Simone Ketterl

(Bamberg)

Beckett, Bernhard, Dante: Intertextuelle Referenzen
in Lilian Faschingers «Magdalena Sünderin»

[Beckett, Bernhard, Dante: Intertextual References
in Lilian Faschinger’s «Magdalena the Sinner»]

abstract. The prose of the Carinthian writer Lilian Faschinger features complex intertex­tual networks. By integrating as well as interweaving quotations and motives from Samuel Beckett’s Malone Dies, Thomas Bernhard’s Frost and Dante Alighieri’s Divina Commedia, her picaresque novel Magdalena Sünderin does more than merely engage in postmodern playful­ness. This article investigates how Faschinger’s text makes use of its intertextual elements to ridicule the literary canon. It also poses the question whether this can be interpreted as a tongue-in-cheek feminist act against male domination in the literary scene as such.

I.

«Ich reihe die Wörter zu Schnüren und knüpfe Netze»[1], umschreibt Scheherazade Hedwig Moser, die Haupterzählinstanz in Lilian Faschingers Debütroman (1986), ihren narrativen Modus Operandi. «[D]ass man [beim Erzählen] Fäden […] aufnimmt, dass Dinge abgebrochen und wieder auf­genommen werden, wie ein Gewebe»[2], konstatiert ihre Kärntner Schöpferin in einem Interview im Dezember 1998. Beide Zitate bedienen sich des ebenso traditionsreichen wie polyvalenten Symbols des “Gewebes” bzw. des “Fadens”, heben also auf die textile Qualität literarischer Artefakte ab und haben somit auch eine poetologische Dimension[3]. Die zweite Äuße­rung lässt sich zudem als Periphrase intertextueller Bezugnahme per se le­sen: Einen Erzählfaden weiterzuspinnen meint schließlich nicht zwangsläu­fig, den eigenen weiterzuspinnen. Denkbar ist darüber hinaus, an Werke anderer Autoren anzuknüpfen, deren Muster und Motive ein- respektive umzuweben. Dies geschieht in Faschingers Romanen – so der Konsens der bisherigen Forschung – äußerst extensiv.

Die dadurch entstehenden «complex networks»[4] werden zumeist als Ele­mente postmodernen Spiels[5] und demnach primär als «Ornament[ ]»[6] gedeu­tet. Diese Interpretation scheint für Teile des Faschinger’schen Œuvres zu greifen, für einige indes unzulänglich zu sein – zumal sich die Schriftstellerin selbst vom sogenannten “Postmodernen” distanziert: «In Magdalena Sünde­rin hab’ ich stärker auf eine eher konventionelle Erzählweise vertraut, auch auf eine lineare. Das Postmoderne, das ist ja mittlerweile auch schon wieder ein bissl [sic!] ein alter Hut»[7]. Wenngleich Selbsteinschätzungen von Auto­ren tendenziell zu misstrauen ist, erscheint es im Fall des besagten Romans durchaus sinnvoll, ihn dem Diktum Faschingers entsprechend nicht in ers­ter Linie auf seine potenzielle Postmodernität hin zu untersuchen. Lohnen­der ist es meines Erachtens, zu überprüfen, in welcher Relation “discours” und “histoire” in Magdalena Sünderin[8] stehen. Auf Intertextualität gemünzt heißt das, zu betrachten, wie sich Komposition und Funktion prominenter intertextueller Bezüge zu den Ereignissen der Diegese verhalten. Den fol­genden Ausführungen dazu liegt ein strukturalistisch-hermeneutischer An­satz zugrunde und mit ihm ein Intertextualitätsbegriff, der sich klar von Ju­lia Kristevas «globale[m]»[9], universal-semiotischen abhebt. Ausgehend da­von soll nun eruiert werden, wie das literarische Webwerk mit Prätexten Becketts, Bernhards und Dantes umgeht, ihre Strukturen und Themen in­tegriert bzw. modifiziert. Zwar sind mit jener weltliterarisch schillernden Trias bei Weitem nicht alle intertextuellen Fäden in besagtem Prosawerk aufgedröselt – immerhin jedoch diejenigen, die an exponierter Stelle mar­kiert und gerade deswegen für die Rezeption von besonderer Relevanz sind.

So verweist das «allograph[e]»[10] Zitat-Motto «It’s vague, life and death» (MS, S. 9) explizit auf Malone Dies (1951), den zweiten Teil der “Trilogie”[11] Samuel Becketts. Auf Thomas Bernhards Frost (1963) kommt Faschingers Protgonistin zu sprechen (vgl. MS, S. 17), ehe sie zu einer Österreichschelte anhebt, deren Stil und Inhalt später noch zu beleuchten sein wird. Dante Alighieris Divina Commedia (1312-1321) nimmt sie wiederum mit auf ihre Reise durch Europa (vgl. MS, S. 60). «[I]ntensiv» (MS, S. 263) beschäftigt sie sich mit dem dantischen Opus magnum in Baden-Baden, deklamiert dort Verse aus dem achten Canto des Paradiso, die in einem Spannungsver­hältnis zu ihrer ambivalenten Lage stehen.

II.

Bevor ich im Einzelnen auf die genannten Bezüge eingehen werde, will ich kurz Erzählsituation und Plot des Romans umreißen. Prima facie wirkt das narrative Konzept von Magdalena Sünderin in der Tat konventioneller als das früherer Werke Lilian Faschingers, vor allem der bereits erwähnten, me­taleptischen Die neue Scheherazade: Der extradiegetisch-homodiegetische Er­zähler, ein katholischer Priester aus Osttirol, berichtet rückblickend davon, wie er von seiner Landsmännin, der schönen «Sünderin» (MS, S. 12) Magda­lena Leitner, entführt und in deren Puch 800-Beiwagenmaschine an eine “amoen”[12] anmutende Waldlichtung (vgl. MS, S. 12) gebracht wird. Ebenda hat ihn die «ledergekleidete[ ] Easyriderin»[13] an den Stamm einer Robinie gefesselt und mit einem «schwarzen Body» (MS, S. 22) geknebelt. «Hoch­würden» (MS, S. 11; Hervorhebung im Original), wie sie ihn ironisch an­spricht, soll ihr nach einer Tour de Force durch halb Europa die Beichte abnehmen und Absolution für nicht weniger als sieben Männermorde ertei­len. Zu einem «Ego te absolvo» (MS, S. 22) aus priesterlichem Mund kommt es allerdings nicht. Zwar setzt Magdalena dem Geistlichen, als intradiege­tisch-autodiegetisch Erzählerin, in analeptischen Episoden eloquent und pointiert auseinander, welche Umstände jeweils zu den Verbrechen geführt haben, zieht jedoch folgendes Fazit: «Je länger ich erzähle, desto unnötiger scheint mir eine Lossprechung Ihrerseits zu werden, wenn ich dieses Emp­finden auch nicht genau erklären kann» (MS, S. 187). Der eigentliche Zweck ihrer Konfession ist nicht die Vergebung ihrer Sünden. Vielmehr geht es der Entführerin darum, sich Gehör zu verschaffen, Macht über das Wort, über ihr Wort, zu erlangen. Als Ursache dafür macht sie ihre von Repression und Entmündigung geprägte Kindheit in der österreichischen Provinz aus:

Denn dadurch, dass mir so oft ins Wort gefallen, dass mir das Wort so oft abgeschnitten worden ist, bin ich überempfindlich geworden, extrem anfällig gegenüber Störungen meines Gedanken- beziehungs­weise Redeflusses (MS, S. 22).

Magdalena ins Wort zu fallen, liegt dem Pfarrer – abgesehen davon, dass er das aufgrund der Knebelung nicht kann – ohnehin fern. Je länger er der rotblonden Femme fatale lauscht, je «fester» (MS, S. 216) diese «die Fäden ihres Erzählgarns» (MS, S. 216) um ihn spinnt, umso mehr verändert sich seine Wahrnehmung. Während er sie zunächst für eine «unberechenbare Verrückte» (MS, S. 85) hält, beurteilt er ihre Taten zunehmend milder. So stellt er, nachdem Magdalena ihn über vier Morde in Kenntnis gesetzt hat, fest: «Meine Achtung für diese Frau, die offenbar völlig ohne eigene Schuld in die schwierigsten Situationen geraten war, stieg von Stunde zu Stunde» (MS, S. 209). Ein Grund für jenen Wandel mag darin liegen, dass der Got­tesmann seine Prinzipien über Bord wirft: die körperlichen Annäherungen der Straftäterin zunächst duldet, dann heimlich herbeisehnt, dann regelrecht forciert. Diese Entwicklung gipfelt schließlich in einer «felix culpa» (MS, S. 347; Hervorhebung im Original), die der ehemalige Zölibatär kurzerhand umdeutet: «diese glückliche Sünde [hat mich] […] in ein Paradiesgärtlein hineingeführt» (MS, S. 347). Bereits etwas später soll er aus diesem sinnes­froh-bukolischen Eden von zwei «Osttiroler Gendarmen» (MS, S. 351) ver­trieben werden. Vor deren «verdutzten» (MS, S. 351) Augen flüchtet Magda­lena auf ihrem Motorrad, der Priester hingegen wird von seiner Schwester Maria in Empfang genommen. In einem «weißen Golf» (MS, S. 352) bringt sie ihn zurück in seine Pfarre, zurück in sein altes Leben.

Allein dieser Kurzabriss führt vor Augen, dass Faschingers Text unter­schiedliche Genres kombiniert, Motive des Kriminal- und Liebesromans ineinanderflicht und dabei weder «Klischees [noch] […] triviale[ ] Muster[ ]»[14] noch Plakativität scheut. So entspricht beispielsweise das Äußere der Haupt­figur, ihre «kühle[n] blauen[n] Augen» (MS, S. 19), ihre «makellose» (MS, S. 19) Stirn, ihre «rotblonden Locken» (MS, S. 20), ikonografisch den «kunst­historisch überlieferten Darstellungen der Sünderin […], wie sie [bei] Tizian, Caravaggio, Rembrandt, Rubens […] und d[en] Präraffaeliten»[15] zu finden sind. Indem der sündigen Magdalena die tugendhafte Schwester des Pries­ters, Maria, gegenübergestellt wird, ruft der Roman zudem die topische Di­chotomie zwischen “Hure und Heiliger” auf, um sie im Verlauf der Diegese zu unterminieren und Erstere zumindest teilweise zu rehabilitieren.

III.

Interpretationsbedürftiger, gleichwohl kompositorisch relevanter als jene Bezüge erscheinen die markierten Referenzen. Ihnen widmet sich der folgende Abschnitt – zunächst der peritextuellen, dem Zitat-Motto aus Ma­lone Dies. Um nachvollziehen zu können, dass Faschingers Roman nicht nur Fäden Becketts wieder aufnimmt, sondern dies in einer Weise Beckett’scher Texte tut, genügt ein Blick auf Dante and the Lobster, die Eröffnungserzäh­lung der Sammlung More Pricks Than Kicks (1934). In ihr schafft der Titel eine explizite peritextuelle Verknüpfung mit Dante. Die Geschichte trans­feriert mit ihrem Protagonisten Belacqua einen Sünder aus der Divina Com­media in eine Dubliner Küche. Dort vertieft sich die – in der Terminologie Jörg Helbigs ausgedrückt – «[r]e-used figure[ ]»[16] vor der Zubereitung seines Mittagsmahls in das Mondcanto. Becketts Umgang mit Dante könnte man also als eine Art “doppelter Aneignung” bezeichnen.

Diese “doppelte Aneignung” lässt sich, wenngleich in abgeschwächter Form, in Magdalena Sünderin ebenfalls beobachten: In ihr stellt das Motto eine direkte peritextuelle Verbindung zu Malone Dies her. Faschingers Män­nermörderin Magdalena Leitner nun als modifizierten Malone zu interpre­tieren, ginge freilich zu weit. Zweifelsohne ist sie keine «[r]e-used figure[ ]»[17] im engeren Sinn. Dennoch verknüpft der Text in ihr unterschiedliche Vor­lagen respektive Stoffe: ganz offensichtlich die biblische Maria Magdalena[18] mit zentralen Eigenschaften von Becketts bettlägerigem Erzähler. So ist Magdalena der onomastischen Implikation von “Malone” entsprechend, das sich als “M alone” lesen lässt, letztlich allein. Wie dieser befindet sie sich nach eigenem Bekunden außerhalb der Gesellschaft, wird von ihr als Fremdkörper wahrgenommen oder gar ignoriert (vgl. MS, S. 23-25). Auf­grund dieser Außenseiterposition neigen beide Figuren dazu, sich ihre ei­gene Welt qua Narration zu erschaffen[19]. Daher sind weder die vier analep­tischen Erzählungen Malones noch die Magdalenas durchweg glaubwürdig. Becketts Protagonist gesteht deren potenzielle Fiktivität sowie die Aus­tauschbarkeit seiner Charaktere vorab ein:

I think I shall be able to tell myself four stories, each one on a different theme. One about a man, another about a woman, a third about a thing and finally one about an animal, a bird probably. […] Perhaps I shall put the man and the woman in the same story […].[20]

Ihm geht es folglich um einen Prüfstein für seine Fähigkeit, zu erzählen. Wahrhaftigkeit ist dabei nicht sein Maßstab. Dass Wahrhaftigkeit auch Magdalenas Maßstab nicht ist, darauf lassen “discours” und “histoire” ihrer Geschichten schließen: Der “discours”, da sie die Ausführungen zu ihrem ersten Mord mit der rhetorischen Frage «Mögen Sie Märchen, Hochwür­den?» (MS, S. 71) einleitet und sie damit in die Nähe einer Gattung rückt, die «von den Bedingungen der Wirklichkeitswelt mit ihren Kategorien Zeit, Raum und Kausalität unabhängig[ ] [ist] […] [und] keinen Anspruch auf Glaubwürdigkeit erhebt»[21]. Die “histoire”, da vor allem die Vorkommnisse um ihren vierten Liebhaber Jonathan die Grenzen dessen, was innerhalb der Diegese als wahrscheinlich erachtet wird, überschreiten. Wie sie ihrem Gegenüber, dem Priester, berichtet, sei der blasse junge Mann ein «Vampir[ ] [gewesen], der sich von [ihrem] Blut [er]nährt[ ]» habe (MS, S. 202).

Zwar ist der Geistliche Magdalena ein wohlwollender Zuhörer – einige allzu spektakuläre Details nimmt er ihr dennoch nicht ab. So merkt er an: «Ich hatte Magdalena im Verdacht, ihre Beichte gelegentlich etwas auszu­schmücken, Begebenheiten einzuflechten, die sich in Wirklichkeit wohl et­was anders zugetragen hatten» (MS, S. 299). Apologetisch ergänzt er so­gleich:

Nicht daß ich ihr diesbezüglich die geringste Böswilligkeit unterstellt hätte, es schien vielmehr so, als trügen sie die Flügel ihrer Phantasie manchmal in Bereiche, die mit der greifbaren Wirklichkeit nur noch in einem sehr losen Zusammenhang standen (MS, S. 299).

In welchem Zusammenhang wiederum die Ausführungen des Rahmen­erzählers zur Wirklichkeit stehen oder anders formuliert, ob sie einen Wahr­heitsanspruch haben, ist ad hoc schwer zu klären und verdient deshalb eine nähere Betrachtung. Ebenso wie Magdalena die «Fäden ihres Erzählgarns immer fester um» (MS, S. 216) den Pfarrer spinnt, spinnt dieser die seinen immer fester um den Rezipienten. Es gibt kein nennenswertes Verdachts­moment, keine Widersprüche, die ihn während seiner Erzählung unzuver­lässig erscheinen ließen. Umso bemerkenswerter ist daher die Schlusspas­sage des Textes. In ihr beendet er die Schilderung seiner Entführung und der abgebrochenen Beichte Magdalenas folgendermaßen. «Magdalena. Sie würde sich zu helfen wissen. Und ich würde das Beichtgeheimnis wahren und sie nicht verraten» (MS, S. 352).

Diese Aussage weist Parallelen zu der logisch-widerlogischen Konstella­tion auf, die Raymond Federman unter dem Terminus “Beckett’sches Pa­radox” fasst. Darunter versteht er jene «beabsichtigte[n] Widersprüche, die bei den Lebewesen, die die[…] seltsame Welt [Becketts] bevölkern, jede Möglichkeit von Bewegung, Wissen, Rationalität, Erkennen und Kohärenz negiert»[22]. Als schlagendes Beispiel dafür zitiert er den berühmten Schluss­satz von Molloy, dem Vorgängerroman von Malone Dies: «Then I went back into the house and wrote, It is midnight. The rain is beating on the windows. It was not midnight. It was not raining»[23]. Dadurch, dass die Darstellung des intradiegetischen Schreib- bzw. Erzählprozesses als Mise en abyme des extradiegetischen lesbar wird, untergräbt der Text seine eigene Glaubwür­digkeit. Der Rezipient ist nicht mehr in der Lage, zu entscheiden, ob bzw. wann dem Erzähler zu trauen ist. Ähnlich verhält es sich mit Faschingers Magdalena Sünderin. Indem der Priester behauptet, er «würde das Beichtge­heimnis wahren und [Magdalena] nicht verraten» (MS, S. 352), nachdem er deren Konfession in allen Einzelheiten erzählt hat, ergeben sich zwei Opti­onen: Entweder ist seine Behauptung eine Lüge – oder sie ist wahr und seine Erzählung ist gelogen. Als vertrauenswürdiger Erzähler hat er sich in jedem Fall disqualifiziert. Wie gezeigt werden konnte, ist die Beckett-Refe­renz in Magdalena Sünderin entgegen Gérard Genettes Ressentiment Motti betreffend[24] kein beliebig austauschbares Dekor. Vielmehr nimmt Faschin­gers Text motivisch wie strukturell Bezug auf das Œuvre des Iren, insbe­sondere auf Malone Dies und die Trilogie. Sein Gestus ist dabei kein legiti­mierender, kein sich auf die Autorität der Prätexte stützender. Der Roman integriert nicht bloß, er eignet sich regelrecht an.

IV.

Ob die Prosa mit den Werken Thomas Bernhards ähnlich verfährt, soll als Nächstes untersucht werden. In ihr erwähnt Magdalena ein «zerlesene[s] Exemplar von Frost» (MS, S. 17; Hervorhebung im Original). Faschingers Protagonistin dient Bernhards düsterer, die Konventionen der traditionel-len Heimatliteratur[25] ad absurdum führender Tagebuchroman allerdings nicht als Lektüre. Stattdessen berichtet sie im Zuge eines ins Pseudowissen­schaftliche kippenden Vortrags (vgl. MS, S. 17-19) davon, dass «zum Vier­kleefinden Berufene[ ]» (MS, S. 17), Frost als Pflanzenpresse zweckentfrem­deten. Laut dieser Schilderung konservierten sie die von ihnen angehäuften Glückssymbole demnach in einem Unglück zur Conditio humana schlecht­hin erhebenden Werk. Ginge es Faschingers Roman nun bloß darum, den Kontrast zwischen Magdalena, die «noch nie ein Vierklee gefunden» (MS, S. 17) hat und von einer unglücklichen Situation in die nächste gerät, und den glücklichen “Vierkleefindern” zu betonen, bedürfte es Frost nicht. Wie lässt sich also die Kombination aus (Klee-)Blättern und Buch deuten?

Im Allgemeinen stehen Blätter bzw. steht Laub nicht nur als “im­proprium” für «Leben[ ] in seinem zykl[ischen] Wechsel»[26], sondern auch für das «Schreiben[ ] und d[ie] Poesie»[27]. Das Einlegen von Blättern in ein Buch kann daher als Chiffre für Intertextualität verstanden werden. In Magdalena Sün­derin gibt der in Frost eingelegte Vierklee Hinweise darauf, wie Faschingers Text mit den Motiven und Sujets Bernhards umgeht. Einige werden weit­gehend unverändert übernommen, neue eine glücklichere Facette hinzufü­gende ergänzt. Der Famulant zeichnet den Gebirgsort Weng, den von gro­tesk entstellten, dumpfen Gestalten bevölkerten[28] Hauptschauplatz von Frost als außerordentlichen “locus terribilis” – als felsig, schwarz, kalt und abweisend[29]. Die vom Pfarrer wie von Magdalena beschriebene Voralpen­landschaft hingegen ist angenehm, der Gegensatz zwischen ihr und ihren Bewohner tritt deswegen umso stärker hervor. Denn, dass es sich bei diesen ebenfalls um «kein[en] gute[n] Menschenschlag»[30] handelt, geht aus den Er­zählungen der Sünderin deutlich hervor. Bereits während ihrer Kindheit am Ossiacher See eckt sie an. Das rotblonde Mädchen ist zu neugierig, zu ei­genständig, stellt zu viele Fragen. Die Menschen in seiner unmittelbaren Umgebung, die von Ignoranz, Borniertheit und Unterwürfigkeit Staat und Katholizismus gegenüber geprägt ist, wissen nicht recht, damit umzugehen. Sie schneiden ihm das Wort ab oder begegnen ihm mit «niederschmet­ternde[r] Zurückweisung[ ]» (MS, S. 23). Ähnliches widerfährt Magdalena in der Schule und an der Universität (vgl. MS, S. 23f.). Als junge Frau sieht sie sich deswegen zu einer «vazierenden Lebensweise» (MS, S. 40) gezwungen. Nach ihrer in vielerlei Hinsicht horizonterweiternden und – nicht zu ver­gessen – mörderischen Tour durch Europa reflektiert sie aus der Perspek­tive der Rückkehrerin, wie man es aus dem Schemenrepertoire des Hei­matromans kennt, das Wesen des «österreichischen Menschen» (MS, S. 36). Darüber hinaus hebt sie zu einer Austria-Schelte an, die stilistisch wie the­matisch an der “Eristik” des Obernathaler «Übertreibungskünstler[s]»[31] ge­schult zu sein scheint.

So attackieren Magdalenas bernhardesk rhythmisierte, hypotaktische Satzkonstruktionen die katholische Kirche, die österreichischen Erzie­hungseinrichtungen – und deren zweifelhafte Endprodukte, «die sogenann­ten Gebildeten» (MS, S. 48). Als äußerst zwiespältig entpuppt sich dabei ihr Verhältnis zu Ersterer. Obwohl sie postuliert, «kein katholischer Mensch» (MS, S. 68) zu sein, zeugen ihr zuweilen ironisch verwendetes Vokabular und ihre Gewohnheiten davon, dass sie die Dogmen und Rituale der Kirche doch internalisiert hat. Zudem attestiert sie der Institution einen fast thera­peutischen Mehrwert: Nur österreichische Pfarrer seien nämlich in der Lage, mit den «Ungeheuer[n] […], die in österreichischen Herzkammern hausen» (MS, S. 36), fertig zu werden. Die von Magdalena gefundenen Me­taphern für Sorgen bzw. Sünden, «Herzkammernscheusale» (MS, S. 36) und «Herzbeutelschreckgespenster» (MS, S. 36), erinnern an die Diktion Bern­hard’scher Figuren. Der Famulant in Frost verwendet vergleichbare neolo­gistische Determinativkomposita[32].

Einen komischen Effekt erzielt Faschingers Text durch eine andere Va­riante des Hyperbolischen. Während die Prosa des gebürtigen Heerleners, insbesondere seine autofiktionale Pentalogie[33], den Konnex zwischen Ka­tholizismus, Nationalsozialismus sowie der von beiden ideologisch beein­flussten Einrichtung “Schule” herausstellt und mit der «Geistesvernichtungs­anstalt»[34] scharf ins Gericht geht, ridikülisiert Magdalena Sünderin das Verhal­ten derjenigen, die das Bildungssystem erfolgreich durchlaufen haben, «der sogenannten gebildeten Schichten» (MS, S. 49) also. Der Protagonistin zu­folge schwingen sich gerade diese in ihrer «Kunst der Geisttötung» (MS, S. 49) – die begriffliche Analogie zu Bernhard ist evident – zu immer neuen Höhen auf und tun alles für die Aufrechterhaltung ihrer «Fassadenintellek­tualität» (MS, S. 193). Klimaktisch steigernd führt Magdalena eine Reihe der von ihnen bevorzugten «geisttötende[n]» (MS, S. 49) Aktivitäten an. Zu die­sen gehört unter anderen der Austausch von Kochrezepte für exklusive Speise, beispielweise Gerichte, die «ausschließlich im Nordosten von Ma­dagaskar gegessen werden, und auch dort nur von einer Minderheit indisch­stämmiger Christen» (MS, S. 49). Um die «bleierne Belanglosigkeit» (MS, S. 50) dieses Daseins zu betonen, konfrontiert Faschingers Roman die Aka­demiker mit ihren Antitypen, zupackenden und kunstverständigen Möbel­packern (vgl. MS, S. 48). Über sie sagt Magdalena:

Im Grunde erstaunte mich das Wissen der beiden Möbelpacker nicht sehr, hatte ich doch schon öfter die Erfahrung gemacht, daß die soge­nannten einfachen Leute in Wirklichkeit meist größeres künstlerisches Verständnis und höchste Sensibilität erkennen lassen, wogegen die so­genannten Gebildeten fast immer die dümmsten sind (MS, S. 48).

Der Kommentar Magdalenas gemahnt an den Tenor von Bernhards skandalisiertem Holzfällen (1984) und seiner Interviewpolemik Die Ursache bin ich selbst (1986). In ihr provoziert er Krista Fleischmann mit der Aussage:

[A]lle Intellektuellen halsen dem Volk ihren Blödsinn auf. Aber Gott­seidank ist das Volk schlau genug und dreht sich doch, wenn es ge­fährlich wird, um und laßt die in Ruhe und laßt sie mit ihrer Kunst und ihrem intellektuellen Blödsinn allein. Intellectualitas – die größten Arschlöcher sind die sogenannten Intellektuellen.[35]

Dass es Parallelen zwischen dem Œuvre Thomas Bernhards und Magda­lena Sünderin gibt[36], sollte damit ausreichend belegt sein. Zu klären bleibt jedoch, welcher Strategie die intertextuelle Bezugnahme folgt. Dass es sich bei ihr anders als in einigen Werken Andreas Maiers nicht um Formen von Bernhard-“imitatio” bzw. -“aemulatio” handelt, legen Figurenkonstellation und Perspektivierung nahe. Zwar formuliert Faschingers Roman Kritik, die ihrem Inhalt und Duktus nach mit der Bernhard’schen verwandt ist, fokus­siert dabei aber den «Teufelskreis österreichischen Frauenunglücks» (MS, S. 103). Er wendet sich ausdrücklich gegen die österreichischen Männer, «die vom österreichischen Frauenunglück seit Jahrhunderten profitieren» (MS, S. 103). Seine Stoßrichtung ist demnach dezidiert feministisch und hebt sich somit klar von der seiner Prätexte ab. Magdalena Sünderin macht sich also bewährte Bernhard’sche Muster zunutze und setzt sie für ihre eigenen Zwe­cke ein.

V.

Um jenem «österreichischen Frauenunglück[ ]» (MS, S. 103) zu entgehen, verlässt Magdalena ihre Heimat und durchquert mit ihrer Puch 800 ganz Europa. In der Werkzeugtasche der Beiwagenmaschine nimmt sie nur we­nige für sie «unentbehrliche Dinge» (MS, S. 60) mit auf die Reise. Unter diesen befindet sich neben einem Schweizer Messer, einem Sony-Walkman und einem Habit des Ordens der Unbeschuhten Karmeliterinnen auch «eine neunzehnhundertfünf von G. C. Sansoni in Florenz publizierte Aus­gabe der Divina Commedia von Dante Alighieri» (MS, S. 60; Hervorhebung im Original). Trotz der Exponiertheit und «Markierungsdeutlichkeit»[37] des intertextuellen Bezugs, beschränken sich die Anleihen, die Faschingers Prosa am dantischen Epos nimmt, auf motivisch-strukturelle Komponen­ten. Figuren werden nicht direkt integriert wie in Becketts Dante and the Lobs­ter, stilistische Übernahmen wie im Fall Bernhards sind nicht zu erkennen.

Ebenso wie der fiktionalisierte Dante und sein «Maestro»[38] Vergil greifen der Priester und Magdalena wiederholt auf das Symbol des Weges zurück. In Anlehnung an die Selbsteinschätzung des Ich-Erzählers der Divina Com­media im ersten Canto des Inferno, «la verace via abbandonai»[39], bescheinigt der Geistliche seiner Entführerin vom «richtigen Weg» (MS, S. 31) abge­kommen zu sein. Diese wiederum sieht sich vor ihrem Entschluss, Öster­reich zu verlassen, am «Scheideweg» (MS, S. 41). Magdalenas weitere “Le­bensreise” hält paradiesische Intermezzi für sie bereit, die allerdings schon nach kurzer Zeit ins Infernale umschlagen – exemplarisch hierfür ist ihre Liaison mit dem Friesen. Nachdem die beiden eine Weile in «Ruhe, Frieden und Glück» (MS, S. 105) auf einer italienischen Insel gelebt haben, wird

 

Dante Alighieri, Commedia, Mailand, Biblioteca Trivulziana,
Hds. Trivulziano 1080 (Jr. 1337), 1r, Z. 12: «che la verace via abbandonai».

Magdalena ihr träger werdender Liebhaber immer mehr zur Last. Schließ­lich ertränkt sie ihn: «Das Ende des Paradieses» (MS, S. 105). Im weiteren Verlauf verschwimmen die in der Divina Commedia räumlich getrennten Jen­seitsbezirke Paradiso und Inferno zunehmend.

Seinen Höhepunkt erreicht dieser Amalgamierungsprozess während Magdalenas Baden-Baden-Aufenthalts. Dort lernt sie im Casino – wieder scheut Faschingers Text kein Klischee – den gut situierten, greisen Baron Otto kennen. Gerade in dem Augenblick, als sie ihr letztes Geld beim Rou­lette verspielt hat, schiebt dieser ihr einen «Berg von Jetons vor die Nase» (MS, S. 259) und rät ihr dringend, alles auf die «Dreiunddreißig» (MS, S. 259) zu setzen. So gewinnt sie eine hohe Summe und ist aus ihrer finanzi­ellen Notlage gerettet. Die Zahl “Dreiunddreißig” verweist in diesem Zu­sammenhang nicht nur auf den Kreuzigungstod Christi mit dreiunddreißig Jahren, wie der Aristokrat Magdalena später im Restaurant des Kurhauses erklärt (vgl. MS, S. 259), sondern auch auf das «heilstheolog[isch] aufgela­dene[ ] Gliederungsprinzip»[40] des dantischen Epos. Abzüglich des Prologs besteht dieses bekanntlich aus drei jeweils in dreiunddreißig Gesänge unter­teilten, makrostrukturellen Einheiten: Inferno, Purgatorio und Paradiso. Da sich die intertextuellen Bezugnahmen auf die Divina Commedia im folgenden Abschnitt von Faschingers Roman häufen, lässt sich die Bemerkung des Adligen im Rekurs auf Genette als Vorhalt lesen[41].

Nach einer kurzen Phase des Kennenlernens schlägt Otto seiner Casinobekanntschaft vor, «als seine Gesellschafterin […] im Paradies» (MS, S. 261) zu leben. Obwohl es sich dabei lediglich um ein Stadtviertel von Baden-Baden handelt, deutet Magdalena den Namen «als günstiges Vorzei­chen» (MS, S. 262) und macht sich Hoffnungen auf ein angenehmes Leben. Diese scheinen sich zunächst zu erfüllen: Nachdem sie ihr Motorrad auf dem Anwesen des Barons geparkt und ihre Habseligkeiten in seine «riesige alte Villa» (MS, S. 262) gebracht hat, findet sie in ihrer «großzügig bemesse­nen Freizeit» (MS, S. 263) die Muße, sich «intensiv» (MS, S. 263) der Lektüre der in der Werkzeugtasche mitgebrachten Divina Commedia zu widmen. Bald verlangt Otto mehr als Magdalenas Gesellschaft bei den Mahlzeiten und Spaziergängen im Park. Erst bittet er sie, ihm aus pornografischen Werken vorzulesen, dann fordert er sie auf, ihm in den Keller zu folgen und bei der Erfüllung seiner masochistischen Wünsche zu Diensten zu sein (vgl. MS, S. 267). Dies geschieht unmittelbar, nachdem sich Magdalena «mit dem fünf­ten Canto des Inferno» (MS, S. 265; Hervorhebung im Original) beschäftig hat, in dem Dante und Vergil den Marterort der wollüstigen Sünder durch­wandern. Das heißt, der dantische Prätext ist mit der Diegese von Magdalena Sünderin verwoben. Was auf den «stockfleckigen Seiten» (MS, S. 263f.) von Magdalenas Ausgabe der Commedia geschildert wird, wird am optisch korre­lierenden «von Altersflecken übersäten» (MS, S. 260) Körper des Barons praktiziert.

Während die Sympathien der Faschinger’schen Hauptfigur für Otto auf­grund dieses neuen Aufgabenbereichs allmählich schwinden, wachsen jene für ihren Landsmann Clemens, den Chauffeur ihres Arbeitgebers. Ihn hat sie anfänglich allein aufgrund seiner Nationalität abgelehnt, gar als absto­ßend empfunden. Peu à peu ändert sich ihre diesbezügliche Wahrnehmung: Sie muss sich eingestehen, dass das Vertraute sie doch anzieht, ihm positive Aspekte nicht abzusprechen sind, was synekdochisch auch für ihr Heimat­land gilt. Zwischen den Angestellten des Baden-Badeners entwickelt sich schließlich eine Liebesbeziehung, die Magdalena mithilfe der Kategorien Dantes folgendermaßen umschreibt: «So begann ein kleiner Teil des Para­dieses, in das der Baron mich gelockt und das sich als Inferno herausgestellt hatte, seinem Namen doch gerecht zu werden» (MS, S. 273). In Clemens’ lichtdurchfluteten Zimmern, die dem finsteren Kellergewölbe antithetisch gegenüberstehen, deklamieren die zwei Österreicher im Wechsel Verse aus dem Paradiso. Ihr Glück währt jedoch nicht lange. Sobald Otto von der Ver­bindung der beiden erfährt, entlässt er Clemens. Daraufhin macht der Chauffeur Magdalena einen Heiratsantrag und skizziert im Zuge dessen ihre mögliche gemeinsame Zukunft in «Waidhofen an der Ybbs […] im Einfa-milienhaus seiner Mutter» (MS, S. 282) mit «sechs Kinder[n]» (MS, S. 283), die sie als seine Frau zu «ordentlichen Niederösterreichern» (MS, S. 283) zu erziehen habe. Da dieses Szenario exakt jenes «österreichische[ ] Frauenun­glück[ ]» (MS, S. 103) umreißt, dem die Kärntnerin mit ihrem Nomadenle­ben entgehen wollte, lehnt sie ab. Zudem setzt sie ihrem badischen «Frau­enunglück[ ]» (MS, S. 103) ein Ende, indem sie den Baron bei einer Bondage-Session stranguliert. Strukturell entspricht das dem Konzept des “contra­passo” im dantischen Inferno, in dem die göttlichen Strafen immer nach dem «Gerechtigkeitsprinzip des suum cuique»[42] die begangenen Sünden wider­spiegeln oder umkehren.

Faschingers Text verfährt demnach mit Motiven der Divina Commedia ähnlich wie mit stilistischen und inhaltlichen Elementen aus dem Œuvre Thomas Bernhards. Er übernimmt sie nicht bloß, sondern setzt sie gezielt ein, um die Befindlichkeiten seiner Protagonistin zu illustrieren und ihre Morde letztlich als Ausbruchsversuche aus unterschiedlichen Varianten ei­nes irdischen Inferno zu rechtfertigen.

VI.

Der Roman Magdalena Sünderin spinnt also Beckett’sche, Bernhard’sche und dantische Erzählfäden weiter, webt Muster aus den Werken jener Re­präsentanten des männlich dominierten literarischen Pantheons ein. Er ver­leiht einer weiblichen Hauptfigur, die immer zum Schweigen angehalten worden ist, eine Stimme und mit ihr die Macht, ihren intradiegetischen Re­zipienten, den Priester, narrativ zu umgarnen, ihn entgegen seiner anfängli­chen Einschätzung gar davon zu überzeugen, dass sie trotz der von ihr be­gangenen Morde unschuldig sei.

Um seine gleichermaßen komischen wie tiefsinnigen Wortnetze knüpfen zu können, eignet sich Faschingers Prosa – bzw. in ihr Magdalena – nicht nur das nach der Theorie Bachtins «halbfremde[ ] Wort»[43] der Sprache an und besetzt es «mit [ihren] Intention[en]»[44] bzw. «Akzent[en]»[45]. In einem «komplementären Prozess»[46] ordnen sie sich zudem «Worte aus […] “fremde[m] Mund”»[47], konkret dem Becketts, Bernhards und Dantes, unter und machen sie dadurch für sich nutzbar. Dieser «Wortenteignung»[48] scheint ein feministischer Impetus zugrundezuliegen: Die auf der Ebene der “histoire” geübte Kritik am «patriarchalischen Gesellschaftssystem»[49] findet ihre Entsprechung im “discours”.

Literatur

Primärliteratur

Alighieri, Dante: La Divina Commedia. Mailand/Neapel: Riccardo Riccardi Edi­tore 1957.

Beckett, Samuel: Molloy. In: Ders.: Molloy. Malone Dies. The Unnamable. Lon­don: John Calder 1959, S. [5]-176.

Beckett, Samuel: Malone Dies. Translated from the Original French by the Author. London: Calder & Boyars 1975.

Bernhard, Thomas: Frost. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1972 (Suhrkamp-Taschen­buch, 47).

Bernhard, Thomas: Die Ursache. Eine Andeutung. München: dtv 1977.

Faschinger, Lilian: Die neue Scheherazade. Roman. Ungekürzte, von der Autorin durchgesehene Ausgabe. München: dtv 2003.

Faschinger, Lilian: Magdalena Sünderin. Roman. Ungekürzte Ausgabe. München: dtv 1997.

Sekundärliteratur

Bachtin, Michail M.: Das Wort im Roman. In: Ders.: Die Ästhetik des Wortes. Hg. und eingeleitet von Rainer Grübel. Aus dem Russischen übersetzt von Rai­ner Grübel und Sabine Reese. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1979 (Edition Suhr­kamp, 967), S. 154-300.

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Doms, Misia Sophia: Die Enteignung des Worts. Hans Magnus Enzensbergers fiktionales Schriftstellerinterview «Diderot und das dunkle Ei». In: Torsten Hoffmann / Gerhard Kaiser (Hgg.): Echt inszeniert. Interviews in Literatur und Literaturbetrieb. Paderborn: Fink 2014, S. 379-400.

Federman, Raymond: Das Beckettsche Paradox: Wer sagt die Wahrheit? In: Hart­mut Engelhardt / Dieter Mettler (Hgg.): Materialien zu Samuel Becketts Romanen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1976 (Suhrkamp-Taschenbuch, 315), S. 113-125.

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Schlapbach, Karin: [Art.] Locus amoenus. In: Theodor Klauser u.a (Hgg.): Realle­xikon für Antike und Christentum. Sachwörterbuch zur Auseinanderset­zung des Christentums mit der antiken Welt. Bd. 23: Lexikon II – Manes. Stuttgart: Anton Hiersemann 2010, Sp. 231-244.

Schmidt-Dengler, Wendelin: Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bern­hard. Wien: Sonderzahl 1986.

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