst, auch die alpine Kulisse begeistert den überzeugten Bergfreund und Hochtouristen Schnitzler, sodass er Postkarten von seinen zahlreichen Ausflügen und Wanderungen in die nähere Umgebung versendet, etwa aus der beschaulichen Streusiedlung Greis, der letzten Ortschaft vor dem Semmeringpass, mit dem geschichtsträchtigen Bärenwirtshaus[144] oder das berühmte Motiv des ‘20 Schilling-Blicks’ auf die spektakuläre, steil aufragende Polleroswand mit dem Rax-Massiv samt Heukuppe im Hintergrund[145]. Dass auch Schnitzler seinerseits regelmäßig Kartengrüße mit Motiven aus der Region bzw. mit Ansichten umliegender Gebäudeensembles und Liegenschaften erhält – wie einer tief verschneiten «Winter-Idylle»[146], der Semmeringbahn samt Polleros­tunnel[147], dem Adlitzgraben mit der Straße zum Orthof[148] oder der 1901 im späthistoristischen Chaletstil zum Pensions- und Gastronomiebetrieb um­gebauten Meierei[149] – bezeugt nicht nur die allgemeine Vertrautheit der Akteure mit dem topographischen Setting des Semmering, sondern fungiert, zumal etliche Karten, wie die diversen Unterschriften belegen, als Gruppenkommunikate verfasst sind, auch als Akt der Selbstversicherung über den gemeinsamen ferialen Bezugspunkt und die andauernde Zugehörigkeit zum Jung-Wiener-Kreis.

Selbst auf seinen zahlreichen beruflichen Reisen in europäische Nachbarländer, insbesondere ins Deutsche Kaiserreich, hält Schnitzler an seinen touristischen Mindeststandards fest – wenn auch die strategische Lage zu den städtischen Theatern oftmals ausschlaggebend für die Wahl der Logis gewesen sein dürfte. In Dresden residiert er etwa im direkt neben der Semperoper gelegenen Traditionshaus Hotel Bellevue mit Blick auf die Elbe (Abb. 20)[154], in der Hansestadt Hamburg im fußläufig zum Deutschen Schauspielhaus gelegenen Hôtel Atlantic an der Binnenalster (Abb. 21)[155] und in München im Hotel Vier Jahreszeiten an der Maximilianstraße, von wo aus er im eleganten Restaurant des Künstlerhauses soupiert (Abb. 22). Auch in der deutschen Reichshauptstadt Berlin präferiert Schnitzler zunächst das Bristol unter den Linden, das ihn «von allen Berliner Hotels doch am meisten [befriedigt]»[156], bevor er nach dem Krieg in das von Otto Rehnig im Stil des Neobarock errichtete Hotel Esplanade an der Bellevuestraße im Bezirk Tiergarten (Abb. 23) ausweicht. Alle diese Häuser resp. ihre Porträtkarten, die wahlweise das architektonische Gesamtensemble, die eleganten Interieurs oder das gesellschaftliche Hotelleben abbilden, bezeugen Schnitzlers habituelles Selbstverständnis sowie die Geste der visuellen Dokumentation derselben nach außen.

Das gilt auch und im Besonderen für Schnitzlers Ansichtspostkarten von Kreuzfahrten (Abb. 6, 28, 29), die der gut situierte Dichter im Verlauf seines Lebens in wechselnder Begleitung mehrfach unternimmt: erstmals allein im Sommer 1896 auf der Sverre Sigurdsson entlang der Hurtigrutenpassage zum Nordkap (Abb. 6), rund eine Dekade später im Frühjahr 1905 eine Mittelmeerreise an Bord des Dampfers Meteor[157], sodann nur wenige Wochen vor Kriegsausbruch im Mai 1914 eine Ehereise mit Olga an Bord der York von Genua über Algier und Gibraltar bis nach Amsterdam (Abb. 28), nach der Scheidung mit seiner Tochter Lili an Bord der Antonio Delfino von Triest über Lissabon und die Kanaren bis nach Hamburg (1926, Abb. 29) sowie schließlich ein letztes Mal im Frühjahr 1928 mit Lili und ihrem Mann Arnoldo Capellini an Bord der Stella d’Italia von Triest über Griechenland bis nach Konstantinopel. Obschon solche Schiffsreisen allmählich auch für eine breitere Klientel und somit auch für Akteure aus dem Wiener Kreis erschwinglich werden[158], versprühen die ‘Botschaften von Bord’ je nach Motivik den Nimbus eines mondänen Lebens auf hoher See oder die Sehnsucht nach fernen, ja gar exotischen Destinationen. Während Felix Salten etwa mit der Gesellschaftshalle oder dem Speisesaal bevorzugt die geschmackvollen Räumlichkeiten der Ersten Klasse in Szene setzt, liegt Schnitzlers Präferenz auf den eindrucksvollen Schiffsbauten als Ingenieursleistung des modernen Industriezeitalters[159].

Die Unterschiede hinsichtlich der Motivwahl forcieren den Vergleich im größeren Kontext. Denn dass Schnitzlers visuelle Exposition seiner exklusiven Logis zumindest gelegentlich auch binnen-konkurrenziell (und somit imitativ wie aemulativ) motiviert könnte, legt ein Blick auf entsprechende Kommunikate notorisch Vielreisender aus dem Wiener Kreis nahe. So setzen Schnitzlers Dichterkollegen ihre exklusiven Unterkünfte nicht weniger aufmerksamkeitsökonomisch ins Bild: zunächst Richard Beer-Hofmann das Hotel Waldhaus, das Hôtel du Lac oder das La Margna[164] im noblen Kurort St. Moritz, aber auch Salten den bei Künstlern jeglicher Couleur beliebten Berghof nahe Unterach am Attersee oder das Schloss Oberufer, den Wohnsitz Adolf und Amanda Zsolnays, Eltern des späteren Verlagsgründers Paul Zsolnay, bei Preßburg, dem heutigen Bratislava[165]. Namentlich tritt jedoch Hugo von Hofmannsthal hervor, der mit Adelssitzen und spektakulären Profanbauten aus dem weitläufigen Verwandtenkreis, wie etwa dem Kuffner-Schloss im ungarischen Diószeg, dem heutigen Sládkovičovo in der West­slowakei, oder Schloss Gandegg in Eppan an der Südtiroler Weinstraße, außer Konkurrenz war und quasi residenziell in einer class of its own spielte[166].

Die ausführliche Dokumentation der Schauseite von Schnitzlers Ansichtspostkarten im vorliegenden Kontext hat insofern ihre Berechtigung, als die Grafik mehrheitlich den Text ersetzt und die eigentliche Nachricht bildet. Die der schriftlichen Mitteilung vorbehaltene Rückseite bleibt seitens des Absenders oftmals weitgehend ungenutzt, sodass sich die textuelle Botschaft auf Mindestinformationen oder konventionelle Grußformeln beschränkt: «Herzliche Grüße!» lässt Schnitzler etwa am 4. Mai 1908 (Abb. 26), «Herzliche Grüße Ihnen Allen» am 7. November 1911 (Abb. 25) jeweils gegenüber Richard und Paula Beer-Hofmann verlauten, eine in ihrer Reduktion der freundschaftlichen Vertrautheit verpflichtete Wendung, die allenfalls noch durch konkretere Ortsangaben oder Reisedetails («Herzliche Grüße, auf der Fahrt Las Palmas – Lissabon – Hamburg», Abb. 29) ergänzt wird. Anstelle der handschriftlichen Mitteilung übernimmt das von Schnitzler ausgewählte, meist individuell auf den jeweiligen Empfänger abgestimmte Motiv die wesentliche Nachrichtenfunktion. Es soll dem Schreibpartner über das visuelle Medium der Zeichnung und später der Photographie die spezifische Atmosphäre des Aufenthaltsorts vergegenwärtigen, vom dem sich der reisende Dichter offenbar eine authentischere Wirkung verspricht als von der Notiz seiner eigenen Hand. Mit dieser schreibökonomischen Optimierung seiner ‘berühmten Reisecorrespondenzen’ setzt Schnitz­ler dieselbe Nutzungspraxis fort, die er bereits anhand des medialen Vorgängermodells, der noch abbildungslosen Korrespondenzkarte erprobt hatte. Ausführliche Reiseberichte, an denen Schnitzler auch in späteren Jahren festhält, bleiben weiterhin dem Brief vorbehalten.

IV.d Phase der Individualisierung: Schnitzlers Photo-Postkarten

Nach der visuell-postalischen Exposition nobilitierter Existenz auf Reisen soll in einem letzten Schritt die persönliche Aneignung und Individualisierung des Mediums perspektiviert werden, die aus einer produktiven Konvergenz zweier Impulse resultiert: Zum einen erweist sich im Falle Schnitzlers die Bildpostkarte in ihrer universellen Verwendbarkeit auch für den stationär-heimischen Gebrauch als attraktiv und verliert dadurch ihren exklusiven Status als Reisekommunikat. Zum anderen experimentieren schon bald nach der Jahrhundertwende die ersten Avantgardisten mit den ästhetischen Möglichkeiten des Mediums und suchen etwa der Konventionalität der Schauseite mittels individueller Photomontagen aus dem heimischen Bildrepertoire beizukommen, womit sie implizit den Hybridisierungstendenzen der kommerziellen Entwicklung vorgreifen. Denn Eva Tropper zufolge tauchten

[f]otografische Bilder […] auf Postkarten erst nach und nach auf und verbanden sich dabei in unterschiedlichen Konstellationen mit dem Feld der Druckgrafik, sei es als Vorlage, nach der gezeichnet worden ist, als Ansicht, die in Rahmen und ornamentalen Zierrat einkopiert wurde, als gedrucktes, überdrucktes, handkoloriertes Bild, als maschineller Abzug oder Einzelausarbeitung auf Postkartenpapier, montiert, collagiert, mit Applikationen versehen.[169]

So platziert beispielsweise Beer-Hofmann im Jahr 1905 als stolzer pater familias kurzerhand seine Gattin samt Nachwuchs in einer romantischen Wald- und Wiesenidylle auf der Ansichtsseite einer Blankokarte (Abb. 30), während Gerty von Hofmannsthal ein ovales Vater-Tochter-Porträt ihres Mannes mit der siebenjährigen Christiane arrangiert (Abb. 31). Der qualitativ wertigste Bildgruß dieser Zeit stammt jedoch von dem befreundeten Felix Salten, der als passionierter Laienphotograph seine beiden Kinder, den 1903 geborenen Sohn Paul sowie die im Folgejahr geborene Tochter Anna, in der Tradition des Kinderdoppelporträts vor sommerlicher Freiluftkulisse in Trachtenkleidung ablichtet und diese Aufnahme professionell als Ansichtspostkarte auflegen ließ (Abb. 32). Dass Hofmannsthal und Salten für ihre private Grußgeste an Schnitzler ein ähnliches Sujet wählen, dürfte nicht zuletzt dem Umstand geschuldet sein, dass Olga Schnitzler zum Zeitpunkt des Erhalts hochschwanger war und die Geburt der Tochter Lili im Spätsommer kurz bevorstand[170].

 

Abb. 30: Ansichtspostkarte von Richard Beer-Hofmann mit seiner Frau Paula
und den drei gemeinsamen Kindern Mirjam, Naëmah und Gabriel (1904).[171]

Auch Schnitzler sucht seine stationär versandten Bildpostkarten sukzessive zu personalisieren, indem er deren Motivik durch bewusste Bezugnahme auf den eignen Lebenskosmos individualisiert. So setzt er ab dem Jahr 1905 zunehmend Karten mit spezifisch wienerischen Sujets oder gemeinhin mit der k. u. k. Metropole assoziierten Wahrzeichen und Institutionen aus der Stadt ein. Aber auch seinerseits erhält Schnitzler sowohl von gebürtigen Wienern als auch von Wien-Besuchern auf Zeit immer wieder postalische Grüße mit wientypischen Ansichten, wie etwa dem Schloss Schönbrunn (Abb. 34)[174], einem erklärten Lieblingssujet des Dichters[175]. Schließlich galt er schon den Zeitgenossen spätestens seit dem Anatol (1893) als «wichtigster Repräsentant» und geistiger «Schöpfer des Wiener ‘Fin de siècle’»[176] – ja geradezu als «Wiener Literat par excellence», der «urbaner und enger gebunden [war] an die Lebensweise und das soziale Spektrum der Donaumetropole als die übrigen österreichischen Literaten»[177].

Ein besonderer Fall Schnitzler’scher Kartenkommunikation stellt etwa eine frühe Ansichtspostkarte aus dem Jahr 1900 dar (Abb. 33), deren Schauseite aus untersichtiger Perspektive das Treppenhaus des Kunsthistorischen Museums mit Antonio Canovas klassizistischer Theseusgruppe (Theseus im Kampf mit dem Kentauren, 1810/19) in kleinformatiger Abbildung zeigt. Schnitzler nutzt die lithographische Reproduktion der Monumentalskulptur en miniature, wie der manuelle Kommentar unmissverständlich verdeutlicht («Ein Citat aus der neuen Novelle») in intermedial-selbstreferentiellem Gestus, um dem kunstaffinen Dichterkollegen Beer-Hofmann seine jüngste Schöpfung, die Erzählung Frau Bertha Garlan (1901), zu annoncieren, in der die Kunststätte als Kulisse für ein amouröses Tête-à-tête der titelgebenden Protagonisten mit dem Violinvirtuosen Emil Lindbach fungiert. Die Paradoxie dieses postalischen Kunstdialogs bestand allerdings darin, dass die Canova-Statue in der Novelle letztlich gar nicht in Erscheinung trat. Stattdessen passiert die Protagonistin auf der Museumstreppe eine andere Canova-Skulptur, nämlich Theseus erschlägt den Minotaurus (1782), die sich zum Zeitpunkt der Erzählhandlung jedoch längst nicht mehr in Wien, sondern bereits seit Jahrzehnten im Londoner Victoria and Albert Museum befand[178]. Ob dem versierten Beer-Hofmann die spätere Vertauschung auffiel, ist nicht überliefert.

Der visuelle Part bezeugt damit weniger einen realen Aufenthaltsort des Adressanten, sondern vielmehr einen, wenn auch topographisch referenzierbaren Schauplatz der literarischen Fiktion. Dass Schnitzler mit dieser postalischen Werkreferenz vermutlich auf eine vorangegangene Karte seines Briefpartners repliziert, in dem dieser seinerseits mittels der expliziten Körpersprache von Andrea Mantegnas Heiligem Georg (um 1460)[179] auf seine soeben erschienene Erzählung Der Tod Georgs (1900) verweist, offenbart einen weiteren kommunikativen Kontext. So partizipiert Schnitzlers Bildpost an einem spielerisch-kompetitiven ‘Kunstdialogs in Karten’, den der ästhetisch bewanderte Beer-Hofmann mutmaßlich im Jahr seiner ersten Italienreise mit der Ankündigung einer «Bildergallerie»[180] eröffnet. Mit Ansichten verschiedener Reiseziele, etwa aus Florenz (Grabmal für Niccolò Machiavelli und Kenotaph für Dante Alighieri in der Kirche Santa Croce)[181], Nürnberg (Geburtshaus Albrecht Dürers)[182], Rüdesheim am Rhein (Niederwalddenkmal)[183], Padua (Mantegnas Fresken in der Ovetari-Kapelle der Kirche der Eremitani)[184], dem dänischen Helsingør (‘Hamletschloss’ Kronborg und Hamlet-Statue)[185], Weimar (Goethes Naturtheater im Schlosspark Belvedere)[186] oder Antwerpen und Amsterdam (jeweils mit vermeintlichen Motiven Rembrandts)[187] findet dieses ‘Gespräch’ über die Jahre eine rege wechselseitige Fortsetzung und illustriert die internationale Dimension einer mobilen Schriftstellerexistenz der Belle Époque.

Vor allem aber der in unmittelbarer Nachbarschaft zu Schnitzlers Villa gelegene Türkenschanzpark mit seiner Ende des 19. Jahrhunderts im englischen Landschaftsstil errichteten Gartenanlage, der ein abwechslungsreiches Wege- und Wassersystem, exotische Pflanzenarten, Architekturdenkmäler und Vergnügungsstätten wie die Paulinenwarte, ein Gartenlokal oder Musikpavillons beherbergte, sollte motivisch eine möglichst große Nähe zu dem von Währing aus in die ganze Welt kommunizierenden Großdichter suggerieren und die Textbotschaft visuell auratisieren (Abb. 35 bis 37)[190], wobei Schnitzler offenbar realistischen Aufnahmen gegenüber künstlerischen Darstellungen, wie sie etwa zeitgleich die Wiener Werkstätte mit ihrer Serie Wiener Veduten bot, den Vorzug gab[191]. Dass diese Motivwahl womöglich nicht genuin Schnitzlers Idee war, sondern er neuerlich dem in ästhetischen Geschmacksfragen stilbildenden Beer-Hofmann folgt, legt ein Vergleich der Kommunikate und ihrer Nutzungspraxis innerhalb des Wiener Kreises nahe. Demnach verfolgt Beer-Hofmann bereits im Sommer 1908, also rund zwei Jahre vor Schnitzler, eine vergleichbare Bildstrategie, indem er vorzugsweise ein Panoramamotiv einsetzt, das den besonderen Vorteil besaß, in invertierter Perspektive nicht nur das Cottage Viertel mit seiner imposanten Sternwarte, sondern zugleich auch sein eigenes, am Rande des Türkenschanzparks gelegenes Haus, die vom Jugendstil-Architekten Josef Hoffmann entworfene «fashionable[] Villa»[192] Beer-Hofmann, abzubilden (Abb. 38) – ein Schritt des visuellen Selbstbezugs, den Schnitzler erst einige Jahre später umsetzen sollte.

Den Wunsch nach einer maßgeschneiderten, individuellen Bildlösung dürften endgültig entsprechende Fabrikate der literarischen Konkurrenz geschürt haben: allen voran die staatliche Villa Wiesenstein im niederschlesischen Agnetendorf des Dauer-Rivalen in dramaticis Gerhart Hauptmann (Abb. 39)[197], aber auch Josef Olbrichs im Stile Otto Wagners entworfenes Künstlerhaus in St. Veit für Hermann Bahr (Abb. 40) oder die Villa des befreundeten einstigen Burgtheater-Direktors Max Burckhard auf der Franzosenschanze in St. Gilgen (Abb. 41).

Angesichts dieser häuslichen Schaulust mutet es fast schon bescheiden an, dass Schnitzler erst im Sommer 1912, rund zwei Jahre nach dem Erwerb der Liegenschaft in Währing, mit seiner eigenen ‘Hauspost’ nachzog, indem er endlich auch sein neu erworbenes Dichterheim in der Sternwartestraße

 

Abb. 41: Ansichtspostkarte mit Max Burckhards Villa
 auf der Franzosenschanze in St. Gilgen (1909).[200]

für bildwürdig erklärt und am 17. Juni 1912 von dem Wiener Photographen Franz Ankner (1876-1915) in aufwändiger Inszenierung professionell ablichten lässt[201]. Im Vergleich zu seinen Dichterkollegen bzw. Vorgängern in Sachen ‘Selbst-Exposition’ geht Schnitzler allerdings noch einen Schritt weiter. So bringt er nicht nur seine von Hermann Müller[202] im englischen Cottage-Stil entworfene und von Heinrich Sikora, dem «Baumeister der Zweiten Wiener Hochquellwasserleitung»[203], ausgeführte Villa bildfüllend im Hochformat zur Darstellung (Abb. 42), sondern authentisiert den Status seines Dichter- und Künstlerheims noch zusätzlich durch die Abbildung all seiner Bewohner[204]. Das 1895 errichtete, frisch sanierte und um eine große Sonnenterrasse erweiterte Gebäude strahlt im gleißenden Nachmittagslicht, Garten, Terrasse und Loggia sind mit Rosen- und Lorbeerstämmen verziert und sommerlich begrünt. Fast sämtliche Fenster und Türen sind geöffnet und unterstreichen den einladenden Charakter der Aufnahme. Schnitzlers Gattin Olga und der 10-jährige Sohn Heinrich rahmen das herausgeputzte Haus in Festtagsornat wie figürliche Staffage am linken Bildrand, während der Hausherr selbst in der unverkennbaren Pose des stolzen Besitzers mit der im Vorjahr geborenen kleinen Tochter Lili auf dem frisch fertiggestellten Terrassenanbau thront[205].

Schnitzlers Haus-Postkarte greift in ihrer Konzeption mehrere Elemente auf, die der Dichter aus der postalischen Praxis zu schätzen lernte und vereint dabei strategisch geschickt Information mit Diskretion. So weist die Fußzeile zwar einerseits in gut leserlichen Lettern die postalische Anschrift der Liegenschaft aus («Wien, XVIII, Sternwartestraße 71»), was Schnitzler den händischen Nachtrag dieser Angabe erspart, ohne jedoch andererseits deren berühmten Besitzer namentlich preiszugeben. Auch die gewählte Aufnahmeperspektive trägt dieser Intention Rechnung, indem sie das Haus von der privaten, von außen nicht einsehbaren Gartenseite statt von der öffentlichen Straßenseite aus abbildet – und somit die konkrete Identifikation des Gebäudes erschwert. Gleiches gilt für die vier Porträts en miniature, die das Kommunikat zwar für Eingeweihte individualisieren, dem unwissenden Betrachter jedoch keine konkreten Rückschlüsse auf die abgebildeten Personen erlauben. Es bleibt die einzige Aufnahme dieser Art. Obschon die Hausgemeinschaft (heran-)wächst und die Villa in den Folgejahren zunehmend auch Treffpunkt der literarischen wie künstlerischen Kreise Wiens wird, lässt Schnitzler eine vergleichbare Inszenierung nicht wiederholen. Ob der Auftraggeber sogar den durch das helle Firmament sowie die leicht untersichtige Aufnahmeperspektive erzeugten Freiraum im oberen Kartendrittel von Beginn an konzeptionell mitgedacht hat, ist nicht mit Sicherheit zu bestimmen – sie erweist sich jedoch als zusätzliche Beschriftungsfläche in der postalischen Praxis von derartigem Nutzen, dass diese Leerstelle auch in künftigen Neuauflagen des Motivs konsequent Berücksichtigung findet (Abb. 43/44).

Schnitzlers Hauspostkarte gelangt in den folgenden Jahren immer wieder und in unterschiedlichen Funktionen zum Einsatz – etwa als Danksagung an Hermann Bahr (1912)[206], als Autograph bzw. Autogrammkarte an den Basler Germanisten Albert Gessler (1914)[207], als Weihnachtsgruß an Georg Brandes (1914)[208] oder, was die Verwendung des Motivs besonders

 

Abb. 42: Ansichtspostkarte mit Arthur Schnitzlers Villa im Wiener Cottage-Viertel (1912),
Gartenseite, mit applizierter Adresszeile «Wien, XVIII, Sternwartestr. 71».[209]

legitimiert, als Einladung in die Sternwartestraße an den Wiener Juristen und Übersetzer Robert Adam (1916)[210]. Der private Charakter des Kommunikats erlaubt sogar einen dekorativ-memorialen Gebrauch, etwa wenn die «Ansichtskarte [des] Sternwartehauses» in der Kaserne seines späteren Schwiegersohns Arnoldo Capellini neben einer «von ihm selbst in Knabenzeit gemalte[n] Aquarell-Landschaft mit dem Elternhaus nahe Florenz»[211] als personalisierter Wandschmuck und Erinnerungsträger figuriert.

Dabei belässt es Schnitzler oftmals nicht beim einmaligen Versand, vielmehr erhalten einige Korrespondenzpartner seine Haus-Karte über die Jahre mehrfach. So erreicht der photographische Gruß den befreundeten Beer-Hofmann mindestens viermal (1912, 1913, 1914 und 1918)[212], was einerseits der besonderen räumlichen Nähe von Adressat und Adressant geschuldet sein mag (beide wohnen in derselben Nachbarschaft), andererseits aber auch die vielfältige Verwendbarkeit des Bildkommunikats demonstriert[213].

Ähnlich wie sein personalisiertes Schreibmaterial bleibt auch Schnitzlers Hauskarte über eine Dekade lang im Einsatz. Erst nach der Trennung und schließlich der Scheidung von seiner Frau Olga Mitte der 1920er Jahre[214] entschließt sich Schnitzler das obsolet gewordene Motiv der ‘heilen Familie’ zu ersetzen und seine Villa neuerlich ablichten zu lassen – dieses Mal sowohl von der Straßen- als auch von der Gartenseite (Abb. 43/44) aus, verzichtet jedoch bei ähnlicher Perspektive auf jegliche figürliche Staffage. Nichts lässt mehr auf den nach wie vor prominenten, zwischenzeitlich sogar für den Literatur-Nobelpreis gehandelten Bewohner schließen. Stattdessen rahmt das merklich gewachsene Grün das Haus und assoziiert die friedvolle Atmosphäre einer sommerlichen Gartenstadtidylle. Auch textuell wird keinerlei Bezug zum Absender geschaffen, Angaben zur Anschrift auf der Schau- oder Rückseite sind ebenfalls ausgespart. Stattdessen findet neuerlich der Adressaufkleber Verwendung (Abb. 43), der flexibel appliziert oder weggelassen werden kann und dadurch je nach Bedarf eine Individualisierung oder Neutralisierung der postalischen Sendung ermöglicht[215].

In dieser letzten Phase übernimmt Schnitzlers Hauskarte zunehmend memoriale Funktion und gelangt als Andenken an gemeinsame Begegnungen oder Erlebnisse zum Einsatz[216]. So lässt Schnitzler etwa im Juli 1925 Georg Brandes wissen, dass er seiner «in aller inniger Freundschaft» gedenke und bittet den loyalen Vertrauten vieler Lebenslagen im Gegenzug, «[ihn] und dieses Haus in gütiger Erinnerung zu behalten» (Abb. 43). Nur wenige Wochen zuvor hatte der dänische Kritiker noch im Alter von 83 Jahren eine Vortragsreise nach Österreich unternommen und im Zuge seines Aufenthalts auch Schnitzler in dessen Zuhause in der Sternwartestraße besucht[217]. Es sollte die letzte persönliche Begegnung zu Lebzeiten der beiden Männer sein, die Schnitzler mit dem Bildnis seines Dichterheims noch einmal postalisch vergegenwärtigt. Eineinhalb Jahre später verstirbt Brandes wenige Tage nach seinem 85. Geburtstag – eine «Nachricht», auf die man zwar «gefasst sein mußte», die Schnitzler jedoch nicht weniger konsterniert: «dass er aus der Welt fort ist, macht mich aermer.―»[218]

Bei aller Idolatrie mit den ‘Hülle und Fülle’ des persönlichen Lebens, muss man Schnitzler immerhin zugutehalten, dass er, obschon an professionellen Vorlagen wahrlich kein Mangel besteht und er selbst bereits frühzeitig entsprechende Reproduktionen veranlasst hat, tendenziell eine unterschwellige Aversion hegt, das eigene Bildnis – mit Ausnahme der Miniaturporträts auf der ersten Hauskarte – im offenen Sendungsformat der Postkarte tout le monde zur Schau zu stellen. Darin ähnelt Schnitzlers reservierte Haltung derjenigen prominenter Kollegen wie Arno Holz oder Stefan Zweig, die ihre Ansichtspostkarten durch zeichnerische Porträts oder Büsten motivisch zu individualisieren suchen (Abb. 45/46). Beide dürften solche Bildnisse als künstlerische Auffassung ihrer jeweiligen Dichterindividualität im Vergleich zu realistischen photographischen Aufnahmen als angemessener empfunden haben. Im Fall von Zweig geht die Motivwahl sogar mit konkreten Vermittlungsabsichten einher, indem er den eigentlichen

Sendungszweck – eine Zusage zu einem Dinner im Hause Schnitzler – nonchalant mit einer Empfehlung in Kunstangelegenheit verbindet und dem Dichterkollegen mit seiner Büstenporträtkarte «ein Werk des wirklich genialen taubstummen Bildhauers Ambrosi» präsentiert, der «keinen sehnlichern Wunsch [hege] als den: Sie möchten ihm einmal 2 x 2 Stunden widmen, dass er auch die Ihre schaffen könnte»[221].

Zwar ließ auch Schnitzler mehrfach und zu unterschiedlichen Zeiten Aufnahmen von sich im Postkartenformat produzieren (Abb. 47, 48 und 50), jedoch fungierten solche Porträtkarten mit dem Konterfei des Dichters mehrheitlich entweder als Träger für die (vielfrequentierten) Autogramme oder wurden separat bzw. als Briefbeigabe distribuiert, nicht jedoch als vollgültiger Ersatz für das konventionelle Bild-Kurzkommunikat eingesetzt[224].

Jenseits persönlicher Vorbehalte gegenüber einer solchen allzu plakativen Zurschaustellung des eigenen Ichs und dem Bewusstsein des eigenen Alterungsprozesses mag auch der Umstand, dass Ansichtspostkarten und vergleichbare Gebrauchswaren mit dem Dichterbildnis mitunter zu kommerziellen Zwecken entwickelt und vertrieben wurden, Schnitzler in seiner Zurückhaltung bekräftigt haben. Als ein solches Beispiel figuriert etwa die 1898 im Rahmen der Postkartenserie Das grosse Jahrhundert beim Görlitzer Verlags S. Grotoschin in der Tradition des Sammelbildes aufgelegte Porträtkarte mit einem jugendlichen Konterfei Schnitzlers aus dem Atelier Heinrich Harmsen (Abb. 49), die den fast noch jugendlichen Dichter weltmännisch in eleganter Kleidung präsentiert[225]. Weitere Aneignungen folgen und reichen, wie etwa das Sammellesezeichen der mährischen Papier- und Tabakfirma Olleschau mit einem zeichnerischen Bildnis nach einer Aufnahme des Ateliers Ernst Förster demonstriert, selbst über Schnitzlers Tod hinaus[226]. Es mag sein, dass derlei merkantil vertriebene Produkte den Porträtierten motiviert haben, selbst Ansichtspostkarten anfertigen zu lassen, um die photographische Inszenierung, Gestaltung und Distribution des eigenen Bildnisses besser steuern zu können.

 

V. Fazit: Mehr Bild als Text?

Die paradigmatische Analyse von Schnitzlers postalischer Kartenpraxis und Philokartie in unterschiedlichen Lebensphasen des Dichters – den Jahren des schriftstellerischen Durchbruchs um 1895/86, der Etablierung (1908) und Konsolidierung innerhalb des literarischen Feldes (1912 und Folgende) – vermag, bei aller Vorläufigkeit, die sukzessive Genese seines medialen Nutzungsverhaltens der Bildpostkarte als dem führenden Kurzkommunikat der (Wiener) Moderne aufzuzeigen: Von der von Pragmatik, Schreibökonomie und Innovationslust geprägten Entdeckung in den 1880er und 1890er Jahren, einschließlich spielerischer Gattungsexperimente, über den souveränen Gebrauch nach der Jahrhundertwende bei gradueller Differenzierung in Diktion und Umgang mit der Text-Bild-Relation bis hin zur aktiven Aneignung und Individualisierung des Mediums am Vorabend des Ersten Weltkriegs im Dienste der Exposition des eigenen Status. Ein wesentlicher Grund für den Siegeszug der (Bild-)Postkarte liegt dabei in ihrem Potential als Universalkommunikat, das über die bloße Funktion eines handlichen Interimssurrogats hinausreicht und für vielseitige Verwendungen bis hin zur plakativen (Selbst-)Inszenierungen offen war, sodass anzuregen ist, künftig in Analogie zu Schnitzlers ‘Briefkultur’ auch von Schnitzlers ‘Postkartenkultur’ zu sprechen.

 

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1a	Briefkarte Arthur Schnitzlers an Adalbert Seligmann vom 15. Oktober 1905 mit vorgedruckter Anschrift, Arthur Schnitzler an Adalbert Seligmann, Briefkarte vom 15.10.1905. In: BW digital, L01564.
Abb. 1b	Vorgedruckte Anschrift Arthur Schnitzlers (Detailansicht, Ausschnitt), Arthur Schnitzler an Adalbert Seligmann, Briefkarte vom 15.10.1905. In: BW digital, L01564.
Abb. 2a	Post- bzw. Korrespondenzkarte Arthur Schnitzlers mit vorgedruckter Anschrift (1918), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Postkarte vom 24.7.1918. In: BW digital, L02290.
Abb. 2b	Vorgedruckte Anschrift Arthur Schnitzlers (Detailansicht, Ausschnitt), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Postkarte vom 24.7.1918. In: BW digital, L02290.
Abb. 3	Briefumschläge Arthur Schnitzlers mit vorgedruckter Anschrift (1917) und (1928), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Brief vom 27.10.1917. In: BW digital, L02278, und Schnitzler an Adam, Brief vom 10.4.1928. In: BW digital, L02498.
Abb. 4	Briefbogen Arthur Schnitzlers mit vorgedruckter Anschrift (1928), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Brief vom 10.4.1928. In: BW digital, L02498.
Abb. 5a	Postkarte Arthur Schnitzlers an Felix Salten mit ovalem Absenderkleber vom 22. Juli 1923, Arthur Schnitzler an Felix Salten, Postkarte vom 22.7.2023. In: BW digital, L03020.
Abb. 5b	Ovaler Absenderkleber Arthur Schnitzlers mit postalischer Adresse (Detailansicht, Ausschnitt), Arthur Schnitzler an Felix Braun, Postkarte [mutmaßlich nach dem 15.3.1926]. In: BW digital, L02469.
Abb. 6	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers an Richard Beer-Hofmann vom 9. Juli 1896, Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 9.7.1896. In: BW digital, L00561.
Abb. 7	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers und Otto Brahms an Felix Salten vom 19. Juli 1908, Vorderseite, Arthur Schnitzler und Otto Brahm an Felix Salten, Bildpostkarte vom 19.7.1908. In: BW digital, L03013.
Abb. 8a	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers an Richard und Paula Beer-Hofmann vom 26. Juni 1908, Vorderseite, Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 26.6.1908. In: BW digital, L01778.
Abb. 8 b	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers an Richard und Paula Beer-Hofmann vom 26. Juni 1908, Rückseite, Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 26.6.1908. In: BW digital, L01778.
Abb. 9a	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers an Hermann Bahr vom 6. Juli 1908, Vorderseite, Arthur und Olga Schnitzler an Hermann Bahr, Bildpostkarte vom 6.7.1908. In: BW digital, L01780. Digitalisat: http://www.theatermuseum.at/de/object/968407.
Abb. 9b	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers an Hermann Bahr vom 6. Juli 1908, Vorder- und Rückseite, Arthur und Olga Schnitzler an Hermann Bahr, Bildpostkarte vom 6.7.1908. In: BW digital, L01780. Digitalisat: http://www.theatermuseum.at/de/object/968407.
Abb. 10a	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers und Otto Brahms an Felix Salten vom 19. Juli 1908, Vorderseite, Arthur Schnitzler und Otto Brahm an Felix Salten, Bildpostkarte vom 19.7.1908. In: BW digital, L03013.
Abb. 10b	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers und Otto Brahms an Felix Salten vom 19. Juli 1908, Rückseite, Arthur Schnitzler und Otto Brahm an Felix Salten, Bildpostkarte vom 19.7.1908. In: BW digital, L03013.
Abb. 11a	Postkarte Arthur Schnitzlers mit dem Adressstempel «Hotel zum Kronprinzen / Hamburg», Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Postkarte vom 7.7.1896. In: BW digital, L00560.
Abb. 11b	Adressstempel «Hotel zum Kronprinzen / Hamburg» (Detailansicht, Ausschnitt), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Postkarte vom 7.7.1896. In: BW digital, L00560.
Abb. 12	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers aus dem Grand Hôtel am Lago di Misurina (1907), Arthur und Olga Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 13. 8. 1907. In: BW digital, L01699.
Abb. 13	Ansichtspostkarte Schnitzlers aus dem Palast-Hotel Meran (1909), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 9.9.1907, In: BW digital, L01706.
Abb. 14	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers aus dem Le Grand Hôtel et Hôtel des Alpes (1910), Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 25.5.1910. In: BW digital, L02558.
Abb. 15	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers aus dem Cresta Palace in Celerina (1914), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 2.8.1914. In: BW digital, L02189.
Abb. 16	Ansichtskarte Arthur Schnitzlers aus dem Palast Hotel Lido in Riva del Garda am Gardasee (1903), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 19.8.1903. In: BW digital, L01310.
Abb. 17	Ansichtskarte Arthur Schnitzlers aus dem Badehotel im dänischen Skodsborg (1906), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 1.8.1906. In: BW digital, L01619.
Abb. 18	Ansichtskarte Arthur Schnitzlers aus dem Grand Hôtel in Forte dei Marmi (1925), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 10.9.1925. In: BW digital, L02447.
Abb. 19	Ansichtskarte Arthur Schnitzlers aus dem Grand Hotel in Gardone Riviera am Gardasee (1927), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 31.8.1927. In: BW digital, L02491.
Abb. 20	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers vom Semmering aus dem Südbahnhotel (1905), Arthur und Olga Schnitzler an Hermann Bahr, Bildpostkarte vom 5.5.1905. In: BW digital, L01513. Digitalisat unter: www.theatermuseum.at/de/object/968330.
Abb. 21	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers vom Südbahnhotel im Winter (1908), Arthur und Olga Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 13.2.1908. In: BW digital, L01760.
Abb. 22	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers aus dem Südbahnhotel im Winter (1908), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 18.2.1908. In: BW digital, L01761.
Abb. 23	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers aus dem Südbahnhotel (1909), Arthur Schnitzler an Albert Ehrenstein, Bildpostkarte vom 26.1.1909. In: BW digital, L01828.
Abb. 24	Ansichtspostkarte Olga Schnitzlers aus dem Hotel Bellevue in Dresden (1910), Olga Schnitzler an Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 23.1.1908. In: BW digital, L02553.
Abb. 25	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers aus dem Hôtel Atlantic in Hamburg (1911), Arthur und Olga Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, 7.11.1911. In: BW digital, L02043.
Abb. 26	Ansichtspostkarte Schnitzlers aus dem Restaurant des Münchner Künstlerhauses (1908), Arthur Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 4.5.1908. In: BW digital, L01769.
Abb. 27	Ansichtspostkarte Schnitzlers aus dem Hotel Esplanade in Berlin (1929), Arthur Schnitzler an Hedy Kempny, Bildpostkarte vom 2.1.1929. In: BW Kempny, S. 294–295 (Abb.).
Abb. 28	Ansichtspostkarte Arthur und Olga Schnitzlers von Bord des Reichspostdampfers York (1914), Arthur und Olga Schnitzler an Richard und Paula Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom [19.5.1914]. In: BW digital, L02562.
Abb. 29	Ansichtspostkarte Schnitzlers von Bord des Doppelschrauben-Schnelldampfers Antonio Delfino (1926), Schnitzler an Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 5.5.1926. In: BW digital, L02473.
Abb. 30	Ansichtspostkarte Richard Beer-Hofmanns mit seiner Frau Paula und den drei gemeinsamen Kindern Mirjam, Naëmah und Gabriel (1904), Richard Beer-Hofmann an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 17.8.1904. In: BW digital, L01428.
Abb. 31	Ansichtspostkarte Gerty von Hofmannsthals mit Hugo von Hofmannsthal und seiner Tochter Christiane (1909), Gerty von Hofmannsthal an Olga Schnitzler, Bildpostkarte 13.[9.]1909. In: BW digital, L01871.
Abb. 32	Ansichtspostkarte Felix Saltens mit seinen beiden Kindern Paul und Anna Salten (1909), Felix Salten an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 31.7.1909. In: BW digital, L03505.
Abb. 33	Ansichtspostkarte Arthur Schnitzlers aus dem k. u. k. Kunsthistorischen Museum Wien (1900), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 21.6.1900. In: BW digital, L01047.
Abb. 34	Ansichtspostkarte an Arthur Schnitzler aus dem Park von Schloss Schönbrunn (1907), Wilhelm von Wymetal u.a. an Arthur Schnitzler, 27.11.[1907]. In: BW digital, L01735.
Abb. 35	Ansichtspostkarte Schnitzlers mit dem Motiv «Türkenschanz-Park. Aussichtsturm. Wien XVIII.» (1910), Arthur Schnitzler an Robert Adam, Bildpostkarte vom 7. 2. 1911. In: BW digital, L02004.
Abb. 36	Ansichtspostkarte Schnitzlers mit dem Motiv «Wien, XVIII. Türkenschanz-Park.» (1911), Arthur Schnitzler an Hermann Bahr, 18.11.1911. In: BW digital, L02047. Digitalisat unter https://www.theatermuseum.at/de/object/968446.
Abb. 37	Ansichtspostkarte Schnitzlers mit dem Motiv «Wasserfall im Türkenschanzpark» (1910), Arthur Schnitzler an Albert Ehrenstein, Bildpostkarte vom 25.12.1910. In: BW digital, L01994.
Abb. 38	Ansichtspostkarte von Beer-Hofmann an Schnitzler mit der Aufschrift «Wien. Panorama vom Türkenschanzpark aus.» [Villa Beer-Hofmann ganz rechts im Bild], Richard Beer-Hofmann an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 6.[7.1908]. In: BW digital, L01781.
Abb. 39	Ansichtspostkarte aus «Agnetendorf – Besitzung Gerhart Hauptmanns – Der Wiesenstein» (1905), Hugo und Gerty von Hofmannsthal, Gerhart und Margarete Hauptmann an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 29.1.1905. In: BW digital, L01497.
Abb. 40	Ansichtspostkarte aus «Ob. St. Veit – Veitlissengasse» [Haus Hermann Bahrs] (1905), Hermann Bahr an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 14.6.1905. In: BW digital, L01525.
Abb. 41	Ansichtspostkarte mit Max Burckhards Villa auf der Franzosenschanze in St. Gilgen (1909), Max Burckhard an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 12.7.1909. In: BW digital, L01856.
Abb. 42	Ansichtspostkarte mit Arthur Schnitzlers Villa im Wiener Cottage-Viertel (1912), Arthur Schnitzler an Richard Beer-Hofmann, Bildpostkarte vom 19.7.1912. In: BW BH, S. 216–217 [mit Abbildung der Schauseite]. Wieder in: BW digital, L02079.
Abb. 43	Ansichtskarte von Arthur Schnitzlers Villa in der Sternwartestraße, Straßenseite, (1925) mit Adresskleber, Arthur Schnitzler an Georg Brandes, Bildpostkarte vom 2[7(?)].7.1925. In: BW digital, L02446.
Abb. 44	Ansichtskarte von Arthur Schnitzlers Villa in der Sternwartestraße, Gartenseite, (vermutl. 1926), Arthur Schnitzler an Felix Braun, Bildpostkarte [nach dem 15.3.1926]. In: BW digital, L02469.
Abb. 45	Ansichtspostkarte von Stefan Zweig mit der Porträtbüste von Gustinus Ambrosi (1914), Stefan Zweig an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom [7.(?)].12. 1914. In: BW digital, L03645.
Abb. 46	Ansichtspostkarte von Arno Holz mit einem zeichnerischen Porträt des Dichters (1923). Arno Holz an Arthur Schnitzler, Bildpostkarte vom 29.5.1923. In: BW digital, L02400.
Abb. 47	Ansichtspostkarte mit einem dreiviertelfigürlichen Porträt Arthur Schnitzlers en face, sitzend (1901), [Atelier Emil Bieber]: Porträt Arthur Schnitzlers (1901), ÖNB, Bildarchiv und Grafiksammlung, AS 51 D.
Abb. 48	Ansichtspostkarte mit einem halbfigürlichen Porträt Arthur Schnitzlers im Halbprofil, sitzend, vor Bücherwand (1906), [Atelier Aura Hertwig]: Porträt Arthur Schnitzlers (1906), https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8f/Aura-hertwig_schnitzler-1906_postkarte.jpg [1.1.2025].
Abb. 49	Ansichtspostkarte mit einem Brustporträt Arthur Schnitzlers im Halbprofil (1896), [Esser’s Seifenpulver mit dem Löwen]: Ansichtspostkarte mit Porträt und Biogramm Arthur Schnitzlers [nach einer Aufnahme aus dem Atelier Heinrich Harmsen] aus der Serie «Das grosse Jahrhundert», Serie D, No. 121, Privatbesitz.
Abb. 50	Ansichtspostkare mit einem Brustporträt Arthur Schnitzlers im Halbprofil (1930), [Walter Firner]: Arthur Schnitzler an Felix Salten, Bildpostkarte vom 1.1.1931, In: BW digital, L03485.

Bibliographie

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