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Alexandre Alves, Till Neuhaus
(Rio Grande do Sul, Bielefeld)
«The way to the head must be opened
through the heart»
Enlightenment and Herzensbildung in Schiller
abstract. The following paper discusses
Schiller’s interpretation of the German concept of Bildung, which appears to be
a central term in Germany’s culture, especially (but not limited to) the
educational realm. As Bildung underwent massive transformations and has been
re-interpreted multiple times throughout German history, this paper will start
with a definitory exercise trying to organize the dynamics surrounding the
term. Secondly, a two-fold historical context – firstly regarding the wider
political and social dynamics of the time and secondly, a more biographical
approach focusing on Schiller – will be provided. These contextualizing efforts
will be succeeded by elaborations on Schiller’s concept of Herzensbildung. The paper closes with a summary of key insights
and further potential endeavors.
1. Introducing the German
Concept of Bildung
The German concept of Bildung bears great potential for confusion and
misunderstandings. Not just does it appear untranslatable into the English
language (cf. Oelkers 1999) as the international discourse on education has
developed diverging focus (cf. Vogt & Neuhaus 2021a), Bildung has also undergone enormous transformations
since its introduction to the German language in the 11th century (cf. Neuhaus
& Vogt 2022). Generally speaking, the history of the concept originated
when monks – more specifically, monk Notker III. of St. Gallen – translated the
Latin word imaginatio as Bildunga (cf. Dörpinghaus & Uphoff 2011, 63) thereby
describing the circumstance that God created mankind in his image (German: Ebenbild). Until the 18th century, the word and concept
of Bildung remained primarily in the religious domain
(cf. Nordenbo 2002, 342) describing processes of creation, making, or hardening
(cf. Schneider 2012, 303) – all three (craft-related) descriptions are hinting
at the spiritual-religious processes of form-giving (cf. Kluge 1989), namely the subject’s (self-)formation in
God’s intended way (cf. Neuhaus, Pieper & Vogt 2023). While Bildung has always featured a religious connotation
(cf. Hellmeier 2016, 73), it entered the educational realm in the 18th century
and, as Luhmann and Schorr argue (1988), has become pedagogy’s «god-term» –
abstract enough to enable discourse while simultaneously narrow enough so that
the diverse discourse has a common point of reference (cf. Vogt & Neuhaus
2021a). It may be this fusion of the religious and the educational strata which
led Koselleck (1990/2010, 114) to the observation that religious motives can
still be spotted in (allegedly) secularized educational institutions,
processes, and teachings.
Entering the educational realm in the 18th
century, the concept of Bildung has attracted the attention of many of
Germany’s great philosophers, thinkers, scholars, writers, and artists,
especially during the – intellectual extremely potent – times of German
Idealism and New Humanism. What the large majority of these intellectuals had
in common was, according to S. P. Stieger (2020, 65), that they «were
dissatisfied with the educational goals of their contemporaries. Criticizing
their orientation towards technical progress and usefulness as unethical and
one-sided, the German New Humanists had their own vision of the desirable human
condition». This latter condition strongly orients itself towards Ancient Greek
ideals (cf. Neuhaus 2021; Lamm 2005, 93), thereby emphasizing a holistic and
balanced approach to self-cultivation (cf. Neuhaus & Vogt 2022; cf.
Humboldt 1792/2002, 64), which – apart from technical skill and knowledge –
also considers (among others) moral development a meaningful dimension.
According to S. E. Nordenbo, balance in this context should be understood as an
internal (i.e. balancing one’s own domains of competences) as well as an
external process as «the individual and the public must be in harmony. Personal
morality and politics are two sides of the same coin» (Nordenbo 2002, 348).
Historically speaking, New Humanism’s obsession with Ancient Greek ideals
partly stems from the Zeitgeist (cf. Alves 2019) but was also perpetuated by
the fascination with Ancient Greece on the part of personalities such as
Wilhelm von Humboldt, who can be considered a central figure of the German
educational and Bildung’s discourse (cf. Horlacher 2011, 38/39).
Additionally, the protestant thinkers of the Enlightenment as well as New
Humanism translated and interpreted the Ancient Greek texts and in the act of
doing so put a distinctive (religious) spin on them (cf. Tröhler &
Horlacher 2019, 4), which adds another layer of confusion on the relationship
of Bildung and its referenced ideals.
However, apart from the rather
philosophical discussion, Bildung also served – or, more precisely, was
instrumentalized – for more worldly purposes, such as Germany’s cultural
demarcation from France (cf. Horlacher 2011), which followed the geopolitical
tensions between the two countries. Further, the idea of Bildung also had effects on the social order within the
German territory because, in the words of Stieger, «[w]hen the feudal system
collapsed, the educational system (called Bildungssystem in German) took over an essential part of the
task of organizing social relations and the distribution of wealth, power, and
knowledge» (Stieger 2020, 66). Through certification, which could only be
obtained in national Bildungsinstitutionen, the Prussian-German state not just regulated
access to civil servant positions (cf. Neuhaus, Jacobsen & Vogt 2021;
Neuhaus & Jacobsen 2022) but also legitimized the diverging social and
economic outcomes of individuals (cf. Vogt & Neuhaus 2021b) as a certain
class of economically successful individuals understood itself as Bildungsbürgertum (cf. Neuhaus 2021). Summarizing, it can be
stated that the concept, interpretation, and ultimately meaning of Bildung – as all proxy concepts facilitating the search
for truth – has always oscillated between two poles, one being rather
outcome-oriented, the other rather focusing on inward-directed processes (cf.
Neuhaus, Pieper & Vogt 2023). Despite the countless criticisms to which Bildung has – justly as well as unjustly – been
exposed, it has consolidated itself as a central point of reference in
educational research but also in public debate and is considered by many as a
«discursive pivotal point in German history» (Bollenbeck 1994, 195). As such, Bildung with all its twists and turns can be considered
a key concept of German culture and history. Yet, it should also not be
forgotten that to this day there is still no comprehensive and unanimously
agreed upon definition of Bildung and therefore all approaches and conceptions of
Bildung must be read in their specific historical
context (cf. Böhm 2005, 90).
This paper will focus on an
under-investigated and, as we shall argue, undervalued interpretation of Bildung, namely the concept of Herzensbildung [literally: education of the heart] as
illustrated by German poet, playwright, and philosopher Friedrich Schiller
(1759-1805). Herzensbildung
should not be seen as just another
facet of the rich philosophical discourse surrounding the concept of Bildung, but could also be read as a (much needed)
plea for a re-calibration of current educational as well as societal trends. In
order to argue for this standpoint, this paper will follow a three-part
structure: Firstly, it will illustrate the historical as well as biographical circumstances
in which Friedrich Schiller found himself and which, at least partially,
influenced his approach to Bildung (section 2); as argued earlier, each concept of
Bildung must be read in its specific historical
background and section two will provide such a contextualization. After having
sketched out relevant contexts, this paper will provide an interpretation of
some excerpts of Schiller’s Aesthetic Letters [German: «Über die ästhetische Erziehung des
Menschen in einer Reihe von Briefen»] (section 3), since this work has proven
itself crucial to the conceptualization of Herzensbildung. Section 3 will not just illustrate Schiller’s
thoughts on (Herzens-)Bildung but will also systematically relate them to the
historical context previously outlined. The paper shall close with a summary of
key insights (section 4) and shall further provide exemplary perspectives on
how Schiller’s concept could enrich current institutions and ideas.
2. Herzensbildung – Historical and Biographical Contexts
The concept of Herzensbildung – at the time, the heart was considered the
place where feelings and moods originate (cf. von Hermann & Pfister 1863,
394-396) – has been central to Schiller; in fact, he even referenced it when
discussing desirable traits he has been looking for in a female companion (cf.
Kämper 2006, 12). Given the centrality of Herzensbildung for Schiller’s work and life, the question
arises which referential frames – i.e. ideals, ideas, historical occurrences
and events – influenced Schiller in developing the ideas encompassed in Herzensbildung. The following paragraphs will sketch out key
contexts which can enrich the (otherwise decontextualized) analysis of the
concept in Schiller’s letters.
2.1. The French Revolution and
Industrialization – The Larger Historical Context
Generally speaking, Schiller worked
and published in the prime of New Humanism (around 1750 until 1830), a time in
which the ideas of freedom – read as the individual’s emancipation from
external forces (cf. Weitz 2015, 470) – and renewal were central to
philosophical thinking (cf. Ode 2022, 37). As such, it should not come as a
surprise that Schiller’s concept and thought features many contact points with
works of his contemporaries, such as Immanuel Kant, Johann Wolfgang von Goethe,
or Wilhelm von Humboldt (cf. Neuhaus & Vogt 2021a). Due to the strong
emphasis on freedom and self-cultivation as well as its implication on Bildung and the associated institutions, the 18th
century is sometimes also referred to as the pedagogical century (cf. Brachmann
2008). What all of these philosophical discussions and conceptualizations share
was the idea that through Bildung the individual could initiate a self-formation
process which leads to his or her betterment and – through accumulation – also
to the improvement of the entire state or civilization (cf. Frevert & Wulf
2012, 2). The necessity for this personal as well as national/civilizational
betterment however stems from observations made abroad, namely the French
Revolution and the Reign of Terror which followed it.
Despite the Enlightenment’s ideals,
which largely inspired the French Revolution (cf. Fischer 1975, 432), Schiller
and his contemporaries observed that public order collapsed and was succeeded
by an immoral reign of terror after the removal of Louis XVI from the French
throne. According to this view, the eradication of the Ancien Régime did not
result in larger degrees of freedom or the betterment of the people (cf. Ode
2022, 37) and while «[t]his new thinking [Enlightenment] reflected changing
economic realities: the rise of private property, market competition, and the
bourgeois» (Carothers & Barndt 1999, 18), the French Revolution resulted in
a state of political and legal arbitrariness
endangering the very principles Enlightenment’s thought deemed central.
The failure of the French Revolution was meaningful for Schiller in a plethora
of ways. Foremost, it shook Schiller’s beliefs in the correctness concerning
the Enlightenment’s concept of the human being as well as the state since
«Clarification of the terms alone cannot achieve this» (Schiller 2010, 141).
Later he concludes that reason and rationality alone can only create laws, yet «the courageous will and the living
feeling must carry it out» (Schiller 2001, 330). This lack of willpower, feeling, and courage is
sometimes referred to as the Enlightenment’s anthropological misjudgment
(Neuenfeld 2005, 37) which reduces the human being to its rationality and
intellect and thereby neglects its potential for impulsive action. Alongside the
power vacuum in France after the beheading of Louis XVI, this neglect of
human’s impulsive nature – one could also conceptualize it as a lack of
maturity and/or morality – resulted in a deficit of freedom and the
amplification of class differences (cf. Ode 2022, 37). Schiller took these
observations seriously since his concept of Herzensbildung was designed to enable people to act
more maturely and prevent a repetition of the events outlined above. According to Schiller, only Herzensbildung could provide a meaningful basis to
initiate such a process (cf. Koch 2009, 404).
However, the French revolution and the
associated processes and developments were not the only influential factors on
Schiller’s thinking. Apart from the observations made abroad, Schiller also
considered conditions and developments in (the territory which should later
become) Germany, namely the industrialization and the associated changes in the
(occupational) lives of the people. Even though the observations made by Kocka
(1988, 5) mainly refer to the Kaiserreich (1871-1918), the foundation for these
developments were also laid in Schiller’s time as the territories which should
later become Germany experienced industrialization prior to the unification of
the country. Compared to other European states at the time, Germany became a
nation state relatively late, a process known as the German Sonderweg (cf. Kocka 1988, 3/4). As such,
these observations provide a useful point of reference. Kocka (1988, 5) states
that Germany «appeared to be a strange mixture of highly successful capitalist
industrialization and socio-economic modernization on the one hand, and of
surviving pre-industrial institutions, power relations and cultures on the
other» (cf. also Wehler 1973). In short: the state Schiller lived in
experienced a certain degree of fragmentation, disunity, and brokenness due to
the different socio-economic as well as occupational realities. However, this
rift did not just divide different people or socio-economic classes but also
affected the individual. As a result of processes which are today known as
functional differentiation[1], the individual experiences
alienation from its labor – an observation already made by Karl Marx (cf. 1996)
– but also no longer has the chance to participate in multiple occupations.
Given the fact that New Humanism’s ideal human is a holistically educated and
well-rounded being, the processes initiated and perpetuated by
industrialization pose a serious threat to the proclaimed aims. Schiller
himself observed this mismatch and argued that the given (working) conditions –
including the necessity for specialization – make it impossible for the
individual to educate or shape him- or herself in a holistic way as this way of
working and living only enables partial or fragmented formation (cf. Koch 2009,
404). Schiller on the matter in letter 6: «In it [the modern world] he must
specialize in a way that makes it impossible for him to develop into a
«totality» (wholeness). Eternally bound only to a single small fragment of the
whole, man forms himself only as a fragment» (qtd. in Koch 2009, 404). The
program of Herzensbildung was also meant to address the inner fragmentation of the individual. As
such, it can be argued that Herzensbildung – in the spirit of the Ancient Greek ideals
and informed by the observations made in France – should be read as an agenda
tackling the larger societal problems by improving the moral judgement of the
individual as «the individual and the public must be in harmony. Personal
morality and politics are two sides of the same coin» (Nordenbo 2002, 348). The
Ancient Greeks even went a step further as they «thought of culture as
character» (Gaddis 2018, 44).
2.2. Schiller’s
as Lebenskünstler – Biographical Contexts
As argued
earlier, the time in which Schiller lived was characterized by transitions,
turmoil, upheaval, and even revolutions – a fact which is also mirrored by his
own biography as Ode (2022, 38) put it:
His
father is a surgeon, he is the only son alongside five sisters. He begins law
school at a military academy, where he experiences coercion and disciplining.
He breaks off his studies, switches to medicine and becomes a regimental
doctor. It may be striking that one of the best-known German poets was a doctor
by profession. The knowledge he has acquired does not prevent him from
cultivating a lifestyle that favors early physical decline.[2]
Relatively
early in his career as a poet and playwriter (at age 23), Schiller became
hugely successful with his play Die Räuber (1782/83), a success which was mostly powered by young and
freedom-loving adolescents as well as the Bildungsbürgertum (the educated neo-bourgeoisie) for
whom his literature became a household name (cf. Sharpe 1998, 70). While the
class of formally educated social climbers celebrated the criticism of the
feudal system brought forward in Die Räuber, Schiller became a fugitive as the
ruling class (in this case the duke) did not tolerate the critical attitude
towards the system and issued an arrest warrant for Schiller (cf. Ode 2022, 38)
– the official warrant argues that Schiller distanced himself from his medical
workplace without permission (cf. Luserke-Jacqui 2011, 607). The following six
years were primarily determined by his insecure legal as well as economic
conditions, the latter also being amplified by his lavish lifestyle (cf. Ode
2022, 38). Only after being hired as a philosophy and history professor in
Jena, Schiller was able to consolidate his lifestyle (cf. Prüfer 2002, 77-79),
yet his health gradually deteriorated. Due to his newly acquired position as
well as to his unabated fame coming from his continuous literary outputs, Schiller
came in contact with most of the – German but also international – intellectual
elites of the time. In 1799, Schiller alongside his family moved to Weimar
where he also died in 1805 at age 45. Looking at his biography, Ode (2022, 38)
assesses Schiller’s life(style) as following:
His
biography reveals to a large extent a kind of person who is nowadays commonly
referred to as an «artist of life», and by this latter we have in mind those
contemporaries who do not act according to mere instrumental rationality, but
instead, out of their own conviction, do behave regardless or against
prevailing conventions. He must toil for his success without the secure income
and reputation enjoyed by his friend Goethe. He is denied that social
independence which is illustrated and normatively claimed in his aesthetic
concept of education by means of the figure of the artist.
Considering Schiller’s personal as well as
professional background, this paper adopts Wilkinson’s and Willoughby’s (1967)
viewpoint and treats Schiller’s letters as a philosophical inquiry into
diverging sets of domains with beauty and aesthetics being central to his
thinking. As such, an investigation of the concept of Herzensbildung may
not just be relevant to the scholarship of Bildung – until today, a key
concept of German culture – but also deepen the understanding of Schiller’s
philosophical presuppositions.
3. Herzensbildung
in Schiller’s Politic and Aesthetic project
In order to properly understand the concept of Herzensbildung, it is essential to briefly
reconstruct the main claims of letters 1 to 8 of the Ästhetische
Briefe. In the
reconstruction proposed below, we also refer to the Augustenburger
Briefe as an
important source for understanding Schiller’s thought. The excerpts are cited
by letter number. All translations are our own.
The Ästhetische
Briefe is the most systematic and
influential among Schiller’s philosophical works and a brief consideration of
its genesis may help to shed some light on Schiller’s intentions in writing
them. In gratitude for receiving a stipend from the Prince von Augustenburg,
Schiller began to write a series of letters, addressed to the prince,
containing his views on art and aesthetic beauty. His initial purpose was to
provide a foundation for aesthetics or an «analytic of the beautiful»,
following the project he had been pursuing since the Kallias
Briefe. The Augustenburger
Briefe[3], written to the Prince from Summer
of 1793 onwards, provided the raw material to much of the Ästhetische
Briefe. Yet, in
the process of writing them, Schiller oscillated between two different plans.
As it can be observed by scrolling through Schiller’s letters to Körner, Garve
and others in this period, by the Summer of 1794, Schiller appeared to
relinquish the project of writing a foundation for aesthetics and devoted
himself instead to aesthetic education and the role of beauty in the cultural
development of humanity. In October of the same year nevertheless he resumed
his original project of an analytic of the beautiful. After much vacillation
and wavering, he finally made up his mind and decided to merge the two
projects, purporting to write a study on aesthetic education accompanied by a
theory of the beautiful[4].
A traditional view of the
Briefe construes them as an evasive retreat from
politics into the ideal world of art[5]. But this
scarcely seems to be Schiller’s true intentions. For Schiller, the relationship
between aesthetics and politics is much more complex than a mere alternative
between an apolitical aestheticism and an instrumentalization of art for
political purposes. As he puts it in the second letter, referring to the
general enthusiasm aroused by the French Revolution, he wonders whether it is
not unreasonable to look for a «code of laws for the aesthetic world» instead
of being concerned with «the most perfect of all works of art, the building up
of true political freedom». But Schiller ponders that «art is a daughter of
freedom» and that it alone is capable of freeing man from the «necessity» that
«bends a degraded humanity beneath its tyrannous yoke» and of overcoming «Utility», the «great idol of the age, to which all powers
must do service and all talents swear allegiance». Schiller concludes the
letter with the cryptic claim that «it is through Beauty that we arrive at
Freedom» (Schiller, 1795/1980, p. 24) the meaning of which will become clear
only much latter in the Briefe.
To understand why Schiller seems to prioritize
beauty and art over politics, we need to consider the source of his political
thought, which is in the modern republican tradition, that of
Machiavelli, Montesquieu, Rousseau and Ferguson[6]. The core principle of this
tradition is that civil liberty arises from moral character. Thus, for these
thinkers, a republican constitution is only possible if citizens are virtuous,
if they are capable of putting the common good before their private interests.
When an attempt is made to found a republic without virtuous citizens, the
inevitable result is its degeneration into an anarchy in which everyone tries
to make their own interests prevail over those of others. From this comes
Schiller’s harsh diagnosis of modern society and his critique of the French
Revolution. Indeed, Schiller’s diagnosis of his own time is far from
flattering:
Among
the lower and more numerous classes we find crude, lawless impulses which have
been unleashed by the loosening of the bonds of civil order and are hastening
with uncontrollable rage to their brutal satisfaction […]. On the other hand,
the civilized classes present to us the still more repugnant spectacle of
indolence, and a depravity of character which is even more appalling since
culture itself is the source of it. (Fifth Letter)
Schiller
sees his own society as «uncontrolled» and «corrupted,» relying upon a fragile
social contract that risks relapsing into savagery or barbarism at every
moment. Because of this state of affairs, sociability and civility are nothing
but a superficial external veneer, which only disguises the crudest egoism that
lies inside: «Selfishness has established its system in the very bosom of our
exquisitely refined society, and we experience all the contagions and all the
calamities of community without the accompaniment of a communal spirit» (Fifth
Letter).
From this
stance derives his attitude toward the French Revolution. For him, the outbreak
of the Revolution brought the hope of a new humanity, based on law, justice,
and freedom. But the degeneration of the revolution into the Reign of Terror
was an eloquent sign that society was not prepared for it. In Schiller’s words,
the «attempt of the French people to establish themselves in their sacred human
rights and to build a political freedom» is utterly fair, but the revolutionary
terror showed that «the moment was the most propitious, but it encountered a
corrupted generation, which was not up to the task» (Augustenburger
Briefe)[7]. A republican constitution remains
a dead letter if the people defending it follow their own self-interests
instead of seeking the common good, in which case, it would only mean the
replacement of a despotism by another. That is why Schiller believes that any
attempt to change a nation’s constitution is conditional on reforming the
character of the people first. Using the Kantian principle of the autonomy of
practical reason, he argues that the individual only is entitled to civil liberty
if he/she can demonstrate the capacity for moral freedom.
Yet the
reason for the failure of the Revolution resides also in the very nature of
modern society. The present form of humanity is contrasted by Schiller with its
past form, especially the form it had assumed in classical Greece. He thus
opposes the divided, fragmented, and artificial character of modern mankind to
the wholesome, natural, and genuine character of Greek humanity. From this
point of view, an Athenian of the classical era represented in himself his
entire world and the full range of human potentialities, whereas a modern
European is seen as just a cog in a vast lifeless mechanism. It was culture
itself - through the division of labor and the modern mechanical state - that
broke the inner unity of human nature. In this way, the state has become a cold
and abstract whole that rules over the concrete life of the individual and
prevents him from developing his full human potential. Schiller also states,
however, that there was no other way available to develop the multiple human
potentialities in a complex society than by opposing them to each other. From
this derives the claim that «the antagonism of powers is the great instrument
of culture, but it is only the instrument; for as long as it persists, we are
only on the way towards culture» (Sixth Letter).
The separate formation of
human powers is beneficial for society at large, but not for the individual,
who is subjected to a «fragmentary cultivation of human powers». And yet
without such separation, the great achievements of modern science, philosophy,
and art would not have been possible. For Schiller, nevertheless, there is no
reason why present-day man/woman should be content to have his nature mutilated
or to be a servant to the well-being of a future humanity. Schiller claims that
wholeness is a prescription of reason itself and thus is part of nature’s
design for the human species. The dialectic that opposes the cultivation of
individual powers to the formation of their totality must be only apparent. The
wholeness of human nature must be able to be restored by some means that is
available to us.
In the seventh letter,
Schiller considers the possibility that this task can be accomplished by the
action of the State, but soon dismisses it because the State, in its present
form, is the source of the problem rather than its solution. A more wholesome
humanity could not be founded by the State, but rather it is the State itself
that would have to be founded on an uncorrupted humanity[8]. If this does
not take place, any attempt at political reform becomes «inopportune»
and even «chimerical». It is only when this integral nature of the human being develops, when man
starts to succeed in overcoming his/her inner division that he/she will be able
to be the craftsman of the «political creation of Reason» (Seventh Letter). For
the State is made by human beings, and only undivided and uncorrupted men/women
can generate a State that is virtuous and uncorrupted. That is why a political
revolution is not enough for this task, because it risks only replacing one
despotism with another.
It is up to
people to reestablish in their nature the totality destroyed by the artifice of
modern civilization, and this is precisely the task that pertains to art.
Schiller argues that aesthetic education is just a provisional means of human
integration until this utopian future comes. Schiller’s anthropology divides human
nature in three drives that are grounded in physiology (the underlying unity of
body and mind) and dynamically connected to one another. The Stofftrieb (sensuous drive) comes from our
physical nature and allows us to deal with objects to fulfill our desires,
instincts, and bodily needs. The individual who is under the Stofftrieb dwell in the present, living from
moment to moment. The Formtrieb (formal drive) comes from our rational and
intellectual nature and reflects our capacity for logical reasoning and
abstract thinking. In contrast to the Stofftrieb, it is only concerned with what is
timelessly true, like moral principles. But these two drives are not to be
thought of as necessarily in conflict. We need both, but they must be
harmonized through a third drive, the Spieltrieb (play-instinct) that seeks to
balance our sensuous and rational natures. The experience of aesthetic beauty
brings equilibrium to the two contrasting natures in us: «Through Beauty the
sensuous man is led to form and to thought; through Beauty the spiritual man is
brought back to matter and restored to the world of sense» (Eighteenth Letter)
In
Schiller’s work, Beauty and art should be thought of in the broadest possible
meaning, including not only the fine arts, but also good manners, social
conventions, codes of honor etc. Contrary to what culture critics like Rousseau
would say, refinement of manners is not a dispensable luxury, but a sign that
the substance of social life is gradually being purified by the aesthetic form.
Without the refinement of taste, human beings cannot develop a social
character, harmonizing the aspirations of the individual with the general will
of society:
Taste
alone brings harmony into society, because it establishes harmony in the
individual. All other forms of perception divide a man, because they are
exclusively based either on the sensuous or on the intellectual part of his
being; only the perception of the Beautiful makes something whole of him,
because both his natures must accord with it. (Twenty-seventh Letter)
The political role attributed by Schiller to
art and aesthetic education is closely intertwined with his consideration of
the Enlightenment. The great goals of the Enlightenment movement - to eliminate
superstition and create a rational society and state - could only be achieved
if true Enlightenment reached the great public. The failure of the French
Revolution to establish a stable republican constitution, however, cast doubt
on the Enlightenment program itself. Since in the Revolution the sovereignty of
reason became the Reign of Terror, it was doubtful whether it is possible or
advisable to ground society and the state on purely rational principles. In
Germany, this crisis of enlightened reason gave rise to the famous controversy
between theory and practice among German intelligentsia[9]. Schiller emphasized aesthetic
education as a means of bridging the gap between theory and practice, bringing
Enlightenment reason to the broader public. He recognizes that Aufklärung led to enormous advances in the
realm of intellect, developing the theoretical culture. However, this progress
did not take place to the same extent in practical culture, which is the
necessary and indispensable complement to the former:
The more
urgent need of our age seems […] to be the ennoblement of feelings and the
ethical purification of will, for a great deal has already been done for the
enlightenment of the understanding. We lack not so much knowledge of truth and
right, but rather the effectiveness of this knowledge in determining the will;
not so much light, but rather warmth; not so much philosophical culture, but
rather aesthetic culture. I consider the latter to be the most effective
instrument of character formation, and at the same time the one that is
completely independent of the political situation, and thus can be maintained
even without the help of the state. (Augustenburger Briefe)
Schiller
also suggests that merely rational enlightenment, not tempered by feeling, was
not only inadequate, but even dangerous: «The intellectual enlightenment on
which the refined strata of society, not without justification, pride
themselves, reveals on the whole an influence on character so little ennobling
that it rather provides maxims to confirm depravity» (Fifth Letter)[10]. The destructive fury of the
character Franz Moor in Schiller’s play Die Räuber (1781) personifies the risk of this
unilateral cultivation of mind at the expenses of feeling. The aristocratic
villain Moor presents himself as a convicted materialist and considers others,
his father and brother included, as mere means to his ends. Yet, as an example
of the return of the repressed, his dreams are filled with phantasies of
perdition and damnation, which ultimately drives him to kill himself. Franz
Moor personifies thus enlightened reason reduced to pure rational calculation.
This is where Herzensbildung comes in. By the Eighth Letter,
Schiller already established that aesthetic education is essential in the task
of extending and spreading the Enlightenment. Unlike law and purely theoretical
principles, the arts, by addressing the heart and imagination of the spectator,
have a direct effect on their character. It is the concrete images of the theater,
for example, that make virtue attractive and vice repellent, and not the
abstract principles of the philosopher or the legislator. By acting on the very
core of the spectator, art has the power to change not only their outward
behavior (this is the role of the law), but also their attitudes and
dispositions. It is through art that it will be possible to make reason
sensible, incorporating the principles of reason into each person’s own life.
The
formation of sensibility, the cultivation of feeling through aesthetic form is
seen by Schiller as the urgent task of his time and as a solution to the crisis
of the Enlightenment brought about by the revolutionary terror in France:
It is, therefore, not enough to say
that all enlightenment of the understanding deserves our respect only insofar
as it flows back upon the character; to a certain extent it proceeds from the
character, since the way to the head must be opened through the heart. The
development of the faculty of sensibility is then the more pressing need of our
age, not merely because it becomes a means of making the improved insight
effective for our life, but for the very reason that it awakens us to this
improvement.
(Eighth Letter)
According to Schillerian
anthropology, it is feelings and not abstract principles that determine action.
By itself, however, the heart alone is not a good guide to action. This is so
because those who allow themselves to be controlled only by their feelings can
be easy prey for all kinds of fanaticism and «enthusiasm» (Schwärmerei). It is from the coincidence between a «pure will»
and a «clear understanding» that the harmonious and balanced character that is the purpose of aesthetic
education can be achieved. The role of reason is to establish the law, but it
is up to the heart to enforce it. The drives of human nature are the only
driving forces in the world of the senses and, for this reason, only an
educated sensibility is capable of overcoming «hostile egoism» and establishing
the «law of sociability». The obstacles to the establishment of a rational
society and state do not lie in the lack of knowledge or literate culture, but
in the lack of decision, the «inertia of nature» and the «cowardice of the
heart» (Augustenburger Briefe).
By moving away from Enlightenment rationalism,
Schiller is already anticipating the much bolder claims of Jena romanticism, a
form of romantic aestheticism that completely abandons the political
aspirations of the Aufklärung. However, it is important to note that
Schiller consistently maintained his commitment to the republican tradition and
to Enlightenment ideals. The strength of his thought comes precisely from the
way Schiller strove to balance the tension between opposites without giving in
to either pole. His aesthetic project articulates in a complex and creative way
the tensions between reason and sensibility, intellectual culture and the
culture of feeling that were the substance of the philosophical and aesthetic
controversy of that period.
4. Summary
and Potential Implications
As we have argued above, in the process of
elaboration of his aesthetic letters, Schiller was led to propose the concept
of Herzensbildung as a response to three historical processes of his time: (1) the
Enlightenment; (2) the German Sonderweg; and (3) the alienation of the individual in
the modern commercial society. To conclude, each of these three aspects shall
be briefly summarized and, in addition, some of the implications of Schiller’s
concept for the present will be highlighted.
First and foremost, the
concept of Herzensbildung was proposed as a form of
approaching the perceived shortcomings of the Enlightenment, which Schiller
believed failed to address the human need for a balanced development of all its
faculties in an all-rounded formation. His critique of the French Revolution
stems precisely from this diagnosis of the modern condition. In his view, informed primarily by
the classical republican tradition, the revolution degenerated into a reign of
terror because those who took part in it were not up to the task set before
them. From a degenerated humanity, one cannot expect a virtuous state, but only
anarchy and chaos. In order to address this shortcoming, it would be necessary
to build up wholesome personalities, capable of putting the common good above
their private selfishness, and this is a task that falls to art and to Herzensbildung.
Schiller’s emphasis on an all-rounded education
was also influenced by the fragmented and disunified state of Germany during
his time. He believed that Herzensbildung could help to overcome these divisions and
create a more cohesive ad integrated society, thus providing a cultural
foundation for the country as a nation. Finally, Schiller recognized the
negative effects of industrialization on individual well-being, such as
alienation from labor and fragmentation of the self. He saw Herzensbildung as a way to counteract these
effects and help individuals maintain their integrity and wholeness.
Schiller’s diagnosis – it should not be
forgotten that Schiller was trained as a medical doctor – of the predicaments
of his own time, as expressed in the aesthetic letters, is grounded in an
anthropology that has resonated with subsequent generations of writers, artists
and philosophers. For Schiller, the human being must be considered from a «full
anthropological evaluation», according to which all the forces of the human
spirit must be harmonized: practical reason and feeling, the universality of
law and the individuality of inclination, nature and art, objectivity and
subjectivity, head and heart. Yet in modern civilization, according to this
diagnosis, reason has been overdeveloped but in limited directions.
Consequently, the cultivation of feeling and sensibility, i.e., Herzensbildung, is viewed as the urgent task of
the age, a task of momentous political and ethical implications.
Taking the observations of
this paper seriously, the widespread image that Schiller’s letters imply a kind
of exile in the aesthetic domain as a result of his disillusionment with the
French Revolution should be considered incorrect. Instead, Schiller can be read
in a way that the aesthetic realm functions both as an intermediary between the
current physical state (governed by necessity and interest) and the future ethical state (governed by
virtue and the common good) but also as a precondition for all political
freedom. In an age when the development of civilization seemed to increasingly
alienate man from himself, Schiller called on his contemporaries to further
develop the ideas of the Enlightenment, based on harmony between intellect and
sensibility, reason and feeling. This consideration of the unity of human
nature, as inextricably linked to aesthetic formation, can be considered
Schiller’s most lasting contribution to modern thought.
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First formalized by Niklas
Luhmann, functional differentiation describes the fact that each and every individual
gradually professionalizes in one area of expertise and no longer splits its
capacities between different occupations (cf. Schimank 2005). Thereby, each and
every involved actor is gradually more dependent on others while also being
more effective at his/her (single-minded) occupation. This process requires
certain societal pre-conditions, such as the ability to communicate, trade/make
exchanges etc., and is considered a marker of modern societies.
Sources which only exist in
German have been translated by the authors.
Schiller is believed to have
sent seven long letters to the Prince. However, in February 1794 there was a
fire in the palace where the letters were kept. Only five of the letters were
recovered from copies of the originals. After the fire, the Prince asked
Schiller to rewrite them, a request he could hardly refuse. In rewriting them,
however, Schiller reformulated his thinking, which was moving ever closer to
their final formulation in the Ästhetische Briefe.
Some commentators have argued
that this decision has led to a divided, incoherent work, reflecting two
contrasting views of beauty. While the discussion of aesthetic education
approach beauty primarily as a means towards political and moral ends, the
analytic of the beautiful considers beauty as an end in itself. This view is advocated, for example, in
Wolfgang Düsing, Friedrich
Schiller, Über die Ästhetische Erziehung des Menschen, Text, Materialien,
Kommentar (Munich:
Hanser, 1975), 138-141. We
will not take sides in this polemic here, because what concerns us is not the
structure of the Briefe per se, but primarily the concept of aesthetic
education.
This view is shared by Georg
Lukács, Goethe und seine Zeit (Bern: Francke, 1947); Georg Lukács, «Zur Ästhetik Schillers», in Beiträge zur
Geschichte der Ästhetik (Berlin: Aufbau, 1954) and Wilkinson and Willoughby, «Introduction» to Friedrich
Schiller, On the Aesthetic Education of Man. Oxford: Clarendon, 1967: xi-cxcvi.
On the influence of the
republican tradition on Schiller, see Beiser (2005), p. 123-126 and Beiser
(1992), p. 85-98.
In the Ästhetische Briefe, Schiller results at a similar (diagnostic)
statement: «The fabric of the natural State is floundering, its rotten
foundations are yielding, and there seems to be a physical possibility of setting Law upon the throne, of
honoring Man at last as an end in himself and making true freedom the basis of
political association. Vain hope! The moral possibility is
wanting, and the favorable moment finds an apathetic generation» (Fifth
Letter).
Schiller regards the State not
as a purpose in itself, but rather as a precondition for the true purpose,
namely, the integral development of humanity. That is why he contrasts the
Athenian State that, under Solon, left the Athenian Citizenry free to develop,
with the static and rigid Spartan state. In Athens the state was merely the
vehicle for the human flourishing, in Sparta, at the contrary, the state was
seen as an end in and for itself. This is of course a highly idealized
view of classical Antiquity, but it contributes to enlighten Schiller’s
position concerning the state.
This dispute took place mainly
in the pages of the Berlinische Monatsschrift. The core of the controversy was
the role of reason in politics, that is, whether reason alone is capable of
determining the fundamental principles of the state and serving as a guide for
practice. The participants in the dispute were divided between those who argued
that reason alone is sufficient to define the basic principles of morality and
legislation (Kant and Fichte) and those who objected to this conclusion, either
on the basis of religion or prudential considerations (Rehberg, Gentz and
Möser). Schiller was not directly involved in the controversy, but his
arguments in the Briefe seem to be a response to it.
In the Augustenburger
Briefe, Schiller
is still more emphatic in his critique of enlightenment: «The Enlightenment, of
which the higher strata of our age not unjustly boast, is merely theoretical
culture, and, taken as a whole, shows so little ennobling influence on the
dispositions of men [Gesinnung] that it rather only helps to bring corruption
into a system and to make it more incurable. A refined and consistent
Epicureanism has begun to stifle all energy of character, and the
ever-tightening fetters of necessity, as well as the increased dependence of
mankind on the physical realm, has gradually led to the maxim of passivity and
painful obedience to hold as the highest rule of life. Hence the narrowness in
thought, the powerlessness in action, the pitiful mediocrity in achievement,
which characterizes our age to its shame. And so we see the spirit of time wavering
between barbarism and slackness, freethought and superstition, brutishness and
infatuation, and it is only the balance of vices that still holds the whole
together».
==========================================================================
Giovanna Cordibella
(Berna)
Carducci e il mondo tedesco. Bilanci e prospettive*
[Carducci and the German world. Assessments and
perspectives]
abstract. The essay takes a
systematic look at some perspectives on the study of Giosue Carducci’s
relations with German culture, offering a review of the research until today,
examples of case studies, and a reflection on possible future research perspectives.
Among the various areas addressed is that of the study of Carducci’s
translations from German, with remarks on Carducci’s role in the transfer
processes between Italy and Germany. Among other things, emphasis is given to
the relevance of investigations into translations not yet published in the
National Edition of Carducci’s Works. The last paragraph of the essay gives an
account of a first census of Carducci’s autographs that have become part of
German, Austrian and Swiss collections. In particular, prominence is given to
autographs now preserved at the Fondation Martin Bodmer (Cologny, Genève): a
manuscript of the ode Su Monte Mario (whose traces
had been completely lost) and a still-unknown autograph of the poem Per la proclamazione del regno d’Italia.
Ho caro che Voi abbiate inteso come e quanto io
ami e senta la vostra grande letteratura. Vorrei aver più tempo e agio a
conoscerla tutta. Italiani e Tedeschi potremo qualche volta intenderci anche
nell’arte, anzi specialmente nell’arte.
G. Carducci, lettera a Franz Sandvoß, Bologna, 27
apr[ile] 1890
Lo studio dei rapporti di Carducci con il mondo tedesco
costituisce una prospettiva di indagine del continente carducciano – diciamolo
subito – di primo rilievo, risultando
centrale per cogliere appieno lo sviluppo di alcune sperimentazioni del
Carducci poeta (così fertili per la lirica novecentesca), nonché il dialogo e
la trama dei rapporti intertestuali intrattenuti dai suoi versi con modelli
europei. Ma è inoltre prospettiva assai proficua per indagini su altri fronti,
come lo studio dell’esperienza intellettuale e della cultura di
Carducci, interessato a più ambiti del mondo tedesco tra cui quello musicale,
la cartografia inoltre delle sue reti intellettuali internazionali e, nel
contempo, la ricognizione della sua attività di critico e storico della
letteratura (sempre aggiornato sugli studi più attuali prodotti dalla comunità
scientifica europea, con occhio di particolare riguardo proprio per
pubblicazioni di esponenti della Romanistik).
Si tratta altresì di un’angolatura privilegiata, infine, per l’approfondimento
di un settore assai rilevante della sua officina, quello della traduzione, e
quindi anche del suo ruolo di mediazione – la sua riconosciuta Vermittlungsrolle – della
letteratura tedesca in Italia. Se si guarda d’altra parte al secondo Ottocento
tenendo conto dei recenti sviluppi metodologici della teoria della cultura,
come lo studio del transfert culturel[1],
non v’è dubbio che proprio Carducci spicchi come figura chiave in quel processo
stratificato di mediazione tra i due secoli della cultura tedesca in quella
italiana. Studiare Carducci da questa angolazione comporta dunque
l’approfondimento di molteplici direzioni di ricerca (ne ho nominate sopra
soltanto alcune in modo cursorio), e rappresenta inoltre uno degli approcci che
può contribuire all’opportuna collocazione della sua figura e della sua opera
in uno spazio europeo, mettendo in luce rapporti transnazionali, produttivi
scambi, interconnessioni.
Il compito che mi è stato affidato – tracciare bilanci e
prospettive di un campo di ricerca così diversificato e complesso – è arduo. Ho
ritenuto di selezionare alcune tappe rappresentative ed emblematiche, al fine
di dare inizio a un bilancio, per quanto ancora provvisorio, e di avviare
inoltre una riflessione sulle prospettive di ricerca ancora foriere di
sviluppo.
1. Letteratura nazionale e «Weltliteratur»
Una tradizione esegetica ormai
più che secolare ha introdotto fondamentali differenziazioni, ancora oggi
imprescindibili, nell’indagine dei rapporti di Carducci con il mondo tedesco,
sottolineando come essi configurino uno Spannungsfeld
regolato da poli antitetici e coesistenti, dal quale non è oscurabile anche il
sussistere di posizioni antigermaniche carducciane. Con ponderati argomenti nel
1927 lo svizzero Erwin Hunziker ha problematizzato l’univoca tesi
dell’antigermanesimo di Carducci che è stata formulata in pubblicazioni
critiche primonovecentesche prodotte in un milieu intellettuale prossimo all’irredentismo[2],
e ha sottolineato come tali posizioni polemiche dell’autore, ricondotte da
alcuni critici a una monolitica Deutschfeindlichkeit,
vadano inquadrate nella temperie antiaustriaca (post)-risorgimentale (così come
nell’opposizione a tendenze pangermaniche, accentuatesi dopo Sédan), e come
esse coesistano con lo sviluppo di un produttivo dialogo di Carducci con la
cultura dei paesi di lingua tedesca[3]. Ammirazione
e conflitto costituiscono a tutti gli effetti i due poli dicotomici entro cui
si configura tale rapporto, il quale richiede pertanto di essere indagato
operando più distinguo tra
diversi piani d’indagine e tenendo inoltre conto della specificità delle
diverse fasi della lunga parabola carducciana.
Proprio l’attenzione alle scansioni cronologiche e quindi
all’evolversi diacronico delle posizioni di Carducci è fondamentale premessa
anche per lo studio della sua relazione con la letteratura di lingua tedesca,
come è stato messo in luce da una lunga filiera di studi che va dall’indagine
pioniera di Margherita Azzolini Carducci
und die deutsche Literatur, uscita a Tubinga nel 1910, sino a
sondaggi intrapresi nel nuovo millennio, come quelli avviati nel 2007 in
occasione del Centenario carducciano e in seguito alle sue celebrazioni[4].
Tali studi procedono a mettere tra l’altro in luce il sussistere di un Wendepunkt nel periodo bolognese,
tra la fine degli anni Cinquanta e gli anni Sessanta dell’Ottocento, quando
inizia a registrarsi un mutamento nella posizione di Carducci rispetto alle
tendenze misoneistiche ed esterofobe dei suoi esordi. Se nel pieno delle
polemiche pedantesche giovanili lo studio delle letterature straniere era
infatti come noto messo al bando, risultando ascritto a un processo di
imbarbarimento della tradizione classica, Carducci negli anni bolognesi procede
alla revisione di tale posizione. Intensifica di pari passo le letture degli
autori non italiani, facendo anche mirati acquisti librari per la sua
collezione privata. Queste acquisizioni, ben documentate, arricchiscono in modo
consistente la sua biblioteca anche sul versante del fondo germanico e
testimoniano la volontà carducciana di poter avere un accesso diretto ai testi originali,
talvolta ancora del tutto ignoti all’epoca in Italia
o scarsamente recepiti. Nello stesso periodo Carducci dà avvio allo studio
della lingua tedesca e all’attività di traduzione. Inizia inoltre a recepire e
a far proprio – seppur con personali adattamenti – il concetto goethiano di Weltliteratur. Sappiamo come ben conoscesse i Colloqui di Johann Wolfgang Goethe con Johann-Peter
Eckermann, letti anzitutto nella traduzione francese di Émile Delerot;
va tuttavia indicato in Giuseppe Mazzini un centrale tramite per una
riflessione sul tema e, non a caso, Carducci assumerà come traduzione del
termine Weltliteratur non
tanto quella (letterale) proposta da Delerot nell’edizione parigina delle Conversations («littérature universelle»)[5],
bensì quella adottata nel saggio-manifesto di Mazzini D’una letteratura europea[6].
Pur prendendo le distanze dal «cosmopolitismo letterario liberale»[7]
di un Mazzini, Carducci – siamo ormai negli anni Ottanta dell’Ottocento –
riconosce il sussistere di una comunità letteraria transnazionale e interpreta
l’indicazione di Goethe come «il consenso dato dall’Europa alla superiorità di
alcuni scrittori esorbitanti dall’orizzonte di una patria»[8].
Nell’epoca contemporanea questo primato è esplicitamente riconosciuto proprio a
esponenti della letteratura tedesca[9]. Nel
differenziarsi dalla posizione mazziniana, Carducci si smarca dunque
dall’ottimistico auspicio dell’avvento di una vera e propria unità letteraria
d’Europa, con le sue ben note implicazioni politiche sovranazionali[10].
A caratterizzare Carducci, così proiettato a riaffermare anche in questa fase
l’egemonia della cultura della nazione italiana[11],
è piuttosto una duplice e irrisolta tensione tra la difesa di quanto vi è di
più specifico nella propria identità culturale e l’apertura a una pluralità di
tradizioni. Una postura che si riflette anche nel suo complesso posizionarsi verso i modelli poetici d’oltralpe. Se la
conquista di un orizzonte culturale allargato, in particolare nel
periodo di genesi delle Odi barbare,
è di primo rilievo anche per la ricerca poetica carducciana, a instaurarsi sono
tuttavia pure dinamiche concorrenziali. Riconsideriamo queste ultime,
allargando lo sguardo anche al sussistere, proprio nei rapporti di Carducci con
la cultura tedesca negli anni Ottanta dell’Ottocento, di una documentata
reciprocità di processi agonali.
2. Il Carducci «barbaro» e la tenzone con Theodor
Mommsen
Un decisivo impulso all’avvio delle sperimentazioni barbare
deriva a Carducci, come noto, dal confronto con moderne opere di poeti
tedeschi, come le Römische Elegien
di Goethe, e dal proposito di forgiare a sua volta versi improntati a misure
metriche antiche con «il flessibile italiano»[12].
Altrettanto risaputo è come il cantiere del Carducci barbaro intersechi
l’officina del traduttore dove, in questa congiuntura, è intensificata
l’attività del vertere i
lirici tedeschi. Nell’assetto definitivo delle Odi barbare l’esito di un potenziato confronto sul fronte
traduttivo con la poesia germanica si riflette anche nell’organizzazione
macrotestuale del libro. Nella prima edizione (1877) della silloge, Carducci
opta per includervi una sola traduzione dal tedesco, quella dell’ode
asclepiadea di August von Platen Der Turm
des Nero (La torre di Nerone),
i cui primi abbozzi risalgono addirittura al 1875. Il Carducci traduttore era
infatti passato a confrontarsi, dopo il corpo a corpo nei primi anni Settanta
con le ballate di Platen, anche con le sue odi, riconoscendo in questo lirico
nella fase barbara un vero e proprio «Meister der Form»[13].
Nell’architettura definitiva delle Barbare
l’epilogo della raccolta passa invece a essere costituito da un
vero e proprio ciclo di Versioni da
Platen e Friedrich Gottlieb Klopstock,
modelli di un «rinnovamento classico» realizzato tramite la
sperimentazione moderna di metri antichi. L’ambivalenza della postura del poeta delle Barbare rispetto a questi antecedenti è stata già oggetto
di più rilievi negli studi carducciani: se Carducci riconosce «il valore
artistico dei precedenti d’oltralpe», si impegna tuttavia «a superarli al fine
di riattingere […] la matrice latina della tradizione italiana»[14].
La pubblicazione delle Odi
barbare contribuisce non di poco a potenziare l’interesse nel
campo letterario tedesco per Carducci, recepito ora anche come il «Klopstock
della moderna Italia»[15]. Tra le
dinamiche di contatto e confronto transnazionale che agiscono in questa fase va
portata l’attenzione – ai fini di un rinnovato riesame fondato su base anche
documentaria – sulla celeberrima tenzone italo-tedesca che prende avvio nei
tardi anni Settanta dell’Ottocento per iniziativa dello storico Theodor Mommsen.
Più fonti comprovano l’ambivalente posizionarsi dell’autore della Römische Geschichte rispetto a
Carducci: Mommsen vi riconosce un poeta di indiscusso valore e dalla fama
internazionale crescente («Per carattere e abilità l’Italia non ha visto da Giusti
una personalità simile, e l’attenzione verso di lui è divenuta molto viva in
Italia come da noi»)[16], ma
esprime pure riserve in merito alla sua arte versificatoria. È Mommsen a inviare
da Firenze nell’ottobre 1879 a Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf un pacchetto
di libri comprendente anche testi carducciani, accompagnati da un giudizio
sulla sua poesia che include accanto a lodi pure una critica alle «alcäischen
Strofen» delle Barbare[17].
Il progetto di pubblicare le proprie «Übersetzungsleistungen»[18]
– le traduzioni tedesche che sia Mommsen che Wilamowitz avevano approntato in
quei mesi di liriche carducciane – si definisce nel novembre seguente e la plaquette esce a Berlino nel
Natale dello stesso 1879 per i tipi di Büxenstein. Il seguito è noto: l’invio a
Carducci da parte di Mommsen di più esemplari del libello, uno dei quali con la
dedica manoscritta in lingua italiana, ove veniva ribadita la superiorità della
«Musa alemanna» nel forgiare metri ricalcati su moduli classici[19].
Un gesto di sfida di cui Mommsen ridimensiona successivamente la portata
polemica[20].
Se è indubbio che questa plaquette
possa essere anzitutto letta come un omaggio al poeta italiano (raccoglie
infatti alcune delle prime traduzioni che siano state approntate in tedesco di
sue liriche; Carducci, d’accordo con Chiarini, promuoverà il volumetto in
Italia a mezzo stampa), è anche evidente come Mommsen e Wilamowitz muovessero
nel contempo una critica agli esiti metrici delle Barbare, orientate a soluzioni diverse da quelle
impiegate dai lirici germanici che si erano confrontati con analoghe
sperimentazioni. Un colloquio tra Carducci e Mommsen (avvenuto plausibilmente a
Firenze nel 1879)[21] era
ruotato proprio intorno alla supposta «impotenza della lingua italiana» – come
lo storico tedesco ha pure ribadito nel dialogo epistolare con Wilamowitz – di
forgiare «la strofe saffica»[22].
Il riesame oggi di questa
tenzone italo-tedesca induce piuttosto a riflettere, storicizzando la polemica
contingente e le sue spinte agonali, sui Transferprozesse, ovvero sui processi di transfer, di appropriazione e di mediazione in corso
in questa fase. Nelle traduzioni da Klopstock e Platen, Carducci metteva
infatti in atto una trasformazione appropriatrice del testo originale tedesco,
con adeguamento, tra l’altro, della sua struttura metrica a schemi, se non già
in uso nella tradizione italiana, personalmente forgiati sulle orme di
precedenti modelli della tradizione nazionale. Nel caso della versione delle
due odi di Klopstock, Tombe precoci e
Notte d’estate, Carducci sperimenta tra l’altro sistemi strofici nuovi
che «non sono rifatti, almeno nella loro interezza, di sul modello di Orazio,
anzi di nessun poeta latino e greco»[23]. Vi è
pertanto una componente, più che restaurativa, fortemente innovativa nelle sue Barbare (anche nel ciclo delle Versioni). La traduzione dei testi
germanici alimenta quindi una ricerca formale in una delle più fertili temperie
sperimentali del Carducci poeta, impegnato appunto in Italia in questa
congiuntura – siamo negli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento – in ciò che è
stata definita la «rifondazione artistico-ideologica del classicismo»[24].
Proprio gli antecedenti tedeschi divengono appunto modelli di un classicismo
traghettato verso la modernità europea, da acclimatare e ricodificare in un
sistema letterario altro, appunto quello nazionale.
Come studi recenti hanno
potuto approfondire e documentare[25], le versioni incluse da Carducci nelle Barbare hanno inoltre avuto una funzione esemplare nella
cultura italiana di tardo Ottocento e dato importanti impulsi al transfer letterario in Italia di opere tedesche, come le Römische Elegien di Goethe. La silloge goethiana, presa a modello
da Carducci nel periodo di queste sperimentazioni, aveva varcato le Alpi fino a
quel momento solo per disiecta membra e assume invece proprio in questo scorcio finale
dell’Ottocento «un valore modellizzante»[26], esperendo più versioni in lingua italiana, come
quelle di Emilio Teza e di Domenico Gnoli, quest’ultima patrocinata proprio
da Carducci. Il suo dialogo con i lirici tedeschi e la sua attività di
traduzione necessitano quindi uno studio differenziato che tenga conto di una
pluralità di prospettive e di una attenta considerazione anche dei contesti
culturali. Una delle produttive direzioni d’indagine, battuta anche negli
ultimi anni, si rivolge appunto a considerare – al di là delle posture agonali
di Carducci rispetto a tali modelli – il suo ruolo propulsivo nelle dinamiche
di contatto e scambio letterario italo-tedeschi nel tardo Ottocento e nel primo
Novecento.
3. L’officina del traduttore
L’opera traduttiva costituisce una zona del continente
carducciano su cui – dopo studi ormai classici di Margherita Azzolini, Angelo
Monteverdi, Antero Meozzi, Carlo Fasola, Anne Fiedler Nossing, Arnaldo Di
Benedetto e altri[27] – sono
state avviate negli ultimi decenni, anche su spinta propulsiva del Centenario
del 2007, nuove indagini. Tali ricerche hanno portato anche a considerazioni
sul corpus delle versioni
dai tedeschi: quest’ultimo – come è stato anche confermato da un mio censimento
degli inediti di cui ho dato conto in un saggio del 2008[28]
– non si circoscrive a versioni da autori del classicismo
sette-ottocentesco come i citati Klopstock e Platen, né alle poche
versioni note di autori della Weimarer
Klassik, come Goethe e Friedrich Schiller, dei quali sono tra
l’altro attestate traduzioni pure dalla loro produzione drammatica, come la
versione integrale della schilleriana tragedia Die Braut von Messina e scene dell’Ifigenia goethiana. Il corpus delle versioni è appunto
molto più ampio e documenta l’interesse carducciano per uno spettro di autrici e autori molto più diversificato.
Talune versioni attestano tra l’altro un ruolo del tutto pionieristico di
Carducci nella mediazione di autori ancora del tutto ignoti in Italia,
talvolta persino scarsamente conosciuti all’epoca in Europa, come il poeta tedesco Friedrich Hölderlin, la
cui così detta Renaissance si
colloca solo nel Novecento e che Carducci inizia però a tradurre in italiano
già nel 1874[29].
Trascorso ormai più di un quindicennio dalla ricorrenza del
Centenario carducciano, è tempo di dare avvio a un primo (e ancora provvisorio)
bilancio sulla situazione editoriale delle traduzioni carducciane dai tedeschi.
Se si escludono le versioni che Carducci stesso ha concesso alle stampe – in
rivista, nel macrotesto delle proprie sillogi in versi, come citazioni in prose
e saggi, nonché alcuni inediti pubblicati postumi – molte delle traduzioni
devono infatti ancora trovare una sistemazione editoriale. Nel piano della
nuova Edizione Nazionale delle opere di Carducci, reso noto nel 2000, era
previsto – nella sezione degli Inediti –
anche un tomo dedicato alle Traduzioni in
versi e in prosa[30] che
tuttavia – nell’attuale fase dei lavori all’Edizione – non è ancora stato
realizzato. Le sfide e i problemi ecdotici implicati dall’allestimento di
questo volume sono diversi. Per il futuro degli studi carducciani questa
impresa editoriale potrebbe tuttavia costituire un passaggio rilevante. La sua
realizzazione permetterebbe infatti una più accurata cartografia dell’attività
del Carducci traduttore, mettendo a disposizione un corpus testuale ancora difficilmente accessibile e del
tutto inedito, forse ancora persino non del tutto censito, la cui pubblicazione
potrebbe dare impulsi agli studi carducciani, e quindi anche alle indagini
sulle diramazioni intertestuali che legano le versioni con la poesia di
Carducci.
L’officina del traduttore
costituisce infatti un importante cantiere il cui studio può dare impulsi
all’analisi dell’intertestualità intrattenuta dalla poesia carducciana con i
tedeschi, come intendo ora esemplificare riconsiderando un caso di studio
scelto. Ho dedicato più saggi in passato al produttivo confronto carducciano
con la poesia di Hölderlin[31] e intendo qui richiamare piuttosto il suo
rapporto con una prosa di Heinrich Heine, partendo proprio dalla traduzione di
quest’ultima, rimasta inedita fino a qualche anno fa[32].
Nel 1861, nel recensire un
volumetto di versioni del glottologo e comparatista Emilio Teza, Carducci
formulava un primo giudizio critico su Heine, dimostrandosi già allora assai
sensibile a «quella sarcastica elegia, quel comico lirico, quella bizzarra
mistura di forme e intonazioni»[33] che, agli
occhi di Carducci, rappresentavano la cifra di un autore a lui ancora poco
noto, per quanto dalla fama ormai crescente nella cultura italiana del periodo.
Nel giro di un decennio, anche Carducci avrebbe dato avvio a più esercizi e
prove di traduzione vòlti a esplorare in tutta la sua complessità e gamma
tonale il «territorio» heiniano. Se le traduzioni poetiche e l’incidenza
nell’opera di Carducci del lirico Heine – quello di raccolte quali il Buch der Lieder, le Neue Gedichte, il Romanzero – sono già state al
centro di diverse ricognizioni critiche, più in ombra è rimasto il confronto di
Carducci con un altro versante della scrittura dell’autore tedesco, quello
prosastico. Come ebbero a osservare alcuni contemporanei, tra cui Giovanni
Pascoli, non è da escludere un’incidenza nell’opera carducciana anche di prose
di Heine come i Reisebilder,
da cui Carducci ha tradotto più brani. Il repertorio delle versioni di prose di
quest’autore, se ci si limita a considerare ciò che Carducci ha dato alle
stampe in vita, non è tuttavia molto ampio: alle traduzioni di pagine dei Reisebilder[34]
vanno aggiunte quella di qualche frammento di prosa autobiografica e dello
scritto introduttivo di Heine a un’edizione tedesca del Don Chisciotte di Cervantes che Carducci ha pubblicato
prima in rivista e poi nelle sue Conversazioni
critiche[35]. Nel corso
delle mie ricerche tra le carte carducciane ho avuto modo di identificare una
ulteriore traduzione da Heine che non risultava segnalata, se non con
indicazioni assai generiche, nei cataloghi dei manoscritti di Carducci, dove il
fascicoletto autografo è genericamente indicato da Albano Sorbelli, nel
catalogo da lui curato, come il manoscritto di una prosa carducciana su Heine[36].
Si tratta in realtà, come ho potuto ricostruire sulla base di un confronto con
l’originale tedesco, di una traduzione della parte conclusiva del trattato di
Heine Zur Geschichte der Religion und
Philosophie in Deutschland (Sulla
storia della religione e della filosofia in Germania). Si tratta
dell’epilogo del terzo e ultimo libro[37], di cui
Carducci traduce un ampio segmento, il cui incipit è il seguente:
La filosofia tedesca è cosa importante che riguarda tutta
intiera l’umanità, e solo i nostri tardi nepoti potranno risolvere se noi
siamo da biasimare o da lodare dell’avere lavorato prima alla nostra filosofia
e poi alla nostra rivoluzione. A me pare che un popolo metodico come noi
dovesse cominciare dalla riforma, occuparsi quindi della filosofia, per passare
alla rivoluzione politica, sol dopo compiuto il rinnovamento religioso e
filosofico. Questo ordine io lo trovo del tutto ragionevole. Le teste che la
filosofia ha usate alla meditazione può poi la rivoluzione tagliarle a tutto
suo piacere: ma la filosofia non avrebbe già potuto adoperare le teste che
fossero state tagliate dalla rivoluzione quando questa fosse venuta innanzi.
Non dubitate dunque, repubblicani tedeschi […].[38]
L’aver accertato la
natura di questo manoscritto, individuandovi la traduzione da Heine, ha
consentito di offrire qualche nuovo dato agli studi carducciani. Più
interpreti, in effetti, hanno in passato ipotizzato, senza poter portare
riscontri concreti, la conoscenza diretta da parte di Carducci del trattato
heiniano. Vi è tra l’altro una tradizione interpretativa – costituita da studi
che recano le firme di diversi interpreti, da Antonio Gramsci a Edoardo
Sanguineti – che ha posto proprio l’accento sull’interpretazione di un
«Carducci giacobino», dando ampio rilievo proprio al ruolo esercitato nella
cultura letteraria carducciana anche dal trattato di Heine Zur Geschichte der
Religion und Philosophie in Deutschland. La versione costituisce dunque il documento di un diretto confronto di
Carducci con quest’opera, anche in veste di traduttore e non solo di lettore.
Per quanto frammentaria, si segnala inoltre come la prima traduzione del
trattato che risulti attestata in Italia, precorrendo di ben mezzo secolo
quelle oggi note. Anche in questo caso, come si è potuto già rilevare per le
versioni da Hölderlin, il Carducci traduttore conferma il suo ruolo di
mediazione assolutamente pionieristico e innovatore rispetto alla cultura
italiana del suo tempo e alla coeva prassi traduttiva.
È stato Benedetto Croce che, sviluppando spunti esegetici
formulati in uno studio primonovecentesco da Carlo Bonardi, ha portato per
primo l’attenzione sulla «preistoria» di un’immagine che Carducci impiega in Versaglia (1871)[39],
la poesia dei Giambi ed Epodi
composta in occasione del «79° LXXIX anniversario della Repubblica francese».
In questa nota critica, Croce rimarca come il «paragone» (Kant/Robespierre)
delineato in Versaglia (vv.
49-52) sia stato «tolto» da Carducci appunto «dall’Heine», nello specifico dal
«libro Per la storia della filosofia e della religione in Germania»,
dove – così si legge in queste pagine apparse nel 1906 su «La Critica» –
Carducci «insiste a lungo sulle analogie tra la rivoluzione materiale accaduta
in Francia e quella spirituale in Germania; su Robespierre, decapitatore di un
re senza testa e arretrante di paura innanzi al vecchio Dio, e sull’audacia del
[…] filosofo di Königsberg – Kant – che porta alla ghigliottina Dio stesso»[40].
Si sa quale fortunato seguito abbia avuto questa nota crociana: Gramsci vi si
riferisce nei Quaderni, II,
49[41],
con richiamo in prima battuta a Carducci, Sanguineti – con occhio anche a
queste pagine gramsciane – discute a sua volta nel proprio contributo a un
convegno bolognese del 2007 il riuso carducciano del topos del paragone Kant-Robespierre, assurto qui a vero e
proprio «nodo epocale filosofico e politico», base su cui Sanguineti sviluppa
poi la propria interpretazione di un «Carducci giacobino»[42].
Il recupero del frammento di
traduzione del trattato heiniano ha permesso di identificare il passo che
Carducci ha inteso selezionare da quest’opera e con il quale si è confrontato
direttamente nel trasporlo in lingua italiana. Non v’è dubbio che l’attenzione
sia caduta su pagine tra le più rappresentative di Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland,
quelle del suo epilogo, nelle quali emergono a pieno le caratteristiche e i
temi del trattato. L’opera si conclude con l’annuncio profetico, dal grande
potere visionario, di una rivoluzione tedesca che, preparata da un pensiero
filosofico più che secolare, avrebbe determinato – tra i suoi vari effetti – la
distruzione dei fondamenti di ogni credenza e istituzione religiosa.
Come ho potuto ricostruire, la
versione frammentaria del III Libro del trattato costituisce un fondamentale
testo di mediazione tra il vero e proprio hypotexte
heiniano e alcuni versi del poeta di Giambi
ed Epodi[43]. Carducci traduttore procede a
volgere in italiano anche un successivo luogo in cui Heine profetizza la
decadenza del Cristianesimo, simboleggiato dalla croce (nell’originale tedesco
definita anche «Talisman», reso letteralmente in «talismano»)[44].
L’impeto rivoluzionario trova qui effige nell’immagine di Thor, antico dio
germanico che si risveglia da un torpore durato millenni ed esercita la propria
furia distruttrice sui «domi gotici»[45]. La
dinamica intertestuale messa in atto dal Carducci poeta, nella fase giambica,
coinvolge proprio questo passo dell’opera di Heine. Il motivo del dio Thor, con
la sua forza distruttrice, risulta infatti ripreso e rifunzionalizzato nel 1872
nell’epodo A un heiniano d’Italia
(vv. 13-20), scritto in aperta polemica con Bernardino Zendrini verso cui
Carducci muove l’accusa di coltivare un’immagine edulcorata e riduttiva di
Heine, non riconoscendone la vera indole ribelle e giacobina. Nel contrapporsi
al sedicente heiniano, Carducci ritrae nelle prime strofe lo stesso Heine come
«figliuol» del dio Thor e indica nei suoi versi un’arma critica e
demistificante nei confronti di ogni credenza religiosa.
L’individuazione di un hypotexte dell’epodo nella prosa
heiniana ha permesso di analizzare più a fondo la strategia messa in atto da
Carducci che, nel riaffermare nella contesa con Zendrini la propria
interpretazione di Heine, ha composto una poesia dal forte carattere polemico,
dove la trama delle allusioni e dei riferimenti intertestuali attesta
effettivamente una conoscenza, davvero non comune nell’Italia dell’epoca, degli
scritti dell’autore tedesco. Come emerge dal riesame di questo caso di studio,
il tradurre assume dunque a tutti gli effetti per Carducci un’importante
funzione nel suo confronto di poeta con la letteratura tedesca: la riduzione in
lingua italiana del testo originale può essere infatti seguita da un secondo
atto trasformativo, dal dialogo – in poesie di Carducci – con il testo
tradotto. Dovendo tracciare un conclusivo bilancio, rimane pertanto da ribadire
come l’edizione delle versioni inedite, a tutt’oggi, rimanga un desideratum e come costituisca
un’impresa editoriale di cui auspicabilmente, in futuro, potranno avvalersi gli
studi carducciani.
4. Le reti intellettuali
In un breve excursus,
il quale non ha alcuna pretesa di esaustività, intendo ora mutare prospettiva e
considerare il rapporto di Carducci con il mondo tedesco da altra angolatura,
vale a dire con focus ora
sulle su reti intellettuali, con qualche accenno anche a come Carducci sia
stato letto e interpretato nei paesi d’oltralpe. Traccerò qualche tappa
selezionata di un percorso che vuole essere solo esemplificativo di possibili
direzioni di ricerca, senza addentrarmi in un riesame di centrali (e già
indagati) capitoli della sua Wirkung,
come quello rappresentato dalla sua rievocazione nel romanzo Der Zauberberg di Thomas Mann[46].
Ai fini della mappatura dei Netzwerke di Carducci le corrispondenze costituiscono
imprescindibili fonti documentarie. Per quanto concerne il sondaggio del
patrimonio epistolare, ancora oggi meriterebbe una maggiore attenzione il côté germanico dell’epistolario
carducciano che, a differenza di quanto è stato fatto per i contatti con la
Francia, risulta ancora non interamente esplorato[47].
Le carte d’archivio (quelle di Casa Carducci, così come di archivi europei)
annoverano missive di non poco interesse, alcune delle quali costituiscono un
fondamento documentario del mutuo dialogo intrattenuto con personalità della
cultura germanofona e per lo studio della penetrazione in quest’ultima
dell’opera di Carducci, anche delle sue imprese di filologo ed esegeta. Di
tutto rilievo è, a tal proposito, che sia attestata anche una corrispondenza
con esponenti della Romanistica (come Alfred Gaspary e Adolf Tobler),
disciplina all’epoca di recente istituzione in Germania e, sin da tale fase,
assai vigile nei confronti dei più attuali indirizzi di ricerca italiani. Gli
scritti e i commenti ai classici di Carducci, che in Francia erano stati
segnalati su periodici come la «Revue critique d’Histoire et de Littérature» e
«Romania», trovando in Gaston Paris uno dei più agguerriti estimatori,
godettero anche negli ambienti germanofoni di una grande risonanza. Chi ne
volesse una riprova può oggi riaprire il monumentale Grundriss der romanischen Philologie di Gustav Gröber e
trovarvi molteplici riferimenti alle imprese filologiche ed esegetiche
carducciane. Altrettanto da approfondire è pure l’indagine dell’incidenza e del
ruolo esercitato, nell’attività filologica ed esegetica di Carducci, dagli
studi prodotti da romanisti tedeschi, campo in cui ancora scarsi sono le
ricerche.
I carteggi offrono più
indizi delle aperture e dei rapporti transnazionali di Carducci, come attesta
tra l’altro il suo contatto con il giovane Aby Warburg[48]. Colui che sarebbe divenuto il padre
fondatore della scuola iconologica, negli anni fiorentini lavorava alla propria
dissertazione su due dipinti mitologici di Botticelli, la Nascita di Venere e la Primavera. Riesaminando alcune
possibili fonti letterarie dei dipinti, tra cui la Giostra di Poliziano, Warburg era giunto a identificare
nel poeta il «consulente umanistico» di Botticelli, nonché a dedurre quale
fosse l’immagine mentale che il pittore, il suo consigliere e i suoi committenti
avevano dell’antichità: una visione decisamente più «letteraria» che
«archeologica», trasmessa dai testi di Ovidio e di altri autori classici, oltre
che dai loro imitatori rinascimentali. Warburg leggeva Poliziano nell’edizione
carducciana del 1863. Tramite Samuele Morpurgo, all’epoca impiegato alla
Biblioteca Nazionale di Firenze, Carducci era venuto a conoscenza delle
ricerche del giovane storico dell’arte tedesco e, nel 1894, aveva espresso il
desiderio di leggere la sua dissertazione, pubblicata nel frattempo in
Germania. Un rapporto di cui si è potuta offrire una ricostruzione a partire
dallo studio del documento epistolare, oggi a Casa Carducci, con cui Warburg ha
inviato il volume a Bologna.
Aggiungo solo un ultimo tassello
a questo excursus rivolgendo
l’attenzione a fondi archivistici d’oltralpe. Tra le carte custodite nel
«Nietzsche-Archiv» di Weimar, sottratte all’oblio dalla perizia filologica di
Giorgio Colli e Mazzino Montinari, si trova una sorprendente testimonianza
documentaria che rivela quale prestigio internazionale Carducci avesse
raggiunto in vita come traduttore e conoscitore della lingua e della
letteratura tedesche. Interrogare oggi questo documento del lascito
nietzschiano consente di acquisire qualche ulteriore dato per collocare la
figura di Carducci, spogliata da ogni sospetto di provincialismo, nella cultura
europea tardo-ottocentesca, nonché di considerare da altra angolatura
un’attività carducciana da alcuni ancora ritenuta minore, ovvero la traduzione.
Nel dicembre 1888, durante il suo secondo soggiorno a Torino, Friedrich
Nietzsche era alla ricerca di un interlocutore cui affidare la traduzione
italiana di uno dei suoi scritti, all’epoca in corso di stampa in Germania. Di
quei giorni rimane un abbozzo di lettera a Carducci, che il filosofo – ormai
prossimo al crollo psichico – non avrebbe tuttavia mai spedito, né portato a
termine. Il documento, per quanto frammentario, attesta come Nietzsche avesse
individuato proprio in Carducci il possibile mediatore in Italia della sua
opera. Questo il brano che ci è pervenuto:
[Turin, 25. Dezember
1888]
Verehrter Herr,
Ich weiß nur zu gut, wie sie deutsch verstehen: erwägen Sie, ob sie nicht erst
diese Schrift N[ietzsche] c[ontra] W[agner] den Italiänern vorstellen wollen?
Man muß in Italien einen Anfang mit mir machen: ich habe die ersten
Intelligenzen Europas für mich – Monsieur Taine zum Beispiel – xxx[49]
Si sarebbe tentati a indugiare in
speculazioni e a chiedersi come avrebbe reagito Carducci alla proposta di
«presentare» al pubblico italiano gli scritti polemici e antiwagneriani del
tardo Nietzsche. La concreta eventualità, qui prospettata, che la ricezione del
filosofo nel nostro paese potesse aver avuto inizio con una versione per mano
di Carducci del Nietzsche contra Wagner, o tutt’al più con una sua recensione
dell’opera, è senz’altro assai suggestiva. Ma
conviene attenersi ai dati documentari e limitarsi a interpretare l’abbozzo di
epistola piuttosto come un chiaro indizio della fama conseguita all’epoca dal
Carducci traduttore, la quale ha fatto sì che egli potesse segnalarsi negli
ambienti colti tedeschi come importante figura di mediazione culturale tra
Italia e Germania. Tra le righe emerge inoltre come, agli occhi di Nietzsche, Carducci fosse annoverabile tra «le
migliori intelligenze d’Europa», non
inferiore per autorevolezza a Hippolyte Taine, cui il filosofo aveva
inviato, nello stesso dicembre 1888, una copia del Crepuscolo degli idoli auspicandone la versione francese.
Per quanto nel caso di Nietzsche
si tratti di un incontro mancato, lo studio dei rapporti di Carducci con
esponenti della cultura germanofona è un campo di studio ancora foriero di
ulteriori indagini, anche sul fronte archivistico, e risulta un ambito
fondamentale per l’interpretazione e l’inquadramento storico-critico di
Carducci e dei suoi scritti.
5.
Autografi carducciani in collezioni e archivi austriaci, svizzeri e tedeschi:
un primo censimento
Il
prestigio di cui Carducci ha goduto nei paesi di lingua tedesca, ancor più
accresciuto dopo il conferimento nel 1906 del Premio Nobel, ha favorito
l’interesse del collezionismo d’oltralpe per sue carte manoscritte che, messe
in vendita sul mercato antiquario internazionale, sono entrate a far parte di
più raccolte private e pubbliche. È questo uno dei fenomeni di circolazione
transnazionale dei testi carducciani (e dei loro autografi) ancora scarsamente
indagato. Come emerge da questo primo censimento, le carte confluite in queste
collezioni sono molteplici e, in qualche caso, identificabili con testimoni
manoscritti di opere carducciane che erano già noti (ma di cui si erano perse
le tracce) oppure non ancora segnalati e studiati, nonostante il loro indubbio
rilievo per imprese filologiche intraprese anche in anni recenti.
Una particolare menzione spetta a
una personalità come quella di Martin Bodmer (1899-1971), collezionista
zurighese e filantropo, che ha acquisito più autografi di Carducci per la sua
celebre e pregiata Bibliotheca
destinata a documentare l’intera «letteratura mondiale»[50],
consultabile oggi alla Fondation Martin Bodmer a Cologny (Ginevra). Tra le
carte carducciane possedute dal collezionista svizzero vi è una redazione
dell’ode barbara Su Monte Mario[51],
che è stata oggetto di una singolare storia acquisitiva e di cui – benché si
tratti di un manoscritto già noto agli studi carducciani – è stata finora
ignota la sua attuale collocazione. Anche nell’edizione critica delle Barbare del 1998, Gianni A. Papini
dà conto di questo testimone manoscritto, senza tuttavia operare diretti
riscontri sull’originale, bensì riproponendo la sua trascrizione
primonovecentesca edita in più sedi[52]. Si tratta dell’autografo che Carducci ha inviato il 31 gennaio
1882 a Ferdinando Martini per la pubblicazione dell’ode Su Monte Mario sul primo numero della «Domenica
letteraria» con relativa lettera di accompagnamento. L’originale manoscritto è
stato dato da più interpreti per disperso. Il suo destino è ora, almeno in
parte, ricostruibile. Rinvenuto «nella ricca e bene ordinata biblioteca di
Ferdinando Martini»[53] da
Federico Gentili di Giuseppe, fu poi acquisito da questo collezionista, di
origine ebraica, per la sua prestigiosa raccolta parigina. La fastosa raccolta
privata di questa «figura di spicco nel panorama del collezionismo italiano ed
europeo dei primi del Novecento»[54] fu
soggetta a vendita e dispersione nel corso della seconda Guerra Mondiale.
Bodmer acquisì in un secondo tempo, in data non nota, l’autografo carducciano
per la sua Bibliotheca. Una
prima trascrizione del manoscritto e un fac-simile dei suoi quattro fogli era
stato edito nel 1932 da Gentili di Giuseppe nella rivista parigina bilingue
«Dante. Bulletin mensuel de culture latine».
Da un confronto con questa trascrizione (successivamente
ripubblicata in più sedi), emerge come il testo
trascritto non corrisponda sempre fedelmente al manoscritto ginevrino.
Necessiterebbe pertanto, in alcuni puntuali luoghi, di revisione.
L’identificazione di questo testimone permette inoltre di avere conferma di
come Carducci avesse effettivamente adottato nel 1882 Roma e morte come titolo dell’ode (non tanto, come è
stato ritenuto, quale suo «sottotitolo»)[55],
per poi cassarlo e sostituirlo in questa fase compositiva con il semplice
toponimo Monte Mario. L’attestazione
di questa lezione, ritenuta da Papini non tràdita «da alcun autografo»[56],
è oggi effettivamente documentata dal manoscritto conservato alla Fondation
Martin Bodmer.
G. Carducci, Monte Mario,
Cologny (Genève), Fondation Martin Bodmer.
Redazione autografa della barbara Su Monte Mario con lettera
a Fernando Martini (Bol[ogna], 31.1.[18]82).
Nella
prestigiosa raccolta del collezionista svizzero si trova inoltre Pel regno d’Italia[57], redazione autografa risalente al 19 giugno 1861
della canzone Per la proclamazione del regno d’Italia. Anche
questo autografo di Carducci ha esperito una singolare vicenda acquisitiva. Ha
fatto infatti parte della collezione dello scrittore austriaco Stefan Zweig[58] che ha comprato il manoscritto carducciano di
questa canzone dall’antiquario Liepmannssohn a un’asta svoltasi a Berlino il
21 ottobre 1926. In séguito l’autografo è entrato in possesso di Bodmer che
l’ha acquisito insieme ad altri pezzi della Autographensammlung di Zweig, entrando così a far parte di quella che
nel 1951 sarebbe divenuta la Bibliotheca Bodmeriana.
G. Carducci,
Pel regno
d’Italia, Canzone, Cologny (Genève), Fondation Martin Bodmer.
L’autografo propone una redazione in pulito delle
prime quattro strofe della canzone Per la proclamazione del regno d’Italia che Carducci avrebbe incluso nel 1891
nell’edizione dei Levia Gravia. Questo
testimone manoscritto (sfuggito al censimento svolto da Barbara
Giulattini, curatrice nel 2006 dell’assai pregevole edizione critica della
silloge[59])
dà conto di una fase non ancora documentata del processo compositivo della
canzone: quella fase che segue i primi abbozzi risalenti al marzo 1861 e che
precede di più anni la revisione del testo nella primavera del 1891, in vista
della stampa della raccolta nelle Opere zanichelliane. La redazione Pel regno d’Italia è portatrice di
alcune lezioni che sono state poi riprese da Carducci nel più tardo iter elaborativo e inoltre di
qualche variante non attestata dalla tradizione manoscritta e a stampa finora
nota.
Anche sul fronte della
documentazione epistolare sono da segnalare più autografi carducciani in
archivi d’oltralpe che non risultano essere stati ancora censiti[60].
Nella Collezione Nebauer
della Universitätsbibliothek di Lipsia si trova una lettera del 13 novembre
1884 a una interlocutrice carducciana di non accertata identità, da
identificarsi plausibilmente in Matilde Serao[61].
Con la scrittrice napoletana Carducci ha
intrattenuto una corrispondenza che risulta aver preso avvio proprio nel 1884.
Verifiche nelle lettere superstiti di Serao a Casa Carducci portano a
riconoscere nell’epistola acquistata dal collezionista Dr. Paul Nebauer di
Rostock il primo documento epistolare carducciano di questo carteggio.
Concludo questa rapida rassegna
con la menzione di un autografo che costituisce una inedita testimonianza dei
rapporti che Carducci ha intrattenuto con scrittori e intellettuali tedeschi.
Nel Goethe und Schiller-Archiv di Weimar è consultabile una lettera carducciana
a Franz Sandvoß (1833-1913), scrittore e giornalista che nel 1890 – sotto lo
pseudonimo di Xanthippus – aveva pubblicato una lunga lettera al curatore del
«Magazin für die Literatur des In- und Auslandes». Qui presentava un elogio di
Carducci, assai documentato circa la sua opera e comprendente inoltre spunti
polemici verso le spinte nazionalistiche fanatiche – lo Chauvinismus – di
intellettuali tedeschi dell’epoca, come emerge nei passi seguenti:
Ich
wünschte wohl, unsere deutschen Aristarche vermöchten so gescheidte Dinge über
Goethe zu sagen, wie ich sie im Staunen bei ihm finde. […] Carducci ist in
jeder Zeile, die er schreibt, zuerst Künstler, dabei aber, und es ist für den
großen Kenner seiner Nation ein beneidenswertes Glück, kein heuchlerischer
Parade-Patriot […]. Daß Italien einen solchen Menschen haben kann […] darin
sehe ich einen Beweis für die große Zukunft dieses gesunden Volkes. O, wollten
doch von ihm unsere Chauvinisten lernen, was wirkliche Vaterlandsliebe, was
Liebe zur Kunst ist![62]
Nella lettera a Sandvoß, ancora
inedita e qui per la prima volta trascritta, Carducci ribadiva proprio il suo
«amore» e il suo «sentire» per la letteratura tedesca:
Bologna,
27 apr[ile] 1890
Mio
Signore,
vi ringrazio del troppo buon giudizio che vi piacque fare di me, e più ancora
di ciò che pensate e scrivete della mia patria. Ho caro che Voi abbiate inteso
come e quanto io ami e senta la vostra grande letteratura. Vorrei aver più
tempo e agio a conoscerla tutta. Italiani e Tedeschi potremo qualche volta
intenderci anche nell’arte, anzi specialmente nell’arte.
Con grato affetto Vi saluto e mi
Vi offro
devotissimo
Giosue
Carducci[63]
Come emerge dalla prima
ricostruzione, qui solo schizzata, di questo episodio della Wirkung di Carducci in Germania,
gli studi delle reti intellettuali di Carducci, delle modalità del transfer della sua opera e della
sua figura nei paesi di lingua tedesca, sono ancora forieri di sviluppi. Tali
ricerche possono trarre inoltre nuovi impulsi anche da indagini nei fondi
archivistici tedeschi, svizzeri e austriaci, finora scarsamente considerati
negli studi carducciani.
Bibliografia
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in Francesco Mattesini (cur.), Novità e tradizione nel secondo Ottocento
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inedito: le versioni dai tedeschi (con un inventario), in Andrea Carrozzini
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traduttore dei tedeschi, in Marco A. Bazzocchi, Simonetta Santucci
(cur.), Carducci e i miti della bellezza, Catalogo della mostra
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traduttore di antichi e di moderni (con un’appendice di versioni inedite da
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centenario della morte, Mantova, 21 ott. 2007), LXXV, 2009, pp. 261-285.
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literarischer Texte als Interpretation und kreative Rezeption / S’approprier
l’autre. La traduction de textes littéraires en tant qu’interprétation et
réception créatrice (Atti del Colloque international, Freiburg i.Br., 4-6
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Lothar
Wickert, Drei Vorträge über Theodor Mommsen, Klostermann, Frankfurt a.M.
1970.
Versione
scritta dell’intervento tenuto in apertura del convegno Tra ammirazione e conflitto. Carducci e il mondo tedesco
(Accademia di Studi italo-tedeschi, Merano, 23-24 settembre 2022). Vorrei
esprimere la mia gratitudine a tutti coloro che, con preziose consulenze, hanno
facilitato le ricerche di cui si dà conto in queste pagine: Matteo Rossini e
Marco Petrolli (Casa Carducci, Bologna); Yoann Givry (Fondation Martin Bodmer,
Cologny, Genève), Steffen Hoffmann e Susanne Dietel (Universitätsbibliothek
Leipzig); Wolfgang Göldi (St. Gallen, Kantonsbibliothek Vadiana); Benedicta
Erny (Basel, Universitätsbibliothek). Vorrei inoltre esprimere la mia
gratitudine alla Fondation Martin Bodmer per aver concesso l’autorizzazione a
pubblicare, a corredo del saggio, le riproduzioni degli autografi carducciani
acquisiti dal collezionista zurighese e conservati, oggi, a Cologny.
Cfr. Th. Keller, Kulturtransferforschung:
Grenzgänge zwischen den Kulturen, in S.
Moebius, D. Quadflieg (Hrsg.), Kultur.
Theorien der Gegenwart, Verlag für Sozialwissenschaften,
Wiesbaden 20112, pp. 106-119.
Cfr.
G. Natali, La guerra delle nazioni e il
poeta della terza Italia, Vela latina, Napoli 1914; F. Lo Parco, Lo spirito antitedesco e l’irredentismo di
Giosuè Carducci: la voce e il monito del poeta nell’ora presente della patria
italiana, Spadafora, Salerno 1915. Il libro di Lo Parco è
significativamente portato a esempio, in uno studio recente sul «problema
dell’identità» nella cultura e nelle arti italiane, di pubblicazione critica
primonovecentesca che riflette posizioni ideologiche irridentiste; cfr. D.
Dombrowski (Hrsg.), Kunst auf der Suche nach der Nation. Das Problem der Identität in der
italienischen Malerei, Skulptur und Architektur vom Risorgimento bis zum
Faschismus, Lukas, Berlin 2013, p. 199, n. 38.
Cfr.
E. Hunziker, Carducci und Deutschland,
Graphische Werkstätten Sauerländer, Aarau 1927, pp. 20-29.
Cfr. M. Azzolini, Carducci und die deutsche Literatur, Laupp, Tübingen 1910, pp. 5ss.; E. Hunziker, Carducci und
Deutschland, cit., pp.
31-135; C. Fasola, La letteratura tedesca nelle opere di G. Carducci, in «Rivista di Letteratura Tedesca», 1907, pp.
86-100; G. Capovilla, Giosuè Carducci, Piccin Nuova Libraria – Vallardi, Padova 1994,
pp. 42-47; E. Candela, Carducci lettore europeo, L’Orientale Editrice, Napoli 2001, pp. 32-39.
Rimando inoltre a G. Cordibella, Carducci e la cultura tedesca, in E. Pasquini, V. Roda (cur.), Carducci nel suo e
nel nostro tempo, Bononia University Press, Bologna 2009, pp. 355-383; Ead.,
Carducci
inedito: le versioni dai tedeschi (con un inventario), in Andrea Carrozzini (cur.), Teorie e forme del
tradurre in versi nell’Ottocento fino a Carducci (Atti del convegno, Lecce, 2-4 ott. 2008), Congedo
Editore, Galatina 2010, pp. 341-361.
Conversations de Goethe pendant les
dernières années de sa vie, 1822-1832, recueillies par Eckermann,
vol. I, trad. par È. Delerot, Charpentier, Paris 1863, p. 298.
Cfr.
G. Mazzini, D’una letteratura europea
[1829], in Id., Scritti letterari editi e
inediti, Galeati, Imola 1906, pp. 177-222.
G. Carducci, Mosche cocchiere, edizione e commento a cura di L. Tomasin, in Id.,
«Classica
e odierna»: studi sulla lingua di Carducci, Olschki, Firenze 2007, pp. 169-200: qui p. 193.
Ivi,
p. 194.
Cfr.
ivi, pp. 193-194.
Cfr.
F. Sinopoli, La letteratura europea come
universo mitopoietico in Giuseppe Mazzini, in Ead., Il mito della letteratura europea,
Meltemi, Roma 1999, pp. 35-38.
Cfr.
L. Fournier-Finocchiaro, Giosuè Carducci
et la construction de la nation italienne, Presses universitaires
de Caen, Caen 2006.
G.
Carducci, lettera a G. Chiarini del 1° gennaio 1874, scritta nel periodo
aurorale di genesi del progetto delle Barbare
(«Ho voglia di fare […] delle elegie in esametri e in pentametri come Goethe.
Non so perché quel che egli fece col duro e restío tedesco non possa farsi col
flessibile italiano», in G. Carducci, Lettere,
vol. IX, Zanichelli, Bologna 1942, p. 5).
A.
Landolfi, Giosuè Carducci übersetzt Platen,
in G. Och, K. Kempf (Hrsg.), August Graf von Platen im Horizont seiner
Wirkungsgeschichte, De Gruyter,
Berlin 2012, pp. 61-70, qui p. 63.
G.
Capovilla, Giosuè Carducci,
cit., p. 46.
O.
Hauser, Italienische Dichtung in
Deutschland, in «Das literarische Echo», VII, 1, 1° ottobre 1904,
pp. 915-920, qui p. 917 («Klopstock des modernen Italiens»).
Th.
Mommsen, lettera al fratello Tycho Mommsen, 1880, qui citata da L. Wickert, Drei Vorträge über Theodor Mommsen,
Klostermann, Frankfurt a.M. 1970, p. 77 («An Charakter wie an Kunst hat Italien
seit Giusti keine zweite ähnliche Erscheinung gehabt, und die Aufmerksamkeit
auf ihn ist in Italien wie bei uns sehr lebhaft geworden»).
Cfr.
Th. Mommsen, lettera a U. von Wilamowitz-Moellendorff, Firenze, 22 ottobre
1879, in Th. Mommsen, U. von Wilamowitz-Moellendorff, «Aus dem Freund ein Sohn»: Briefwechsel 1872-1903, Bd. 1,
hrsg. v. W.M. Cader III und R. Kistein, Weidmann, Hildesheim 2003, pp. 110-113.
Ivi,
pp. 116-117 (lettera di Mommsen a Wilamowitz, Charlottenburg, 28 nov. 1879).
Cfr.
Carducci: 24. December 1879,
Büxenstein, Berlin 1879. Questa la dedica presente nell’esemplare conservato
nella Biblioteca di Casa Carducci (Bologna): «Tentate pur! Saffo non fia mai
vostra. / Però de’ suoi spondei bei e non scarsi / Vien libera ad inchinarsi /
Al vinto nella gloriosa giostra».
Cfr.
Th. Mommsen, U. von Wilamowitz-Moellendorff, «Aus dem Freund ein Sohn»: Briefwechsel 1872-1903, cit.,
pp. 125-127 (lettera di Mommsen a Wilamowitz, s.l., 24 gennaio 1880):
«Carducci hat seltsamerweise nicht geantwortet; dass er unseren Scherz
übelgenommen sollte, glaube ich nicht […]» («Carducci stranamente non ha
risposto; non credo che egli debba aversene avuto male per il nostro scherzo»).
Nello «Scherz» a cui Mommsen fa qui riferimento va identificata plausibilmente la
dedica sopra citata.
Cfr.
L. Wickert, Drei Vorträge über Theodor
Mommsen, cit., p. 83.
Th.
Mommsen, U. von Wilamowitz-Moellendorff,
«Aus dem Freund ein Sohn»: Briefwechsel 1872-1903, cit., p. 118
(lettera di Mommsen a Wilamowitz, s.l., 8 dicembre 1879).
A.
Gandiglio, Note di metrica carducciana,
in «Atene e Roma», XIV, 145-146, gennaio-febbraio 1911, pp. 22-28, qui p. 22.
G.
Capovilla, Giosuè Carducci,
cit., p. 45.
Cfr.
V. Gallo, La «lirica più gioconda che mai
poeta abbia cantato». Pirandello traduttore delle “Römische
Elegien”, in D. Biagi, M. Rispoli (cur.), Tra “Weltliteratur”
e parole bugiarde. Sulle traduzioni della
letteratura tedesca nell’Ottocento italiano, Padova University
Press, Padova 2021, pp. 225-243, qui pp. 227-229. Rimando
a questo saggio per ulteriori indicazioni bibliografiche.
Ivi,
p. 228.
Nell’ampia
bibliografia, oltre a studi qui precedentemente menzionati, cfr. almeno A.
Monteverdi, Giosue Carducci «traduttore», in «Rivista d’Italia», 15
agosto 1912, pp. 306-317; A. Meozzi, Il
Carducci traduttore, in «La Rassegna», XXV, febbraio 1917, p.
12-24; A. Fiedler Nossing, Heine in Italia
nel Secolo Decimonono, Vanni, New York 1948; H. Ament, La parabola heiniana di Giosue Carducci,
in F. Mattesini (cur.), Novità e
tradizione nel secondo Ottocento italiano, Vita e Pensiero,
Milano 1974, pp. 104-154; A. Di Benedetto, Traduttori di Heine nell’Ottocento: Del Re, Nievo, Zendrini, Carducci,
in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXXVIII, 2002, pp. 361-388;
Id., Avventure italiane di un «Lied» di
Heine, in «Rivista di Letterature moderne e comparate», n. s.,
LVII, 1, gennaio-marzo 2004, pp. 75-85; G. Cordibella, Carducci traduttore di antichi e di moderni (con un’appendice di
versioni inedite da Virgilio), in «Accademia Nazionale Virgiliana
di Scienze Lettere e Arti. Atti e memorie» (Atti della giornata di studi Giosue Carducci nel primo centenario della morte,
Mantova, 21 ott. 2007), LXXV, 2009, pp. 261-285.
Cfr.
G. Cordibella, Carducci inedito: le
versioni dai tedeschi (con un inventario), cit., pp. 351-361.
Per
uno studio delle versioni carducciane da Hölderlin e sulla loro funzione
rimando a G. Cordibella, Hölderlin in
Italia. La ricezione letteraria, Il Mulino, Bologna 2009, pp.
31-81.
Edizione Nazionale delle Opere di Giosue
Carducci, Mucchi, Modena 2000, p. 8.
Tra
le pubblicazioni sull’argomento mi permetto di segnalare anche G. Cordibella, Von der Übersetzung zum intertextuellen Dialog:
Giosue Carducci als Interpret deutscher Lyrik, in Th. Klinkert
(Hrsg.), Das Fremde im Eigenen. Die
Übersetzung literarischer Texte als Interpretation und kreative Rezeption
/ S’approprier l’autre. La traduction de
textes littéraires en tant qu’interprétation et réception créatrice
(Atti del Colloque international, Freiburg i.Br., 4-6 dic. 2008), Schmidt
Verlag (Studien des Frankreich-Zentrums der Albert-Ludwigs-Universität
Freiburg, 20), Berlin 2011, pp. 195-208.
Un’edizione
di questa traduzione inedita si legge in appendice a G. Cordibella, Indagini nell’archivio di Carducci. Su una
traduzione inedita e sulla sua funzione intertestuale, in
«Letteratura e Letterature», XII, 2018, pp. 65-78.
G.
Carducci, Canti di Enrico Heine tradotti
da Emilio Teza [16 aprile 1861], in Id., Opere, 30 voll., Zanichelli («Edizione Nazionale delle
Opere»), Bologna 1935-1940, qui vol. XXVI, 1938, pp. 44-45.
Carducci
include la versione italiana di parti dei Reisebilder
(capp. XII e XIII) nel saggio Conversazioni
e divagazioni heiniane, ivi, vol. XXII, 1938, pp. 119-157, nello
specifico pp. 144-147.
Cfr. Id., Don Quixote (Da uno scritto di Enr.
Heine), versione dal tedesco
edita a puntate nella rivista bolognese «Don Chisciotte», nn. 1, 3, 9, 13
maggio 1881, poi in Id., Conversazioni critiche, Sommaruga, Roma 1884, pp. 51-73, ora in Id., Opere, cit., vol. XXIII 1939, pp. 313-337. Nella nota
al testo qui pubblicata la prosa non è presentata con chiarezza come traduzione
da Heine, lasciando intendere come essa consista piuttosto in «impressioni e
osservazioni» sviluppate da Carducci a partire dal testo heiniano: «Diede
occasione a questo scritto la prefazione che Enrico Heine pubblicò per una
edizione in tedesco illustrata del “Don Quichotte” [sic], uscita nel 1837. Le
impressioni e osservazioni carducciane furono pubblicate la prima volta nei
primissimi numeri […] del Don Chisciotte “periodico politico letterario
quotidiano” bolognese […]» (ivi, p. 473).
Catalogo dei manoscritti di Giosuè
Carducci, vol. I, a cura di A. Sorbelli, Comune di Bologna,
Bologna 1921, p. 70 (si tratta, nello specifico, della descrizione dei
materiali con segnatura: Casa Carducci, Mss., cart. iv, 9, I-VI).
Per
l’originale tedesco del brano tradotto cfr. H. Heine, Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland
[1834], in Id., Sämtliche Schriften,
Bd. 3, hrsg. v. K. Briegleb, DTV, München
2005, pp. 638-641 (il passo volto in italiano da Carducci costituisce la parte
conclusiva del trattato, con incipit: «Die deutsche Philosophie ist eine wichtige, das ganze Menschengeschlecht
betreffende Angelegenheit …» ed explicit: «… eine Göttin, die,
obgleich umgeben von lauter Fröhlichkeit und Kurzweil, dennoch immer einen
Panzer trägt und den Helm auf dem Kopf und den Speer in der Hand behält. Es ist
die Göttin der Weisheit»).
H.
Heine, [Sulla storia della religione e
della filosofia in Germania]. Frammento di traduzione di Giosue Carducci,
in G. Cordibella, Indagini nell’archivio
di Carducci. Su una traduzione inedita e sulla sua funzione intertestuale,
cit., pp. 74-78, qui p. 74.
Cfr.
B. Croce, Storia di un paragone,
in « La Critica », IV, 1906, pp. 87-88.
Ivi,
p. 87.
Cfr.
A. Gramsci, Quaderni del carcere,
vol. II, a cura di V. Gerratana, Einaudi, Torino 1975, pp. 1471-1473.
Cfr. E. Sanguineti, Carducci giacobino, in Carducci nel suo e nel nostro tempo, cit., pp. 545-558.
Cfr.
G. Cordibella, Indagini nell’archivio di
Carducci. Su una traduzione inedita e sulla sua funzione intertestuale,
cit., pp. 71-74.
Cfr.
H. Heine, [Sulla storia della religione e
della filosofia in Germania]. Frammento di traduzione di Giosue Carducci,
cit., p. 75.
Ibidem.
Nell’ampia
bibliografia sul tema rimando, in area italiana, almeno al saggio di S.
Pavarini, «Un grande poeta e libero
pensatore»: Carducci nella «Montagna incantata» di Thomas Mann,
in «Filologia e critica», III, 2004, pp. 337-360, così come, per ulteriori
indicazioni bibliografiche, ai recenti commenti al romanzo: Th. Mann, Der Zauberberg. Kommentar, hrsg.
und textkritisch durchges. von M. Neumann, S. Fischer, Frankfurt am Main 2002, ad indicem (eccellente commento
dove si riscontrano tuttavia purtroppo alcuni refusi nelle citazioni italiane,
cfr. «Odi barbari»), nonché Id., La
montagna magica, a cura e con una introduzione di L. Crescenzi e
un saggio di M. Neumann, trad. it. di R. Colorni, Mondadori, Milano 2010.
Un
primo elenco della Corrispondenza di
carattere culturale con relativo regesto dei documenti
epistolari, non privo tuttavia di lacune e di imprecisioni, è stato compilato
nei primi anni Sessanta e consultabile in R.
Dalmonte, Giosue Carducci e la Germania, in
«Convivium», XXXI, 1963, pp. 312-346, nello specifico pp. 326-333. Da quanto risulta, solo alcune delle lettere di
Carducci scambiate con intellettuali germanofoni sono state date alle stampe.
Tra queste va annoverato il carteggio con Karl Hillebrand, intellettuale
cosmopolita, assiduo frequentatore dei salotti fiorentini e amico intimo di
Nietzsche, cfr. Karl Hillebrand. Mostra di
documenti (Firenze, Palazzo Strozzi 2-19 novembre 1984), a cura di
L. Borghese, Mori, Firenze 1984. Ben diverso lo stato editoriale della
corrispondenza con personalità e intellettuali di Francia. Oltre alle non poche
missive comprese nei tomi dell’Edizione Nazionale delle Lettere carducciane, cfr. almeno Corrispondenti francesi di Giosuè Carducci, a cura di L.
Pighi, Zanichelli, Bologna 1962.
Cfr.
G. Cordibella, Una lettera inedita di Aby
Warburg a Giosue Carducci, in «Lettere italiane», IV, 2007, pp.
575-581.
Cfr.
Nachträge (Stand Ende 1986) und Register
zu Friedrich Nietzsches sämtlichen Briefen. Sonderdruck
aus Kritische Studienausgabe sämtlicher Briefe
Nietzsches, hrsg. v. G. Colli u. M. Montinari, de Gruyter,
Berlin-New York 1987, p. 25 («Egregio Signore, so troppo bene quanto Lei
comprenda bene il tedesco. Potrebbe prendere in considerazione di presentare
agli italiani questo scritto N[ietzsche] c[ontra] W[agner]? In Italia si deve
pur cominciare a occuparsi di me: ho dalla mia parte le migliori intelligenze
d’Europa – Monsieur Taine ad esempio xxx»). Ho già avuto modo di segnalare
questa missiva in G. Cordibella, Carducci
traduttore dei tedeschi, in M.A. Bazzocchi, S. Santucci (cur.), Carducci e i miti della bellezza,
Catalogo della mostra (Bologna, 1° dicembre 2007 – 1° marzo 2008), Bononia
University Press, Bologna 2007, pp. 150-161.
Cfr.
M. Bodmer, Eine Bibliothek der
Weltliteratur, Atlantis-Verlag, Zürich 1947.
G.
Carducci, Monte Mario,
autografo dell’ode con lettera del poeta a F. Martini recante data 31 gennaio
1882, Cologny (Genève), Fondation Martin Bodmer, C-5.1.
Cfr.
G. Carducci, Odi barbare,
ed. critica a cura di G. A. Papini, Mondadori, Milano 1998, pp. 607-609. Qui è
riproposta la trascrizione di Monte Mario che
è apparsa in G. Carducci, Lettere,
22 voll., Zanichelli («Edizione Nazionale delle Lettere»), Bologna 1938-1968,
qui vol. XIII, pp. 249-251. Come si ricava dalla nota a questa missiva (ivi, p.
326), la redazione autografa, in questo tomo dell’Edizione Nazionale delle Lettere, è «tratta dalla rivista
Dante. Bulletin mensuel de culture latine, Paris, novembre 1932, dove è
riprodotta la lettera in fac-simile».
F.
Gentili di Giuseppe, La prima versione del «Monte Mario» di Giosuè
Carducci, «Dante. Bulletin mensuel de culture latine», I, 7,
novembre 1932, pp. 1-4, qui p. 1.
Così
Gentili di Giuseppe è definito nel ben informato saggio di L. Frassinetti, Passioni, interessi e antagonismi tra eredità e
collezioni. Su un mancato acquisto montiano di Carlo Piancastelli,
in P. Brigliadori, P. Palmieri (cur.), Carlo
Piancastelli e il collezionismo in Italia tra Ottocento e Novecento,
Il Mulino, Bologna 2003, pp. 91-111, in particolare pp. 104-109.
G.
A. Papini, [Nota] a Su Monte Mario, in G. Carducci, Odi barbare, cit., p. 599. Si veda
inoltre la nota di Valgimigli in G. Carducci, Odi barbare, testimonianze, interpretazione, commento di
M. Valgimigli, Zanichelli, Bologna 1959, p. 251.
G.
A. Papini, [Nota] a Su Monte Mario, cit., p. 599.
G.
Carducci, Pel regno d’Italia,
1 c., autografo, in calce firma del poeta e nota «Composta fine a questo punto
il 19 giugno 1861», Cologny (Genève), Fondation Martin Bodmer, C-5.2.
Cfr.
Ich kenne den Zauber der Schrift. Katalog
und Geschichte der Autographensammlung Stefan Zweig mit kommentiertem Abdruck
von Stefan Zweigs Aufsätzen über das Sammeln von Handschriften,
hrsg. v O. Matuschek, Inlibris, Wien 2005. Per la descrizione dell’autografo
carducciano cfr. ivi, p. 182.
Cfr.
G. Carducci, Levia Gravia,
ed. critica a cura di B. Giulattini, Mucchi («Edizione Nazionale delle Opere»,
VI, 2), Modena 2006, pp. 211-219.
Tra
questi segnalo: G. Carducci, Einladung an
Unbekannt (Invito a
sconosciuto), [Bologna], 5 apr[ile] 1866, Basel,
Universitätsbibliothek, UBH Autogr. Geigy-Hagenbach 1562 (una convocazione,
sottoscritta da Carducci, a una riunione della Deputazione di Storia patria);
un telegramma a Julius Gregorovius, con data 28.04.1891, Bayerische
Staatsbibliothek München, Nachlass Ferdinand Gregorovius (Gregoroviusiana 23.a
Deputazione di Storia Patria per le Province di Romagna). Questo primo
censimento ha portato inoltre a identificare un autografo, con firma
dell’autore, che presenta tre versi del Congedo
di Rime e ritmi («Fior
tricolore, / tramontano le stelle in mezzo al mare / e si spengono i canti
entro il mio core»), s.d., vergati su una carta con stemma del «Senato
del Regno», St. Gallen, Kantonsbibliothek Vadiana, Sammlung Robert Alther (VadSlg NL 202, 96, 66qG).
G.
Carducci, lettera a Matilde [Serao], Bologna, 13 nov[embre] 1884, UB Leipzig, Sammlung Nebauer, Slg.
Nebauer/L/C-G/L100. Nella missiva Carducci annuncia la difficoltà di
contribuire al periodico «La Rassegna» e di inviare a breve propri scritti a
Serao: «Cara Signora Matilde, anzitutto. Non due articoli al mese promisi
scrivere di tanto in tanto. I doveri miei d’insegnante mi portano ora, o,
meglio, mi occupano […] molto del mio tempo. E la sera non so scrivere. Farò di
tutto per mandare qualche cosa mercoledì. Ma, se non potessi? […] Voi, che
siete giovine e piena ancora di promesse, potete affrontare il pubblico. A me
piacerebbe tanto starmene in disparte. Addio, Giosuè Carducci».
[F.
Sandvoß], Giosuè Carducci. Brief an den
Herausgeber des «Magazins», in «Magazin für die Literatur des In-
und Auslandes», LIX, 8, 1890, pp. 115-117 (le citazioni si leggono alle pp.
116-117).
G. Carducci, lettera a F. Sandvoß, Bologna,
27 apr[ile] 1890, autografo, Goethe- und Schiller-Archiv, Klassik Stiftung
Weimar, Bestand Sandvoß, Franz (GSA 162/16, Blatt 1-2).
==========================================================================
Gianluca Esposito
(Napoli –
Osnabrück)
Il
potere come dimensione politica e antropologica nel romanzo
«Cox oder Der Lauf der Zeit» (2016) di Christoph Ransmayr
[Power as political and anthropological dimension in the novel
«Cox or the Course of Time» (2016) by Christoph Ransmayr]
abstract. The essay analyses the characterisation of power in Christoph
Ransmayr’s novel Cox oder Der
Lauf der Zeit. Specifically, power is analysed on
its political level, with the social implications that it necessarily entails
on both the human and personal level, showing the individual in charge locked
in the solitude of his distance from others; and on its gender level, which is
expressed in the novel by the subjugation of the female to the male. In
conclusion, nature and time in the novel are highlighted in their function as
obstacles to limitless power.
Cox oder Der Lauf der Zeit, la
«favola orientale», così Luca Crescenzi[1],
di Christoph Ransmayr, uno dei narratori pressoché universalmente riconosciuti
dalla critica tra i più rappresentativi della prosa contemporanea in lingua
tedesca, è un romanzo incentrato sul personaggio dell’inventore e orologiaio
Alister Cox, una rielaborazione finzionale dello storico inventore britannico
James Cox (1723-1800). Nell’opera di Ransmayr, Cox, ricco borghese britannico
del XVIII secolo e inventore di fama internazionale, riceve una commissione da
emissari dell’Imperatore cinese Qiánlóng (1711-1799), il sovrano più potente
del mondo, il quale non vuole semplicemente acquistare uno dei meravigliosi
orologi che l’inventore realizza o commissionarne uno; piuttosto, chiede
all’inventore di recarsi in Cina, una destinazione che, vista l’epoca in cui la trama è ambientata, viene descritta come esotica
specialmente agli occhi occidentali del protagonista, per costruire sul
posto automi e meraviglie meccaniche secondo i desideri dell’Imperatore. Cox
accetta e si reca in Cina, probabilmente anche per alleviare la sua sofferenza
di fronte alla morte della sua unica figlia Abigail all’età di cinque anni e il
conseguente mutismo della sua amata moglie Faye.
Nell’immenso paese asiatico, e in
un’ambientazione che Ransmayr crea combinando l’opulenza e la bellezza della
corte imperiale con l’orrore delle torture, delle esecuzioni e del potere
totalitario, Cox costruirà tre orologi per l’Imperatore: un orologio misurerà
il tempo dell’infanzia, che scorre irregolarmente, a volte veloce e a volte
lento, a seconda del piacere del momento vissuto; un altro misurerà il tempo
della morte, il tempo provato dal condannato alla pena capitale, che sembra non
passare mai e sembra essere parte della punizione stessa; infine, un terzo
orologio dovrà stagliarsi oltre il tempo per misurare l’eternità stessa. Si
tratta di un perpetuum mobile,
paradossalmente un orologio senza tempo che non ha più bisogno di essere
riattivato e può misurare il tempo all’infinito, superando la durata stessa
della vita umana. Questo terzo orologio non sarà mai messo in moto da Cox e
probabilmente nemmeno dall’Imperatore stesso: il suo funzionamento attesterebbe
a quest’ultimo la caducità e la fragilità di un comune mortale che ha voluto
pensare di essere Dio e Wàn suì yé,
il Signore dei diecimila anni, ovvero dell’infinito.
Come si evincerà dalla seguente
analisi, una delle peculiarità sviluppate nel romanzo sta nella sua
tematizzazione del potere, sia su base individuale e sociale, analizzando le
conseguenze psicologiche di chi il potere lo possiede e di chi lo subisce,
mettendo in luce quanto l’immagine tipicamente propagandata dai regimi
dittatoriali “dell’uomo solo al comando” sia in realtà falsa e che al contrario
il totalitarismo si manifesti tramite la burocrazia al potere, sia in una
prospettiva di genere, analizzando il rapporto che connette la dittatura del
potente sul popolo e il potere dell’uomo sulla donna e, in ultima analisi, gli
elementi naturali, ineffabili e incontrollabili, che questo potere
annichiliscono.
1. Il rapporto col potere
politico
Nel romanzo, la dimensione del potere è impersonificata in
prima istanza dall’onnipotente Imperatore cinese. Anche se non sviluppato al
pari di Alister Cox, nel romanzo anche Qiánlóng risulta essere un personaggio
tutt’altro che stilizzato. A una prima lettura, si può osservare che
l’Imperatore semplicemente rappresenti il potere assoluto e violento, ma
approfondendo in realtà appare che l’esercizio del potere sia un elemento alle
volte indipendente dal volere del sovrano stesso (CLZ, pp. 9s)[2].
L’imperatore è sin da subito
inquadrato come «der mächtigste Mann der Welt» (CLZ, p. 9), un uomo dotato di
tanto potere, che gestisce in modo autoritario comminando pene esemplari ai
trasgressori della sua volontà. Inoltre, inizia sin da qui a possedere delle
caratteristiche sovrannaturali, al punto che anche la natura è chiamata a
sottostare al suo volere, che risulta infallibile. È proprio a partire da
questo aspetto che l’Imperatore si pone come una sorte di “nemesi” del
protagonista. Alister Cox e Qiánlóng appaiono e agiscono nel segno
dell’eccellenza, in quanto Cox viene raffigurato come il migliore degli
orologiai e Qiánlóng il più potente dei sovrani. Il rapporto in qualche modo
complementare di Cox e Qiánlóng è designato fin dalle prime pagine, quando
l’unico a poter distogliere l’attenzione della folla dal volere dell’Imperatore
è proprio Cox che arriva via nave (CLZ, p. 10). Il primo capitolo ha quindi una
funzione marcatamente introduttiva dei due personaggi, che polarizzano
equamente lo spazio narrativo anche per il bilanciato numero di pagine dedicate[3].
Il romanzo sin dall’inizio offre
un’immagine contrastante dell’Imperatore. Mentre ne descrive l’onnipotenza e la
natura divina, altri elementi sembrano degradarne contemporaneamente la figura.
Nello stesso capitolo 1 e poi nel successivo capitolo 2, elementi quali lo
stato di malattia dell’Imperatore, così come il suo temere per la propria vita
a causa di possibili congiure (CLZ, pp. 25-27), mettono in crisi la narrazione
precedente di onnipotenza, divinità e assoluta obbedienza del popolo nei
confronti del suo sovrano. In particolare, la voce narrante sembra “stare al
gioco” e, mentre da un punto di vista estetico continua a esaltare la
(presunta) natura divina dell’Imperatore, dall’altro descrive un uomo che
sembra tutt’altro che potente nella condizione di malattia in cui si trova,
apparendo come un «Wiegenkind» (CLZ, pp. 12s).
Proprio perché non appare mai direttamente
sulla scena almeno fino al quinto capitolo (CLZ, pp. 76-84), quando a Cox è
concesso per la prima volta di avere udienza dall’Imperatore, si ha la
percezione che il sovrano possa neppure esistere, visto che non compare in
pubblico, non lo si vede governare e non incide personalmente in alcun evento
fino a quel momento narrato.
Proprio nell’episodio
dell’udienza con l’Imperatore viene esplicitato un elemento già sibillinamente
menzionato in precedenza (CLZ, pp. 48s e p. 60) che viene riproposto poi
frequentemente nel testo. Anche senza ascoltare la propria voce
dell’Imperatore, né dare particolare peso alle traduzioni dell’interprete
Kiang, Cox sembra già aver capito cosa l’Imperatore si aspetti da lui (CLZ, pp.
81s). Questa specie di connessione mentale sembrerà perdurare anche oltre, fino
anche alla commissione dell’ultimo orologio (CLZ, p. 217). Qiánlóng e Cox sono
personaggi come interconnessi, due facce della stessa medaglia che vogliono la
stessa cosa, ma per fini diversi.
Entrambi vogliono la costruzione
dell’orologio in grado di misurare l’eternità. Cox aspira a costruirlo sia per
una sorta di ambizione professionale personale, sia perché convinto che
quest’orologio sarebbe in qualche modo in grado di ridare la parola alla moglie
ammutolita; Qiánlóng invece vorrebbe quest’orologio per elevarsi ulteriormente,
avere una prova tangibile del suo essere “ein Herr über zehntausend Jahre”,
dove diecimila anni sta, appunto, per “infinito”. In realtà, l’orologio
accelererà la decadenza di Qiánlóng, la sua degradazione prima a mortale e poi
semplice uomo.
La degradazione di Qiánlóng ha in
effetti inizio sin da subito; accanto ai titoli che generosamente sono
riservati a lui dalla voce narrante, come visto altri elementi in contemporanea
sembrano smontare la figura dell’Imperatore, facendole perdere la sua sacralità
e grandezza. Ma tale tendenza si esplicita maggiormente a partire da capitolo
5, che non a caso è intitolato in cinese shí
jiān (間時)[4],
vale a dire “il tempo”, e non corrisponde al cinese nella traduzione tedesca, ein Mensch. L’essenza
dell’umanità, con la sua connaturata caducità, è una peculiarità che
l’Imperatore tenterà invano di rigettare, ma che sarà ineluttabile. Non è un
caso che, mentre precedentemente la voce narrante affermava che l’Imperatore
fosse un Dio (CLZ, p. 12), la presentazione del sovrano ora cambia:
Ein Mann,
der sich als Herr der Welt, Der
Erhabene, Der Allerhöchste und Herr der zehntausend Jahre und mit so vielen, unzähligen, anderen
Titeln und Namen himmelhoch über den Rest der Menschheit hinausheben ließ,
würde ihm einen Wunsch vortragen, den er entweder erfüllen oder an dem er
scheitern – und vielleicht sterben konnte. (CLZ, p. 71)
L’imperatore non è più un Dio, smette di esserlo; ora “si fa
chiamare” con questi titoli altisonanti, i quali risultano quindi avere oramai
più una funzione ornamentale, piuttosto che esprimere un effettivo stato delle
cose. A questa prima degradazione fa seguito una ulteriore, probabilmente più
pesante, che banalizza definitivamente agli occhi del lettore la figura di
Qiánlóng durante l’udienza, dove anche la solennità del cerimoniale stride
eccezionalmente con la banalità e l’inconsistenza del pensiero di Qiánlóng sul
trascorrere del tempo (CLZ, pp. 78s). Successivamente, la degradazione arriva a
essere anche fisica («ein schlanker, feingliedriger Mann», CLZ, p. 210) e
l’imperatore verrà poi ulteriormente sminuito, fino a venire accostato a un
animale e a un contadino (CLZ, pp. 265s). Tuttavia, proprio in queste scene in
cui l’Imperatore cessa di preservare anche la sua funzione puramente estetica,
si assiste a una sua rappresentazione molto più tenera e naturale nel suo
rapporto con la concubina Ān, lontano dal contesto cerimoniale della corte.
Alla luce di ciò, nonostante gli elementi di crudeltà che la sua figura
racchiude, Qiánlóng non può essere considerato un puro villain, così come Cox non può essere puramente una
figura positiva, come la nostra analisi metterà in seguito in luce.
Malgrado
il suo rango, Qiánlóng è certamente la figura che esce sconfitta. L’oggetto del
suo desiderio, l’orologio in grado di misurare l’eternità che avrebbe dovuto
certificare la sua natura divina, in realtà certifica l’ineluttabilità della
sua caducità. È la prossimità della morte che Qiánlóng sente quando sta per
avviare l’orologio. Il «kalter Hauch» (CLZ, p. 298) sta a simboleggiare
nient’altro che la morte, tanto che poi la custodia dello strumento per
l’avviamento dell’orologio dell’eternità viene chiamato «Kuhle» (CLZ, p. 298).
Se tra le coordinate tracciate da Doren Wohlleben sulla poetica di Ransmayr si
poteva trovare nell’incipit del romanzo la Ankunft nel caso di Alister Cox, altra coordinata
rintracciabile nel romanzo è il Verschwinden,
propria in questo caso di Qiánlóng nell’epilogo. Il motivo dello svanire si
ritrova nell’ultimo Qiánlóng, quello raffigurato proprio nelle ultime pagine
del capitolo 17 menzionate sopra. Davanti alla possibilità di certificare la
propria esistenza terrena e la propria caducità tramite l’attivazione
dell’orologio che può misurare l’eternità, Qiánlóng sparisce e viene
ridimensionato. L’essenza del motivo del Verschwinden
sta nel «Bewusstsein menschlicher Vergänglichkeit, die Demut vor dem Sein»[5].
La percezione del divino svanisce a favore dell’affermazione dell’umana
caducità.
Non è solo l’uomo Qiánlóng con le sue certezze a dissolversi
nell’epilogo del romanzo. È interessante notare quanto la rappresentazione del
potere assoluto, che nei romanzi di Ransmayr gode spesso di ampia trattazione
(si pensi alla rappresentazione a tinte fosche dell’Impero Romano in Die letzte Welt), abbia la
caratteristica di mettere in luce quanto l’immagine tipicamente propagandata
dai regimi dittatoriali “dell’uomo solo al comando”, sicuro, autoritario e
indipendente, sia in realtà falsa e che al contrario il totalitarismo si
manifesti tramite la burocrazia al potere, piuttosto che tramite il singolo al
potere.
Nell’opera più conosciuta
di Ransmayr, Die letzte Welt
(1988), ambientata agli albori di un
Impero Romano augusteo, ricco però di anacronismi, il governo dello Stato è
gestito dai funzionari e dall’apparato burocratico, che “interpreta” a proprio
piacimento il volere del sovrano, di fatto esautorandolo e gestendo
autonomamente il potere[6]. In Cox oder Der Lauf der Zeit, per molti tratti la situazione è simile.
Più volte all’interno del romanzo è specificato quanto fossero i mandarini a
definire le scelte e le priorità di governo. Sin dalle prime pagine, infatti,
viene messo in luce quanto l’Imperatore non avesse necessità di “vedere” o
“dire”, in quanto «was zu sehen oder zu sagen war, sahen und sagten Untertanen
für ihn» (CLZ, p. 12).
L’Imperatore non sembra
esprimere direttamente gli ordini, piuttosto le direttive giungono dalla
cerchia dei mandarini, come se loro stessi fossero responsabili del governo.
Come si legge nel capitolo 4 riguardo all’errata profezia degli astrologi,
davanti al volere poco chiaro dell’Imperatore, che tuttavia sembra non essere
propenso a punire gli indovini, questi ultimi supplicano in realtà i mandarini
di aver salva la vita (CLZ, pp. 57s); oppure, qualche pagina più tardi, quando
sono i mandarini stessi a decidere l’appellativo dell’Imperatore, Wàn suì yé, il “Signore dei
diecimila anni” (CLZ, p. 61). Un’esplicitazione più palese del potere dei
mandarini è evidente verso la conclusione del romanzo, quando gli inglesi, che
ottengono sempre più favore agli occhi di Qiánlóng, scombussolano l’ordine costituito
dalla Corte. Infatti, la diretta volontà dell’Imperatore crea un notevole
malcontento che culmina nel quartultimo capitolo con delle minacce alla vita
stessa degli inglesi, la cui sicurezza era garantita dal favore che avevano
presso l’Imperatore, scritte col sangue sui muri.
Selbst ein Kaiser
spricht nur mit einer Stimme,
sieht nur mit zwei Augen,
hört nur mit zwei Ohren.
Sein Hof dagegen
spricht und flüstert
mit tausend Stimmen,
sieht mit tausend Augen,
hört mit tausend Ohren
und tut mit tausend Händen,
was ein Meer von Augen
nicht sieht,
wenn alle Lider sich schließen
vor dem,
was getan werden muß. (CLZ, pp. 235s)
In questo frammento è chiara la presa di posizione della
corte che si erge per competenza e potere al di sopra del sovrano. Nonostante
sia l’Imperatore, Qiánlóng non è quindi libero di ospitare e stabilire regole
nuove per gli ospiti, in quanto è la corte stessa a dettare le regole.
Non solo a essere messi in
discussione sono gli ordini che riguardano gli ospiti inglesi, ma lo stesso Qiánlóng
è obbligato indirettamente e inconsapevolmente a sottostare alla volontà e ai
protocolli della corte. Per esempio, quando ordina di restare da solo insieme a
Ān, mandarini e militari continuano a seguirlo e a controllarlo (CLZ, pp.
262-68).
Se nel Die letzte Welt gli imperatori Augusto e Tiberio si
disinteressano del governo poiché concentrati sulla frivolezza e l’ozio,
analogamente in Cox oder Der Lauf der Zeit
l’imperatore Qiánlóng sembra disinteressarsi dell’esercizio del potere perché
intento alle arti amorose con Ān e le altre concubine, impegnato nello scrivere
poesie e ossessionato dalla sua curiosità per la costruzione dei tre orologi
(CLZ, pp. 169-71).
In questa prospettiva,
l’esercizio del potere non avviene in ragione del tradizionale motivo della
sete di dominio del singolo; piuttosto in Ransmayr il potere appare come un
mezzo, l’accessorio tramite il quale il singolo che sembra detenere il potere
può dedicarsi indisturbato ad altro, disinteressandosi della cosa pubblica,
degradando così la figura della “guida” del popolo a un mero ruolo di
rappresentanza: essa non gestisce in alcun modo il potere né sembra essere
interessata a farlo, rivestendo de facto
una mera funzione estetica. Qui avviene anche la dissoluzione del sovrano in
quanto il custode e difensore del popolo: il sovrano se ne disinteressa, non
venendo in soccorso, né mostrando compassione quando i suoi sudditi soffrono,
venendo ironicamente chiamato dalla voce narrante «Kriegsherr» (CLZ, p. 171),
condottiero che però in realtà non combatte le proprie battaglie. Ciò riporta
alla mente la critica spiccatamente illuminista alla nobiltà, che ritroviamo
nelle figure dei principi non interessati alla guida politica, ma al solo
proprio divertissement come,
per esempio, in Emilia Galotti (1772)
di Gotthold Ephraim Lessing e in Kabale
und Liebe (1784) di Friedrich Schiller. Uno dei pochi elementi
tradizionali della figura del sovrano assoluto è la sua incomparabile ricchezza
messa a confronto con la povertà del suo popolo (CLZ, p. 142), elemento che tuttavia nel romanzo non gode di ampia
trattazione e che infatti viene appena accennato.
2. L’amore e le sue forme: Faye, Abigail e Ān
Se Qiánlóng incarna il potere dal
punto di vista politico, anche Cox non risulta estraneo a questa dinamica del potere,
questa volta specialmente nel caso del suo rapporto col sesso femminile.
Le tre figure femminili presenti
nel romanzo, Faye e Abigail, rispettivamente moglie e figlia di Cox, e Ān,
concubina dell’Imperatore, sono personaggi senza una profonda caratterizzazione.
Le prime due sono solamente menzionate in analessi o riflessioni di Cox oppure
della voce narrante, ma non compaiono mai sulla scena. Ān compare qualche
volta, ma non influisce particolarmente con le sue azioni sulla trama.
Ciononostante, le figure femminili sopra elencate rivestono una certa
importanza ai fini interpretativi dell’opera. Esse risultano rilevanti non per
quello che fanno o pensano (né le azioni, né i pensieri dei personaggi
femminili godono di particolare trattazione), ma per quello che simboleggiano e
soprattutto quello che esse suscitano nella psiche di Alister Cox. Non
casualmente, le figure femminili sono tutte introdotte contemporaneamente nel
capitolo 2 e i confini tra le tre figure femminili appaiono molto sfumati.
Il presunto amore tra Alister Cox
e Faye è descritto in realtà come un rapporto di dominio basato sulla bramosia
di lui. Ciò che colpisce è che il dominio si manifesti anche da un punto di
vista fisico-sessuale. Se la descrizione iniziale di un padre di una figlia
morta in tenera età e di una moglie amata, che a causa del trauma si era
ammutolita, aveva potuto certamente suscitare nel lettore un sentimento di
pietà e benevolenza verso il personaggio di Alister Cox, la percezione cambia
quando viene rappresentato il rapporto di coppia tra il protagonista e sua
moglie:
Faye hatte
ihm niemals ihren Willen aufgezwungen und nichts von ihm gewollt, jedenfalls
nichts von dem, wonach Cox Nacht für Nacht und den ganzen Tag über und wann
immer er mit ihr zusammen war, gierte. Faye hatte nicht gewollt, daß er sie
küßte, nicht, daß er sie in seine Arme nahm, und nicht, daß er ihr die Kleider
vom Leib zerrte und sie unter sich begrub wie ein Raubtier seine Beute unter
sich begräbt … Und sie hatte nicht gewollt, niemals, daß er sich stöhnend auf
ihr wand, bis sie, überwältigt von Wut, Schmerz und Ekel, spürte, wie sein Samen sie tief in ihrem Inneren berührte,
an ihr Innerstes schlug!, und dann wie ein gestaltloses, wässriges Ungeziefer
daraus hervorkroch und ihre Schenkel und das Bettuch besudelte. (CLZ, p. 43)
Questo è nient’altro che il
racconto di una forma di stupro perpetrato su base regolare, anche se non
espressamente narrato in questi termini. L’immagine positiva dell’inventore
razionale è indebolita a causa delle prove che la vita gli ha riservato, e
vacilla nonostante il narratore non esprima alcuna forma di condanna esplicita
o alcun giudizio morale. Faye non prova alcuna attrazione fisica per Alister
Cox, piuttosto un vago sentimento di affetto, nato probabilmente dal fatto che,
vista la grande differenza d’età tra i due, Faye aveva conosciuto Alister Cox
da bambina, quando, figlia di un operaio della ditta di Cox, ammirava
l’inventore creare mirabili oggetti (CLZ, pp. 45s). Ciò introduce un altro tema
di rilevante importanza. Riguardo Faye, viene detto che ella ha circa
trent’anni meno di Alister Cox e che al momento della morte della piccola
Abigail sia poco più di una bambina (CLZ, p. 37) e ciò in qualche modo
“aggrava” la caratterizzazione negativa di Alister Cox, che sembra
indirettamente tendere verso la pedofilia. Infatti, anche in occasione della
presentazione del personaggio di Ān, si nota come l’attenzione di Cox,
nonostante la presenza di molteplici concubine dell’Imperatore, ricada proprio
su Ān, che in qualche modo richiama alla mente Faye e Abigail e che viene
definita «Kindfrau» (CLZ, p. 41). Denominatore comune di queste tre figure è
certamente l’essere definite bambine. Per l’universo femminile, Alister Cox
sviluppa un sentimento sia di brama che di tenerezza, sebbene per Abigail non
venga inclusa anche la dimensione fisico-sessuale, smorzando così l’immagine di
un Cox pedofilo.
La caratterizzazione di Ān segue
un percorso diverso rispetto a quella di Faye, in quanto non viene messa in
evidenza la natura violenta del rapporto tra lei e Qiánlóng (CLZ, pp. 263s). Ān
viene infatti presentata secondo il canone della donna-angelo, sebbene ciò,
come spesso accade nelle rivisitazioni dei tòpoi letterari, contenga in sé dell’ironia. L’aspetto
ironico sta nel fatto che il richiamo al motivo della donna-angelo che ispira
l’arte poetica provenga non da una donna con determinate virtù morali o
posizione sociale, come nella tradizione della lirica stilnovista, ma
piuttosto da una concubina. La caratterizzazione di Ān come donna-angelo viene già introdotta nel capitolo 2,
quando viene messa in evidenza il suo essere «Himmelswesen» (CLZ, p. 41). Inoltre, anche il titolo del capitolo a lei
dedicato risulta confermare questa tesi. Ān è sì un nome di persona, ma anche
un aggettivo che significa “quieto”, “tranquillo” (安). Ān si configura quindi come l’amata che in
quanto divina possiede calma e tranquillità. Tuttavia, così come di Faye, anche
di Ān non vi è un’ulteriore caratterizzazione e di certo non è una figura
indipendente.
Oltre
che per il mancato sviluppo durante la narrazione, si può notare come sia Ān
che Faye siano in qualche modo sovrapponibili anche dal punto di vista
affettivo-sentimentale e socioeconomico. Faye non ama Alister Cox e Ān non ama
Qiánlóng e ciò configura un’ulteriore somiglianza anche tra i personaggi di
Alister Cox e Qiánlóng. Entrambi sono alla ricerca di amore ed entrambi non
sono amati, ma abusano della loro posizione dominante per riuscire a ottenere
la donna del desiderio. Il narratore sviluppa la linea di congiunzione tra Ān e
Faye presentando le loro relazioni di coppia in maniera simile in punti diversi
della trama (CLZ, p. 265). Il rapporto tra Ān e Qiánlóng non è certo quello di
un amore corrisposto e simile è il sentimento di Faye nei confronti di Alister
Cox (CLZ, pp. 43-5). Sia Faye che Ān sono sottomesse ai propri partner per
motivi socioeconomici. Faye deve sottostare ad Alister Cox poiché proveniente
da una famiglia umile, la quale ha deciso il destino della propria figlia in
ragione della sua povertà; Ān è costretta a sottostare a Qiánlóng a causa del
suo status di concubina del sovrano assoluto.
Le figure femminili appaiono dunque sovrapponibili. Non è solo una
percezione che la narrazione tenta di infondere nel lettore, ma sin dall’inizio
è un qualcosa che viene percepito dallo stesso Alister Cox (CLZ, p. 68). Ciò
che principalmente accomuna Faye, Abigail e Ān viene chiarito tuttavia verso la
fine del romanzo: la loro irraggiungibilità (CLZ, pp. 280s). Faye risulta per
Cox irraggiungibile poiché ella non prova un reale e forte sentimento per lui
ed è ammutolita, mentre Ān è la concubina prediletta dell’Imperatore ed è per
questo motivo parimenti irraggiungibile. Allo stesso tempo, anche Abigail è
irraggiungibile poiché morta prematuramente.
La
sovrapposizione non è basata sull’oggettività, ma è piuttosto l’espressione
della soggettività. Guglielmo Gabbiadini ben descrive il processo mentale
compiuto da Cox.
Tali immagini del femminile costituiscono nell’opera una
serie o concatenazione del desiderio. La
«corrispondenza» interna di queste immagini del femminile […] «non consisteva
in forme e colori», ma era «il modo particolare in cui lo guardavano quegli
occhi» (30). Esse aprono inoltre squarci sulla psiche di Cox, facendone
emergere il lato notturno, la componente pulsionale in cui «Sehnsucht» si
mescola a «Gier», in cui all’affetto tenero si mescola la brama della libidine[7].
In Alister Cox convergono due
pulsioni, una che con Gabbiadini definiamo “notturna”, fatta di lussuria e
bramosia, e una più innocente, che riconduce al tema del gioco. Abigail riesce
brevemente a distanziarsi da Faye e Ān in quanto racchiude la personificazione
del gioco. Non solo il gioco infantile proprio di una bambina, ma anche un
“gioco” più maturo e adulto, che si manifesta in Cox con la costruzione di
automi e orologi che sembrano a tutti gli effetti giocattoli. Per quanto
riguarda questo aspetto, Alister Cox sembra incarnare la creatività propria
dell’homo ludens. Il tema
del gioco ha una florida tradizione letteraria, volta a caratterizzarlo come
elemento imprescindibile del soggetto umano. A riguardo, Schiller scriveva
nella quindicesima delle Lettere
sull’educazione estetica dell’uomo che «[…] Der Mensch spielt
nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz
Mensch, wo er spielt»[8].
Successivamente, nella prima metà del ’900, Johan
Huizinga sosteneva che il gioco fosse una condizione primaria e necessaria per
lo sviluppo della cultura e che fosse in realtà un elemento pre-culturale, non
solo universale tra gli uomini delle varie epoche e culture, ma anche tra gli
animali[9] e tra le varie espressioni del gioco, Huizinga, citando
lo stesso Schiller e il concetto di Spieltrieb[10],
menziona la produzione artistico-decorativa[11]. Nel romanzo, il gioco si manifesta con Alister
Cox quando può costruire gli orologi, che esteticamente vengono
descritti come giocattoli molto elaborati e decorati (CLZ, p. 92). Il primo
orologio commissionato da Qiánlóng, la nave d’argento, ha la funzione di ponte
di collegamento tra lui e Abigail, vale a dire il mondo dell’innocenza e del
gioco. È grazie a esso che Cox torna vitale, grazie al gioco in quanto tale e
al fatto che il “gioco” di inventare e costruire sia per Cox anche un modo per
esorcizzare la perdita della cara figlia.
L’analizzare le figure femminili ha ulteriormente complicato
le caratterizzazioni anche di Alister Cox e Qiánlóng. Nessuno dei due sembra
poter assurgere a figura esemplare. Se Alister Cox sembra inizialmente emergere
per la sua intelligenza, maestria e il sincero amore per la figlia defunta,
egli viene poi ridimensionato dalla caratterizzazione che si fa del suo
rapporto con la moglie; se il personaggio di Qiánlóng viene posto sotto una
cattiva luce quando viene messo in evidenza che egli accetti la crudeltà del
sistema di potere e ne sia parte, tuttavia viene parzialmente riabilitato
grazie alle ultime immagini di lui, quelle di un uomo semplice al fiume e alla
maggiore tenerezza del suo rapporto con Ān, presentato senza violenza rispetto
a quello tra Alister Cox e Faye, nonostante Ān sia una concubina. Il romanzo in
qualche modo offre sempre un motivo al lettore per non immedesimarsi,
rinunciando a creare una figura in qualche modo esemplare.
A conclusione della riflessione
sui personaggi femminili si può affermare che il romanzo non offra una
rappresentazione positiva del rapporto affettivo-sessuale tra uomo e donna.
Inoltre, non c’è nessun personaggio femminile che si elevi in qualche modo, che
esprima il proprio punto di vista o che partecipi allo svolgimento della trama
e ciò stona con la rappresentazione contemporanea del femminile. Sicuramente
una tale rappresentazione risulta inaccettabile nella società contemporanea,
poiché gli orizzonti ermeneutici di un lettore del XXI secolo sono molto
diversi da quelli di una trama ambientata nel XVIII secolo. Ransmayr ha
anticipato questa critica semplicistica e ingenua, chiarendo nello Zuletzt che i suoi personaggi sono
«keine Gestalten unserer Tage» (CLZ, p. 302).
3. Natura e Tempo come antidoti al potere assoluto
Se fin qui abbiano analizzato le
dinamiche del potere nelle loro manifestazioni inarrestabili, sociali politiche
e di genere, ora la nostra attenzione si sposta su quelli che sono i limiti che
il romanzo pone a tali manifestazioni. Sin dalle primissime pagine del romanzo,
si viene a creare una polarizzazione forte tra il potere assoluto di Qiánlóng e
la natura nella sua manifestazione più spontanea e imprevedibile (CLZ, p. 9),
mettendo in luce che qui non si ha a che fare con una natura in una prospettiva
religiosa, con un creato che segue un qualche ordine superiore, ma piuttosto
con una natura espressione di eventi fortuiti e casuali, quindi caotici, che si
oppongono a ragione della loro stessa essenza alla furia ordinatrice di un
potere assoluto. In tal senso, nonostante gli auspici dell’incipit, l’intero
romanzo rappresenta, in un continuo climax discendente, l’inesorabile
sgretolarsi di questa certezza di dominio sulla natura e su un altro aspetto
che certamente può essere considerato parte integrante di essa: lo scorrere del
tempo. La natura, nelle sue manifestazioni indipendenti e incontrollabili, e il
tempo, col suo scorrere inesorabile, rappresentano la prova della temporaneità
e soprattutto dell’effimera illusione del potere assoluto umano. Del resto,
subito dopo l’aver espresso la posizione di dominio sulla natura da parte
dell’Imperatore, la narrazione riporta la natura al “potere”:
Und der Kaiser war unsichtbar. Das Schiff dagegen
war es nicht – oder war den Blicken zumindest immer nur für einige Herzschläge
entzogen, bevor die Nebelschwaden es wieder in eine untrügliche Wirklichkeit
entließen. (CLZ, p. 11)
È la natura stessa, in questo
caso rappresentata dalla nebbia, a decidere cosa debba essere visto e cosa no.
L’Imperatore è invisibile, la nebbia invece rende visibile o meno, senza uno
schema definito e definibile, determinate cose piuttosto che altre,
indipendentemente dal volere umano.
La crudeltà e il dispotismo
dell’Imperatore, ovvero in nome dell’Imperatore, ottengono una
caratterizzazione sempre maggiore nell’evidenziare che anche la natura con il
suo semplice manifestarsi compia “sbagli”, qualora la volontà dell’imperatore
sia diversa. La natura stessa è sottoposta al volere dell’Imperatore tramite
l’uso della forza, che però successivamente fallisce e costringe l’imperatore
ad arrendersi a essa. Emblema di questo tentativo di controllo sulla natura e
sul tempo sono i tentativi da parte di Qiánlóng di “allungare” l’estate a
Jehol. Anche se ironicamente il narratore afferma che l’estate abbia ubbidito
al comando, in realtà si legge che le manifestazioni tipiche del cambio di
stagione procedono regolarmente (CLZ, p. 246). La serie di «obwohl» che
caratterizzano questa pagina è il meccanismo tramite il quale l’ironia si
manifesta: il narratore non afferma direttamente che gli ordini dell’Imperatore
sono chiaramente disattesi, ma minimizza i fenomeni naturali dell’autunno, come
se anche questi in realtà fossero non rilevanti, quando al contrario
rappresentano esattamente le manifestazioni più comuni della stagione: pioggia,
nuvole, foglie che cadono, temperature più basse. Tuttavia, la finzione scenica
del potere resta viva nelle figure degli acquarellisti, costretti a fingere che
sia ancora estate. Il potere assoluto di Qiánlóng si manifesta qui nella sua
impotenza e nella sua mera funzione estetica. Il culmine arriva nel capitolo
successivo tramite una formulazione ossimorica: «Die Pavillons und Paläste der
Sommerresidenz lagen verschneit und froststarr in der Windstille». (CLZ, p.
261).
Oltre che per il regolare corso
delle stagioni, che condensano lo scorrere inesorabile del tempo con le
manifestazioni inderogabili della natura, la sconfitta del potere di Qiánlóng
nei confronti della natura è definitivamente certificata da un oggetto che
naturale non è, vale a dire lo «zeitlose Uhr» (CLZ, p. 234) che rappresenta il
regolare scorrere del tempo, ma facendolo per l’eternità riesce a
ridimensionare un uomo che credeva (o voleva credere) di essere onnipotente. Il
tempo non conosce le regole dell’autorità umana. Il tempo è in questo modo
sovversivo delle leggi del potere umano, che vengono ridicolizzate
dall’inconsapevole e caotico manifestarsi della natura stessa (CLZ, p. 241).
3.1 Gli orologi come
allegorie
Se ci si immagina in maniera intuitiva e semplice
un orologio, ci si figurerà molto probabilmente e banalmente, a giusto
titolo, uno strumento atto a misurare lo scorrere del tempo. Immaginando un
buon orologio, si penserà che esso sia costante e preciso, conservi un ritmo
regolare per non accumulare ritardi o anticipi. A partire da questa
considerazione lapalissiana si nota facilmente come i primi due degli orologi
descritti nel romanzo contravvengano al loro ruolo originario. Ciò significa
che hanno un’altra funzione e questa alterità è espressa nel romanzo tramite
l’utilizzo dell’allegoria, come messo in evidenza già da Ijoma Mangold[12].
Gli orologi non devono
semplicemente misurare il tempo, ma piuttosto la percezione che si ha di esso.
È un invito a considerare la soggettività di un qualcosa, lo scorrere del
tempo, che solitamente e razionalmente è in realtà scandito in maniera uniforme
e costante. È questo che permette ad Alister Cox come di entrare in contatto
con la figlia Abigail nel produrre l’orologio che misura il tempo del bambino,
nonostante lei sia morta due anni prima. Non è un caso che il capitolo 6 in cui
il tema del primo orologio è maggiormente affrontato abbia anch’esso una
titolazione particolare. La prima parte del titolo che è in cinese, Hái zi (孩子), sta
per la parola “bambino” oppure “figlio/a”; la seconda parte del titolo, in
tedesco, invece si riferisce alla forma dell’orologio, Das Silberschiff. Il significato allegorico qui è scritto
chiaramente, ma viene nascosto dalla barriera linguistica che certamente il
lettore-medio tedesco ed europeo ha davanti. La nave d’argento, l’orologio che
misura il tempo del bambino, rappresenta per Alister Cox un legame con la
figlia Abigail.
La visione soggettiva scaturita
dagli orologi riguarda naturalmente anche il loro committente. Gisa Funck
osserva che l’Imperatore commissiona gli orologi per misurare il tempo del
bambino e quello della morte per rivivere la sua infanzia e prepararsi a ciò
che avverrà. In altre parole, cerca tramite queste opere di comprendere il
senso della sua esistenza[13].
L’Imperatore cerca quindi un modo per percepire il tempo passato e quello
futuro. Una percezione del tempo soggettiva e irregolare, tuttavia, scombussola
un altro orologio, più nascosto, che è presente all’interno del romanzo anche
se non esplicitamente: il potere assoluto statale. Lo Stato come orologio,
fatto di ingranaggi ordinati che funzionano all’unisono come un’unica entità, è
un’immagine che ha un’ampia tradizione (per lo stesso Schiller lo Stato è una
macchina, un “orologio’[14]). Nel
romanzo, l’apparato statale, specialmente all’interno della Città proibita,
scandisce con regolarità la vita di tutti (per esempio CLZ, pp. 34s), non solo
dei sudditi, ma persino anche quella dell’Imperatore stesso. Gli orologiai
britannici, che vengono a costruire orologi che non rispettano l’ordinario
corso del tempo, rappresentano una minaccia all’ordine costituito, poiché tale
ordine statale affonda la propria forza ed efficacia nel regolare processo
delle cose. Da qui l’ostilità della corte verso gli orologiai britannici.
L’orologio più importante, tuttavia, è senza dubbio
l’ultimo, quello in grado di poter misurare l’eternità. Lo stesso Qiánlóng riconosce
infatti che il suo vero obiettivo non fossero i precedenti due, ma proprio il perpetuum mobile (CLZ, p. 216). A
riguardo, Friedmann Harzer mette in evidenza come l’orologio sia una sorta di
summa dei due estremi temporali misurati dai primi due orologi: inizio e fine,
fanciullezza e morte[15]. La
produzione dell’orologio non è importante solo per Qiánlóng, ma anche per Cox
in quanto rappresenta la possibilità di un ponte con la moglie ammutolita (CLZ,
p. 296). Il romanzo si conclude prima che questa possibilità venga posta a
verifica. Si è portati a pensare tuttavia che questa possa essere solo una
suggestione di Alister Cox, risultando essere anche l’espediente per la
rielaborazione del mito, quando Jacob Merlin, collaboratore di Cox, nell’ultimo
capitolo paragona Alister Cox a Penelope dell’Odissea (CLZ, 285-87).
Infine, l’orologio dell’eternità è nondimeno anche uno
strumento in qualche modo terribile e diabolico.
Auch wenn außer den Beamten kaum ein Bewohner Jehols
das Monster je zu Gesicht
bekommen hatte, wußte hier mittlerweile jeder, der danach fragte, daß dieser
endlose Sommer allein mit der unter den Händen und Werkzeugen der Engländer
wachsenden Maschine zu tun haben mußte, die im Pavillon der vier Stege als
Spuk, der von keinem Priester, keinem Bannspruch und Gegenzauber zu beherrschen
war, von Tag zu Tag unheimlicher wurde. (CLZ, p. 248)
L’utilizzo della parola «Monster» crea una connessione con
la parola latina originaria, monstrum,
quindi prima di tutto un “prodigio”, per la cui realizzazione Cox aveva messo
tanto impegno. Il fatto che la parola «Monster»
sia in corsivo e che sia ripetuta per altre due volte in relazione all’orologio
nel testo (CLZ, p. 290 e p. 297) è indice di un utilizzo del termine certamente
non casuale. L’orologio è definito “mostro” per metterne in risalto sia il suo
aspetto terrificante che meraviglioso. Qiánlóng esperirà entrambi, passando
dall’ammirazione e dal desiderio per quel prodigio della tecnica, al terrore,
dato dal fatto che quello strumento certifica la sua caducità e la sua
finitezza umana e terrena. L’orologio, essendo in grado di misurare il tempo
fino e oltre l’eternità, quindi anche oltre la stessa vita terrena di Qiánlóng,
mostra l’ineluttabilità della morte a un uomo che si dipingeva come un dio
onnipotente, rimarcando il motivo della caducità del singolo nei confronti del
tutto, le cui origini si rintracciano sin dagli albori del canone letterario
occidentale[16].
4. Trasversalità della rappresentazione del potere
La critica del potere assoluto può essere considerata come
una tematica ricorrente nella produzione di Christoph Ransmayr, non solo nel
già menzionato Die letzte Welt.
Anche nella raccolta con forti elementi autobiografici e di non-fiction dal titolo Atlas eines ängstlichen Mannes del
2012, per esempio nel secondo racconto, Reviergesang,
viene esplicitamente criticato Mao Tse-tung e la Cina viene definita
«sogenannte Volksrepublik»[17].
Dall’analisi qui proposta, appare chiaro che in questo
romanzo la tematizzazione del potere non si esaurisca tuttavia nella sola e più
palese dimensione politica. Il potere infatti risulta essere tematizzato non
solo come espressione dell’assolutismo di Qiánlóng, ma anche più in generale
della figura maschile quando declinato in una prospettiva di genere, con la
completa sottomissione del femminile e la sua oggettivizzazione nella cornice
storica del romanzo. Non a caso, frequenti sono i paralleli proposti dalla voce
narrante, come visto, tra le figure di Cox e Qiánlóng, nonostante il loro
diverso status politico, di semplice cittadino o “borghese” il primo, solo
teoricamente detentore del potere assoluto il secondo.
Nella cupa atmosfera in cui il potere dispotico e
maschilista sembra prevalere, il romanzo tuttavia propone anche una speranza,
mettendo in evidenza i limiti di questa rappresentazione spregiudicata del
potere e la sua inevitabile sconfitta davanti a potenze più forti di ogni
costruzione sociale, antropologica o politica. Nell’assenza di individualità
esemplari nel romanzo, anche il personaggio che racchiuderebbe il potere
assoluto viene banalizzato. L’essenza divina di Qiánlóng viene quindi
innanzitutto messa in discussione dalle manifestazioni della natura, che non
risultano influenzate dal suo presunto potere. La natura, è importante
rimarcarlo, non ha però una funzione antitotalitaria “volontaria”, bensì questa
sua funzione si manifesta non nell’ordine di una sorta di giustizia metafisica,
ma nel disordine a tratti anche nichilista di un universo naturale caotico e
scevro da ogni prospettiva deterministica, che si oppone inevitabilmente alla
violenta tendenza ordinatrice dello stato totalitario.
Inoltre, in particolar modo il tempo, elemento onnipresente
nel testo, mette in evidenza come colui che apparentemente sembrerebbe il
detentore di un potere politico con sembianze divine, l’Imperatore Qiánlóng,
sia nient’altro che un uomo, un mortale tra i mortali. Tale elemento viene
messo in evidenza in maniera più chiara tramite quello che potremmo definire
nell’universo del romanzo il “paradosso dell’orologio”: l’oggetto che doveva
manifestare l’atemporalità del potere assoluto dell’imperatore, il perpetuum mobile, certifica in
realtà la sua caducità e soprattutto la sua delegittimazione politica,
rendendolo soltanto un uomo tra gli uomini.
La banalizzazione, poi, non include soltanto la dimensione
in qualche modo spirituale della necessità di accettare la finitezza della vita
umana, ma più concretamente viene banalizzata nel romanzo anche la stessa
dimensione politica, mettendo in evidenza quanto il potere non sia realmente
nelle mani del sovrano, ma che lui sia piuttosto la facciata dietro cui si cela
un meccanismo più complesso, mosso da ingranaggi che si possono identificare
con la burocrazia e il cerimoniale della corte imperiale, veri anonimi – in
quanto impersonali – detentori del potere politico, che tutto controllano,
finanche l’imperatore stesso, il quale si configura in un’ultima istanza come
vittima dello stesso potere che dovrebbe rappresentare.
Riferimenti
Christoph Ransmayr, Atlas
eines ängstlichen Mannes, Fischer, Frankfurt a.M. 2014.
Christoph Ransmayr, Cox oder Der Lauf der Zeit, S. Fischer, Frankfurt a.M.
20177.
Christoph Ransmayr, Die letzte Welt, Fischer,
Frankfurt a.M. 201719.
_________
Luca Crescenzi, La favola orientale di Ransmayr, in:
«Alias», 17/06/2018.
Marco Fantuzzi, Caducità
dell’uomo ed eternità della natura: Variazioni di un motivo letterario,
in: «Quaderni Urbinati di Cultura Classica», vol. 26, nr. 2, 1987, pp. 101-110.
Gisa Funck, Christoph
Ransmayr’Cox oder Der Lauf der Zeit”: Parabel über Kunst und Macht.
In: «Deutschlandfunk», 20/11/2016. https://www.deutschlandfunk.de/christoph-ransmayr-cox-oder-der-lauf-der-zeit-parabel-ueber-100.html
(ultima consultazione, 10.09.2022).
Guglielmo Gabbiadini, Il perpetuum mobile del desiderio: Cox di Christoph Ransmayr e la raffigurazione
letteraria del cosmopolitismo settecentesco tra esotismo e vanità,
in: «Altre Modernità», numero speciale 2019, pp. 149-63.
Friedmann Harzer, Alchemie
der Zeit: Über Ewigkeit und Augenblick in Christoph Ransmayrs Roman «Cox oder
der Lauf der Zeit», in: «Text+Kritik», 220, X/18, pp. 53-61.
Johan Huizinga, Homo Ludens, Routledge, London 1980.
Bernhard-Arnold Kruse, L’estetica di Schiller come fondazione del soggetto moderno,
in: L’io del poeta: figure e metamorfosi
della soggettività, a cura di Ingrid Hennemann Barale e Patrizio
Collini, Pacini, Pisa 2002, pp. 117-165.
Ijoma Mangold, Christoph
Ransmayr, Zum Roman wird hier die Zeit, in: «Die Zeit», 47/2016,
10/11/2016.
J. C. Friedrich von Schiller, Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von
Briefen. In: Schillers Werke.
Nationalausgabe, zwanzigster Band. Philosophische Schriften. Erster Teil, unter
Mitwirkung von Helmut Koopmann herausgegeben von Benno von Wiese, Böhlau,
Weimar 1962, pp. 309-411.
Doren Wohlleben, Christoph
Ransmayr – Kalligraph und Kartograph, in: «Text+Kritik», 220,
X/18, pp. 9-15.
Luca
Crescenzi, La favola orientale di Ransmayr,
in «Alias», 17/06/2018.
Christoph
Ransmayr, Cox oder Der Lauf der Zeit,
S. Fischer, Frankfurt a.M. 20177 (segnalato nel testo con la sigla
CLZ).
Circa
8 pagine ciascuno, pp. 9-17 per Qiánlóng e pp. 17-24 per Alister Cox (G.E.).
Per
l’indispensabile aiuto per la trasposizione dal cinese si ringrazia la Dr. Na
Schädlich. Altre fonti utilizzate a tal fine sono state il dizionario
cinese-inglese on-line Collins, LINK,
e l’Enciclopedia Treccani on-line, LINK (ultima consultazione
10.09.2022).
Doren Wohlleben, Christoph Ransmayr –
Kalligraph und Kartograph, in
«Text+Kritik», n° 220, X/18, p. 14.
Cfr.
Christoph Ransmayr, Die letzte Welt,
Fischer, Frankfurt a.M. 201719, pp. 63-65 e pp. 112-23.
Guglielmo
Gabbiadini, Il perpetuum mobile del
desiderio: Cox di Christoph Ransmayr e la raffigurazione letteraria del
cosmopolitismo settecentesco tra esotismo e vanità, in «Altre
Modernità», numero speciale 2019, p. 159.
J.C.
Friedrich von Schiller, Ueber die
ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. In:
Schillers Werke.
Nationalausgabe, zwanzigster Band. Philosophische Schriften. Erster Teil, unter
Mitwirkung von Helmut Koopmann, herausgegeben von Benno von Wiese, Böhlau,
Weimar 1962, p. 359.
Cfr.
Johan Huizinga, Homo ludens,
Routledge: London 1980, pp. 1-13.
J.C.
Friedrich von Schiller, cit., pp. 352-55 – Lo Spieltrieb, l’istinto del gioco risulta essere nella
quattordicesima lettera il punto di connessione tra l’istinto sensuale (der sinnliche Trieb o Stofftrieb) e l’istinto della
forma (Formtrieb). Per
ulteriori letture si rimanda a Bernhard Arnold Kruse, L’estetica di Schiller come fondazione del soggetto moderno,
in L’io del poeta: figure e metamorfosi
della soggettività, a cura di Ingrid Hennemann Barale e Patrizio
Collini, Pacini, Pisa 2002, pp. 144-49.
Cfr.
Johan Huizinga, cit., pp. 158-72.
Ijoma
Mangold, Christoph Ransmayr, Zum Roman
wird hier die Zeit, in: «Die Zeit», n° 47/2016, 10.11.2016.
Gisa
Funck, Christoph Ransmayr. “Cox oder Der
Lauf der Zeit”: Parabel über Kunst und Macht, in:
«Deutschlandfunk», 20/11/2016. LINK
(ultima consultazione, 10.10.2022).
J.
C. Friedrich von Schiller, cit., pp. 313-315.
Friedmann
Harzer, Alchemie der Zeit: Über Ewigkeit
und Augenblick in Christoph Ransmayrs Roman «Cox oder der Lauf der Zeit»,
in: «Text+Kritik», 220, X/18, p. 56.
Cfr.
Marco Fantuzzi, Caducità dell’uomo ed
eternità della natura: Variazioni di un motivo letterario. In:
«Quaderni Urbinati di Cultura Classica», vol. 26, nr. 2, 1987, pp. 101-10.
Christoph Ransmayr, Atlas eines
ängstlichen Mannes, Fischer, Frankfurt a.M. 2014, pp. 26s.
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László V. Szabó
Veszprém (HU) and Komárno (SK)
Stefan Zweig’s Narratives of
Migration and Emigration
abstract. Stefan Zweig’s relation to the phenomenon of
migration is indeed a complicated issue, which can be approached from at least
three perspectives. Firstly, there is the biographic aspect: as one of the major
representatives of the German exile literature (Exilliteratur), Zweig has one of the most dramatic biographies among the German authors in the 20th century,
including his emigration from Austria to England and New York, then to South
America, where (in Petrópolis near Rio de Janeiro) he died in February 1942.
Secondly, migration is present in his fictional works, such as the short
stories Schachnovelle or Incident on
Lake Geneva. Thirdly,
Zweig published, a year before his death, his book Brazil, Land of the Future, which,
lacking fictitious elements, but including biographic ones, basically
summarizes the history (also immigration-history) of Brazil and the main
cultural features of his host country. Accordingly, the following paper is a
brief analysis of three possible dimensions of migration in Stefan Zweig:
biographic migration, including his voluntary and, later, his forced migration, finally fictional migration, i.e. migration as a subject of his
works.
1. Zweig: Voluntary and Forced Migration
Zweig’s life
and work is strongly interrelated with migration. On the one hand, travelling across
European and intercontinental borders, which can be called voluntary migration,
played a significant part in his life. He was clearly fond of travelling, even
fascinated with it, including the stories of great travelers like Ferdinand
Magellan, on whom he even published a literary biography in 1938. Also some of
his characters are migrants, like those in the Schachnovelle (The Royal Game), written in
Brazilian emigration (and first published in Buenos Aires in 1942, then in
English translation in New York, 1944), and told by an Austrian migrant in
first person singular, a story which is full of migrants travelling from New
York to Buenos Aires. On the other hand, forced migration played an even more
important role in his life, also in his death. Although, or rather precisely
because we has a pacifist, and friend of the other famous, French pacifist,
Romain Rolland, on whom he also published a book in 1921, he was persecuted by
the authorities in 1934, a shocking experience that compelled him to leave Austria
immediately, the country he was born in and in which he became a famous writer.
Four years later, when Austria joined Nazi Germany (during the so-called Anschluss), Stefan Zweig was already in London,
possessing British citizenship and divorcing from his first wife. He married
again in 1939, his second wife being his faithful companion during his travels
and migration, up to the very last: their suicide in Petrópolis. His period of
emigration in England was, however, not too long, Zweig being afraid of the
British attitude towards the «Enemy Aliens» that recognised no real difference
between Germans and Austrians in Britain during the war years. To avoid
complications as an immigrant from an enemy land, Zweig and his wife left
London in 1940 for New York, travelling further on to Argentina and Paraguay,
before definitively settling in Brazil. Here he soon published his book on
Brazil’s history and culture, past and present, also reflecting his own
situation as an immigrant in the South American country. Although the book
shows a wholly positive attitude towards Brazil and its people, and also that
of the Brazilians towards immigrants in general and him personally, all these
positive impressions were apparently not strong enough to prevent him and his wife
from committing suicide. On the night of 22-23 February, 1942, Stefan Zweig
died of an overdose of Veronal (his wife following him into death) in his house
lying 50 km from Rio de Janeiro, known today as the Casa Stefan Zweig, or
Stefan Zweig Museum, respectively.
In his suicide
note, Zweig emphasizes that he leaves the world out of his own free will and
«with clear senses», not before fulfilling his last duty, i.e. to thank Brazil
for its kind hospitality: «Day after day I learned to love it more and nowhere
else would I have preferred to build a new life now that the world of my
language has disappeared for me and that my spiritual land, Europe, is
destroying itself»[1]. As an
explanation for ending his life, Zweig argues that his age of sixty years did
not leave him enough energy to start a completely new life, as he felt
exhausted after the «long
years of wandering». Therefore, he decided
to end his life «head up high»,
hoping that his friends «will see the sunrise after the long night», whereas
he, «too impatient, [will] go before them».
There is apparently a bundle of reasons why Zweig gave up his life in
Brazilian emigration, despite his feeling comfortable in a country that he was
very grateful to. Spiritual, psychological and perhaps also physical exhaustion
may have been the main reasons, as Zweig had indeed led a restless life,
especially after 1934, with repeated migrations and in permanent search for a
safe and peaceful home. He seemed to find in Brazil what he had always longed
for: a blissful asylum far from the madding crowd of a collapsing European
civilization that was once his spiritual homeland, cradle and inspiration, but
also far from the war he had always hated and the barbaric destruction that
affected the whole continent. It is indeed paradoxical that Zweig chose to die
in a country that offered him peace and liberty, including the intellectual and
creative freedom he valued so much during his entire life. He enjoyed his
Brazilian asylum for no more than two years, a period in which he learned about
the history and people of Brazil; moreover, he also learned to love the country
that apparently offered him everything he desired.
Nevertheless: however
receptive Brazil and its people proved to be, they could not replace Austria,
Zweig’s homeland, even less the pre-war Austria, the peaceful and hopeful
monarchy at the turn of the century – as he saw it and described in his essays –, where the free spirit and arts blossomed, where spiritual life and
culture seemed so natural and promising, especially for the well-off Bürgertum, to which Stefan Zweig also belonged by his birth.
(He was born as the second son of a Jewish textile manufacturer.) What is more:
Brazil could not replace Zweig’s mother tongue, so important and problematic
for every migrant, and even more important for a writer in emigration, whose
whole career and each success was linked to the German language – including his
«Brazilian» book. Clearly, the problem of the native language affected all
(German) authors in emigration, although to varying extent. Thomas Mann, for
instance, adapted better to the American conditions of his emigration than his
brother Heinrich, who never returned from California, whereas Sándor Márai
kept writing in Hungarian even in his exile in San Diego, before he too
committed suicide there. Being torn out of the sphere of one’s own language is
often traumatic, no matter how sunny the emigration seems to be, and Stefan
Zweig may not have been the exception to the rule.
But Zweig’s suicide may
also have had other reasons, which could be summed up as a kind of pessimism
related to the future of Austria and Europe in general. The war events in
Europe, including Austria’s Anschluss in 1938, after which the Nazis gained
ground in Austria, reshaping, and even renaming the country, the bombardments
in England, then also in Germany, sea battles with civil casualties, the
German-Soviet war, and last but not least, the Nazis’ new ‘Jewish laws’, by
which Zweig must have felt personally affected. Only a few weeks before Zweig’s
death, the «Final Solution of the Jewish Question» was declared by the Nazis at
their conference in Wannsee, Potsdam, near Berlin, which led to the intensification of the
Holocaust. It was practically only bad news
the Zweig could receive from Europe, giving him little hope for a better
future. In 1942 defeating the Nazis seemed a rather doubtful perspective,
whereas the future envisioned and propagated by them appeared monstrous and
deeply discouraging. Many German and Austrian authors were forced into
emigration, who, in the beginning, might have expected Hitler’s rule to be of
rather short duration, but with the lengthening of the war they saw less and
less hope in returning to their homeland. The Europe of yesterday, so
impressively depicted by Stefan Zweig in his memoires (essays), seemed to be
lost forever. The last representatives of the once flourishing Wiener Moderne (Hermann Broch, Robert Musil, but also Stefan Zweig)
had to face a desperate future, with emigration as an endless damnation. Very
few of them managed to return home. Thus, Stefan Zweig’s choice of suicide was
an act of desperation, caused both by psychical exhaustion after a very active
and restless life, and a
historical situation that offered little hope for a peaceful return to his
former homeland. But, in a sense, it was perhaps also an act of courage,
inasmuch as – if we are to believe one of
Zweig’s friends, the Nobel-Prize- winning writer Hermann Hesse[2] – choosing his
own way and time of death is much more a testimony of courage rather than of
any kind of cowardice.
Stefan Zweig
spent the last, probably most dramatic, eight years of his life in emigration,
which is, of course, qualitatively different from his earlier wanderings
throughout Europe or other continents. However, there are some similarities
between the two periods of his life, such as the openness to other cultures, or
the experience of trans-culturality. Zweig was a cosmopolitan intellectual, a Weltbürger, whose life and work were exactly the opposite of the
Nazi
propaganda, a vivid and eloquent refutation of any racist ideology. Although aware of his
European identity, he was always open to otherness, which he approached with empathetic
sensibility. Even if an «escapistic drive»[3] might have
played a role in his wanderings, he was also led by the desire to learn
about other people and cultures, and thereby not giving up, but enriching his
own identity, which he conceived as both European and universal at the same
time. His diaries[4], letters,
essays and other literary works testify to his interest in otherness and
cultural multiplicity. Urged by his friend, the writer and politician Walther
Rathenau, Zweig set out in November 1908 for the Far East: India (Calcutta,
Benares), Ceylon, Rangoon (Yangon), etc. Although shocked by India’s poverty
and caste system, considering the latter also to be the Europeans’ fault, a
result of European prejudices, ostracism (Ächtung) and racism,
Zweig drew his own conclusions from his Indian experience regarding the
European culture itself. Racism as part of the then European mentality, which
he registered with a certain sense of shame, turned out to be a destructive
phenomenon that Zweig hoped would disappear from the world in the decades to
follow; it is, of course, a bitter irony of history that matters turned out
even worse in Europe and especially in Germany in the Twenties and Thirties,
which brought Hitler and his relentless racism to power. Far from
regarding his journey to India as a romantic adventure, Zweig confesses
that he learned from the Indian people much more than from any temple, palace
or book, discovering those «forces and tensions that move our world», which
inspired him to look differently at his own European life and culture: «Many a
detail that had formerly occupied me unduly seemed petty after my return, and I
ceased to regard our Europe as the eternal axis of the universe»[5]. It was
probably in India where Zweig gave up his Eurocentric view and opened his
consciousness for the whole world and its different cultures and peoples,
registering the destructive forces in man, especially racism and the feeling of
superiority, so damaging to Europe and the whole world in the years and decades
to follow. Unfortunately, just as Zweig was developing his trans-cultural and
pacifist views, Germany and Austria were heading more and more towards a
racist, Aryan and nationalist ideology that inevitably led to the two world
wars.
However, in
1911 Zweig managed to take a journey to the American continent, including New
York, Canada, some Caribbean countries, also Panama, where the Panama Canal was
under construction at that time. Although New York did not show the technical
and civil progress, that «enchanting night beauty» of later times, Zweig was
deeply impressed by the land of freedom and the «piece of the future»[6] that America
represented to him. Overcoming the feeling of European superiority that
characterized so many of his European contemporaries, Zweig regarded America[7] as the
guarantee of a democratic future for the world, where freedom of the individual
prevailed over the brutality of oppressive ideologies. Still, his enthusiasm
for the freedom he experienced and peaceful progress was mixed with the
«feeling of extreme solitude»[8], which might
be interpreted as an early sign of the later depression that overwhelmed him in
his emigration during WW II. However, at this early stage of his life and
wanderings, Zweig managed to overcome his loneliness by inventing a «game for
myself»[9]. Suggesting to
himself that he was «a jobless emigrant with my last seven dollars in my
pocket»[10], he started
strolling along the streets of New York in search of a proper job. After
finding in two days of searching several jobs that, imaginatively, suited him,
he became excited about «how much opportunity there was in this young country
for anyone willing to work»[11]. Also another,
significant incident helped him dispel his loneliness: the discovery of one of
his own books in the window of a bookshop: «Something of this self of mine that
was being driven through these strange streets unknown and apparently futilely,
un-known and observed by none, something of this self had preceded me»[12]. This moment
of encountering a part of his identity as a writer wandering in a foreign
country and coping with deep solitude may have symbolic significance: as the
self-definition of an author, who, even while far away from his homeland,
understood himself as the bearer of a universal culture and humane
responsibility, as an artist who wanted to spread his ideals everywhere in the world,
seeking to foil inhumane, hostile and destructive ideologies.
It was this optimism that
characterized Stefan Zweig and the modern European (including German and
Austrian) society at the beginning of the 20th century, as «there was progress
everywhere»[13]. But progress
and optimism were suddenly stopped by the First World War, although it was
initially approved of and even expected by numerous German intellectuals, such
as some members of the expressionist movement, but also more mainstream writers
such as Thomas Mann. The voice of the pacifists remained unheard, some of whom
(e.g. Herman Hesse) were even harassed by the self-proclaimed German
«patriots». Stefan Zweig rejected any kind of loud patriotism and nationalism,
even representing in this time a kind of defeatist attitude: not believing in
victory, he also considered that «even if it could be achieved by immeasurable
sacrifice, it could never justify that sacrifice»[14]. After
spending the years of war in the military archives of Vienna, he left Austria
for Switzerland in 1917, afterwards propagating his pacifist ideas as the
correspondent of the Viennese newspaper Neue Freie Presse.
2. Fictitious Migration:
the Short Story Incident on Lake Geneva
Beyond his engagement as a
publicist and advocate of peace, Zweig also reflected the effects of war upon
the social life in Europe, including the phenomenon of migration, in texts of
different kinds. Travel as a voluntary form of migration is an important part
both of Zweig’s biography and his works, including his essays and reports
edited in the volume Auf Reisen[15]. The biblical
Exodus, seen as a complex form of migration, but also interpreted as Jewish
destiny, is the subject of the dramatic poem Jeremias (1928), but
also of his «Jewish» short stories. Zweig’s probably most famous short story,
the Chess Story, set on a ship full of
travelers and emigrants, some of whom, like Dr. B., bear heavy memories rooted
in the Nazi Era, can also be regarded as an example of fictitious or
fictionalized migration, as can the Incident on
Lake Geneva (Episode am Genfer See, 1927), which
tells a story of what we would call today «illegal migration», which deserves
more attention than it has received so far.
Boris, the protagonist of
the short story, is a Russian migrant, who, after deserting the Russian army,
involuntarily lands naked at the shore of Lake Geneva (in neutral Switzerland),
in the hope of reaching his homeland Russia, where (in Siberia, near Lake
Baikal) he had been enlisted in the Tsar’s army, then transported by wagon and
ship to an extremely warm place, probably Southern France[16]. Zweig depicts
in a rather grotesque manner the reaction of the village inhabitants at the
sight of the unexpected immigrant: laughter is followed by sympathy after his
story is revealed by a translator; one of the women gives him some
confection, while others speculate on relieving his homesickness with some
money. In the different attitudes shown in the debate about Boris’s further
destiny, Zweig reveals possible and typical reactions of Western society facing
the phenomenon of immigration: curiosity piqued by an extraordinary,
sensational event, the feeling of superiority, followed by sympathy expressed
in small gifts (as a cheap means to ease one’s conscience). However, sympathy
with the poor, uncultivated father of three children, a naïve Russian soldier
who does not even know how far he is from his own country, and is stupefied by
the fact that there are several political borders in Europe that cannot be
simply crossed before reaching home (he is also shocked by the news that there
is no Tsar in Russia any longer), soon succumbs to bureaucratic machinery: a
police officer from Montreux (probably an administrative district) cannot
decide whether Boris should be treated as a deserter or as a foreigner without
documents; a clerk even rejects the idea of giving him refuge in the place,
while a Frenchman argues that he should either start working immediately or
else be sent back where he came from. Zweig pictures a political debate en miniature, with different «political» points of view fiercely
contesting each other, with the radical attitude of repudiation being countered
by acceptance and willingness to help. The latter stance is represented by a
Danish person who even offers to finance Boris’s sustenance for eight days. A
manager even tries to console him, showing him into a hotel as his temporary
accommodation. From the dramatic dialogue between Boris and the manager it
turns out that Boris hopes to get back to his family the next day, whereas the
latter informs him about the legal and political complications that will
postpone the departure of the refugee to an uncertain future.
The end of the story is a
tragic one: Boris, not being able to cope with his complex, confusing and
hopeless situation, sleeks back to the lake from where he had been «fished out»,
leaving the borrowed clothes on the shore, and meeting his death in the water.
The story ends rather abruptly, with Zweig offering no solutions to questions
of migration or integration. However, the very last sentence of the story makes
it clear that the «episode» of the Russian refugee and his death in Lake Geneva
is only one of thousands of similar destinies in Europe during WW I. Thus the
story can be interpreted as a pacifist warning against the inhumanity of wars.
3. «Brazil, Land of the Future»
Some decades later, the dark spirit of National Socialism conquered
Germany and Austria, forcing Zweig himself into emigration. His optimism faded
visibly, although his «Brazilian» book betrays little of his despair. The book
depicts the past and present of a huge country (that he even calls a
«continent»: Erdteil) in bright colors,
radiating respect, admiration and hope for the future. Zweig first visited
Brazil in 1936, on the occasion of a P. E.N. Club congress in Buenos Aires,
where he also received an invitation to Brazil. At that time, he admits, he
shared the prejudices of the Europeans towards South American countries and
their economic and political situation, his preconception being challenged soon
after landing in Rio de Janeiro (also visiting São Paolo and Campinas). In that
very moment, Brazil turned out to be his love at first sight which he wished to
visit again as soon as possible. Thus, after his uneasy emigration in England,
there was no question for him and his (second) wife, where to go next. He
remained grateful to Brazil up to the very last, also expressing his gratitude
in his book, which focused, as Zweig explains in the preface, on the question:
«what can we do to make it possible for human beings to live peacefully
together, despite all differences of race, class, color, religion, and creed?»[17] On closer
inspection, the book proves to be a discourse in opposition to National
Socialist and racist ideologies of his time, Brazil being shown as an exemplar
of peaceful coexistence of all races and nationalities, whether
descendants of the Portuguese colonizers, or Indians, «Negroes imported from
Africa», Germans, Italians or even Japanese, who had been successfully
integrated throughout the centuries and also in the present in a colorful and
prospering Brazilian society. Brazil also appeared in Zweig’s eyes as a
refutation of all European and mainly racist prejudices and ideologies, as a
land that rejects all racist and nationalistic ideas:
From
one’s European experience one might expect each of these groups to be
antagonistic toward the other – the earlier arrivals against the later, white
against black, American against European, brown against yellow; and that
majorities and minorities would fight each other in permanent struggle for
their rights and privileges. But to one’s great surprise one soon realizes that
all these different races – visibly distinct by their color alone – live in
fullest harmony with one another. (BLF, 7)
Zweig unfolds the history of Brazil from the period of colonisation to
the present, also including the history of immigration in Brazil, regarded as a
process of gradual integration of all the immigrants, be they slaves from
Africa, or European settlers in the 20th century. He even offers exact
historical facts and events, such as the settling of Jesuits and Cristaos novos (the newly baptized Jews), the war between the
Portuguese and the Dutch, the gold rush of Minas Geraes, the Swiss colony in
Nova Friburgo established in 1817, the German colony in Rio Grande do Sul
established in 1825, the abolition of slavery in 1888, the increase of
immigration in the following decades[18] and so on.
Zweig manages to combine historical facts with sociological and economic
observations, resulting in a cultural synthesis which involves the idealization
of Brazil as the embodiment of the exact opposite of what he had experienced in
Europe, especially in the 1930s. Although he does not omit the description of
conflicts and contradictions in the history of Brazil, he draws the image of a
harmonious and prosperous country, full of possibilities that, in his view, can
represent the future of mankind. Zweig had seldom spoken out directly on
political issues, keeping a safe distance from all political disputes and
ideologies; however, Brazil, the Land of the
Future can be regarded as a kind of political manifesto, or even his own
political necrology, in which he envisioned a future where people can live
together peacefully and harmoniously, wherever they have emigrated from or
migrated to.
Literature
Birk, Matjaž:
«Reisen ist Rast in der Unruhe der Welt». Fremdhermeneutische Einblicke in die
Reisetagebücher von Stefan Zweig. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016.
Kempshall,
Chris: An Alliance of Competing Identities: Stereotypes and Hierarchies among
Entente Expeditionary Forces on the Western Front. In: Alan Beyerchen / Emre
Sencer (eds.): Expeditionary Forces in the First World War. Cham: Palgrave Macmillan 2019.
Larcati,
Arturo et al. (eds.): Stefan-Zweig-Handbuch. Berlin / Boston: De Gruyter 2018.
Michels,
Volker: «Ethnische Vielfalt gegen rassistische Einfalt. Zur
Entstehungsgeschichte von Stefan Zweigs Brasilienbuch». In: Stefan Zweig:
Brasilien – Ein Land der Zukunft. Frankfurt a.M./ Leipzig: Insel 1997, p.
285-299.
Sogos,
Giorgia: Ein Europäer in Brasilien zwischen Vergangenheit und Zukunft:
utopische Projektionen des Exilanten Stefan Zweig. In: Lydia Schmuck / Marina
Corrêa (eds.): Europa im Spiegel von Migration und Exil. Projektionen –
Imaginationen – hybride Identitäten. Berlin: Frank & Timme 2015, p.
115-133.
Zweig,
Stefan: Brazil, Land of the Future. Transl. by Andrew St. James. New York: Viking Press 1941.
Zweig,
Stefan: Declaração. In: Donald A. Prater and Volker Michels (eds.): Stefan
Zweig. Leben und Werk im Bild. Frankfurt am Main: Insel 1981, p. 318.
Zweig,
Stefan: Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Frankfurt am Main:
Fischer 1981.
Zweig,
Stefan: Auf Reisen. Feuilletons und Berichte. Hg. von Knut Beck. Frankfurt am
Main: Fischer 2004.
Stefan Zweig: Declaração. In: Donald A.
Prater and Volker Michels (eds.): Stefan
Zweig. Leben und Werk im Bild. Frankfurt am Main: Insel 1981, p. 318.
See Hermann Hesse’s novel The
Steppenwolf
(1922), including a chapter called Treatise on the Steppenwolf, where Hesse interprets suicide as
an act of courage.
Giorgia Sogos: Ein Europäer in Brasilien
zwischen Vergangenheit und Zukunft: utopische Projektionen des Exilanten Stefan
Zweig. In: Lydia Schmuck / Marina Corrêa (eds.): Europa im Spiegel von
Migration und Exil. Projektionen – Imaginationen – hybride Identitäten. Berlin:
Frank & Timme 2015, p. 115-133, here p. 119.
For Zweig’s cultural narratives in his
diaries see Matjaž Birk: «Reisen ist Rast in der Unruhe der Welt».
Fremdhermeneutische Einblicke in die Reisetagebücher von Stefan Zweig.
Würzburg: Könighausen & Neumann 2016.
Stefan Zweig: Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines
Europäers.
Frankfurt am Main: Fischer 1981, p. 216.
Ibidem, p. 221.
Zweig always uses the denotation Amerika, and never Vereinigte Staaten (United States).
Zweig: Die Welt von Gestern, p. 221.
«Spiel mit mir selbst». Ibidem, p. 222.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem, p. 223.
«Überall ging es vorwärts.» Ibidem, p.
226.
Ibidem, p. 290.
See Stefan Zweig: Auf Reisen.
Feuilletons und Berichte. Hg. von Knut Beck. Frankfurt am Main: Fischer
2004.
In 1915, the French asked for support
from Russia in their battle with the Germans. After the approval of Tsar
Nicholas II, the first contingent of the Russian Expeditionary Force arrived in
Marseille in 1916. See Chris Kempshall: An Alliance of Competing Identities: Stereotypes
and Hierarchies among Entente Expeditionary Forces on the Western Front. In:
Alan Beyerchen / Emre Sencer (eds.): Expeditionary Forces in the First World
War. Cham: Palgrave Macmillan 2019, p. 177-204, esp. 184-186.
Stefan Zweig: Brazil, Land
of the Future.
Transl. by Andrew St. James. New York: Viking Press 1941, p. 7. (hereinafter:
«BLF») See also: Volker Michels: «Ethnische Vielfalt gegen rassistische
Einfalt. Zur Entstehungsgeschichte von Stefan Zweigs Brasilienbuch». In: Stefan
Zweig: Brasilien – Ein Land der
Zukunft.
Frankfurt a.M./Leipzig, Insel 1997, p. 285-299.
Zweig speaks about an «immigration of
about four to five million whites during the last fifty years [having] an
enormously vitalizing effect on Brazil, accompanied by considerable cultural
and ethnological advantages». (BLF, 121)
==========================================================================
Erminio Morenghi
(Parma)
«Von
deutscher Baukunst» di Goethe, agli albori della “Geniezeit”
nel segno dell’architettura gotica tedesca
[Goethe’s «Von deutscher Baukunst», at the dawn of the “Geniezeit”
in the name of German Gothic architecture]
abstract. Through an analysis of
Goethe’s essay «Von deutscher Baukunst» this study intends to highlight the
programatic value of the same for the first authentically German cultural
movement, i.e. the «Storm and Stress». The paradigmatic figure of Erwin von
Steinbach, the ingenious architect of Strasbourg Cathedral, sympathetically
overshadows that of the medieval architect Eudes de Montreuil, whose
re-evaluation is due to André Thevet from a patriotic and idealized Renaissance
point of view. This is a curious parallelism in the name of creative genius and it represents the starting point of an important
process that was to lead to a German aesthetic and literary renewal intended to
overcome foreign models, especially French, and also to a re-evaluation of
Gothic architecture in a patriotic and nationalist key.
All’indomani del Gothic
Revival in area inglese, Goethe offre con il suo saggio Von deutscher Baukunst (ultimato
nel 1772, la cui prima parte era già stata ideata l’anno prima a Sesenheim)[1], insieme ad altri scritti
come Nach Falconet und über Falconet e
Dritte Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli
1775, un originale contributo all’estetica e alla letteratura
dello «Sturm und Drang», di cui diventerà, nel periodo di Strasburgo, insieme a
Herder, il Bahnbrecher per
antonomasia.
Il clima artistico natìo francofortese, in cui Goethe
crebbe, non offriva un’educazione particolarmente elevata in materia di arti
figurative[2].
Nell’ambiente cittadino borghese e, in particolare, nella casa paterna,
facevano bella mostra di sé stampe tedesche e fiamminghe, a seguire quadri di
pittori locali allora in voga (Hirt, Schütz, Trautmann, Nothnagel, Junckern,
Seekatz)[3]
fortemente influenzati della pittura olandese, figurine lavorate al tornio e
dipinte in modo lezioso nonché teatrini in legno con bambole per uso domestico,
una sorta di Kitsch ante litteram[4] che contrassegnava un collezionismo alto-borghese
d’impronta dilettantesca.
Ma lo stile del piccolo mondo francofortese in prevalenza
protestante fu, senza dubbio, il Gotico, ben rappresentato dal Kaiserdom Sankt
Bartholomäus (esempio eloquente di Hallenkirche),
dove venivano incoronati gli imperatori del Sacro Romano Impero, dagli edifici
che si affacciavano sul Römer, dalle dimore patrizie come pure dalla torre
Eschenheimer[5].
L’impronta medievale delle sue viuzze fiancheggiate dalle tipiche Fachwerkhäuser non poteva sfuggire
al giovane Goethe che assisterà, nell’aprile del 1764, all’incoronazione di
Giuseppe II e al passaggio del corteo d’onore dei dignitari delle corti
tedesche in abiti medievali e dei rappresentanti delle corporazioni cittadine.
Egli, pur frequentando gli atelier dei pittori locali e prendendo lezioni di
disegno e di pittura sotto l’attenta vigilanza del padre, non ricevette quella
solida preparazione riguardo ai principi fondamentali dell’arte. In fatto di
pittura la situazione, in cui versava Francoforte, non era molto diversa da
quella delle altre città tedesche. I quadri prediletti erano i paesaggi di
pittori fiamminghi e tedeschi simili quanto ai soggetti e allo stile[6].
Le stampe della casa paterna che ritraevano le rovine di Roma antica e che
ricordavano l’Italienreise
compiuto da Johann Kaspar Goethe nel 1740[7],
suscitarono certamente curiosità nel figlio, ma il suo gusto era ancora
prevalentemente condizionato dal familiare Gotico francofortese. Decisivi per
la sua educazione artistica ed estetica saranno gli anni di Lipsia (1765-1768),
durante i quali egli, da studente eclettico della facoltà di diritto, si
immergerà nell’atmosfera rococò cittadina, espressione del forte legame con la
cultura francese così diverso dal clima conservatore della vecchia Francoforte
quanto al tenore di vita, al gusto e alle mode[8].
Disertando le lezioni di diritto, qui si nutrì del magistero accademico di Adam
Friedrich Oeser che lo introdusse, oltre alla pratica del disegno, alla
conoscenza dell’arte classica[9]. Lesse a
fondo gli scritti di Winckelmann e il Lakoon
di Lessing, seguì alcune lezioni di Gottsched e di Gellert, rimanendone deluso.
Singolare fu la visita di Goethe alle collezioni d’arte di Dresda avvenuta
nella primavera del 1768, nel corso della quale, si rifiutò di vedere ciò che
di antico la città gli poteva offrire. Riguardo poi alla pittura dei maestri
italiani ne accettò il valore più per devozione che per conoscenza, rivolgendo
la sua attenzione prevalentemente alla pittura olandese ben rappresentata dalle
opere di Adrian van Ostade, artista da lui allora molto amato.
Dall’insegnamento di Oeser recepì soprattutto la celebre definizione «edle
Einfalt und stille Größe» («nobile semplicità e calma grandezza») dell’arte
greca che Winckelmann coniò nell’opera Gedanken
über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst
(1755)[10],
anche se non subito ne comprese la portata. In lui fece senz’altro breccia il
fatto che l’opera d’arte, per definirsi tale, doveva essere nobile e nel
contempo grande come la Natura e possedere in se stessa «un nucleo di verità».
In una lettera al libraio di Lipsia Reich del 20 febbraio 1770 scriverà in
proposito:
[Oesers] Unterricht wird auf mein ganzes Leben Folgen
haben. Er lehrte mich, das Ideal der Schönheit sei Einfalt und Stille, und
daraus folgt, daß kein Jüngling Meister werden könne.[11]
Il 28 agosto del 1768 Goethe rientrò
a Francoforte in preda a una profonda crisi esistenziale che minò la sua
salute, mettendo a repentaglio per ben due volte la sua vita. Una volta
ristabilitosi, decise di continuare gli studi di giurisprudenza presso
l’università tedesca di Strasburgo. Tale soggiorno accademico costituirà una
tappa decisiva della sua carriera di scrittore, poeta e intellettuale. Vi
approdò il 2 aprile del 1770 e subito si inserì nell’ambiente cameratesco
universitario. Conobbe, tra l’altro, Jung-Stilling, il futuro drammaturgo Lenz
e, nell’estate dello stesso anno, compì con alcuni amici un viaggio pieno di
incanto e di emozioni attraverso l’Alsazia e la Lorena. Ma decisivo fu il suo
incontro con Herder che, di ritorno dalla Francia, aveva dovuto interrompere il
suo viaggio proprio a Strasburgo per sottoporsi a un delicato intervento alla
vista. Goethe si intrattenne con lui, autore già affermato nel panorama
estetico-letterario per i suoi scritti Über
die neuere deutsche Literatur. Fragmente (1767) e Kritische Wälder oder Betrachtungen, die
Wissenschaft und Kunst des Schönen betreffend (1769), in colloqui
sul carattere e l’arte dei Tedeschi che daranno vita alla raccolta Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter
pubblicata nel 1773 che contiene, tra l’altro, i saggi herderiani su
Shakespeare e Ossian e quello goethiano Von
deutscher Baukunst che si andrà qui ad analizzare. Tali colloqui,
dal forte valore programmatico, daranno vita al movimento dello «Sturm und
Drang». Di grande stimolo per Goethe furono
sicuramente le riflessioni di Herder sulla poesia come espressione del
carattere, dello spirito e della coscienza di un popolo che lo porteranno a
comporre la celebre lirica Heidenröslein da intendersi come espressione poetica di carattere popolare. Ma centrale nella stesura del saggio Von deutscher Baukunst fu senz’altro l’apporto teorico ed estetico
herderiano finalizzato alla riscoperta del Gotico, delle sue caratteristiche e
valenze nazionaliste. L’approccio di Herder al Gotico[12] non si circoscrive al tipo di stile, ma si
delinea come un preciso orientamento di gusto interconnesso con la lingua, la
storia, la poesia e la religione del popolo tedesco. In una recensione alle Oden di Klopstock egli svaluta, in un certo senso, il
Gotico come stadio preliminare (Vorstufe) della bellezza di un tempio greco, affermando «Ist es nicht, als ob
man aus einem allerdings erhabenen, aber zu künstlichen, dunkeln und ungeheuren
Gotischen Gewölbe in einen freien griechischen Tempel käme, und da in einer
Melodie, als in einem schönen regelmäßigen Säulengange wandelte?»[13]. L’aggettivazione “erhaben”, “künstlich”,
“dunkel”, “ungeheuer” verrà ripresa dallo stesso Goethe nei suoi scritti
sull’architettura gotica a riprova dell’influsso rilevante che le conversazioni
con Herder esercitarono su di lui. Lo stesso Alexander Pope paragonò l’opera di
Shakespeare alla maestosa tecnica costruttiva di un duomo gotico[14]. Herder riprese l’idea di Pope nel suo scritto
abbozzato Von gotischem Geschmack[15], affermando che la lingua dei tempi antichi è
simile a un «gotisches Gebäude»[16]. Per lui il concetto di Gotico diviene sinonimo
di “Deutsch”. Tale concetto verrà applicato alle stesse odi di Pindaro e ad
altre arti come la musica e la danza[17].
Se Sulzer giudica il gusto gotico come arbitrario e primitivo[18],
Herder ritiene, dal canto suo, l’arte gotica un’arte che rivendica il proprio
diritto di esistere “autonomamente” in quanto «arte tedesca» autentica che ha
un orientamento di gusto individuale, dipendente dalle condizioni climatiche e
dall’indole di un popolo, non priva di una sua maestosa grandiosità («Ein
erstes Werk, ein erstes Buch, ein erstes System, eine erste Visite, ein erster
Gedanke, ein erster Zuschnitt und Plan, ein erstes Gemälde geht immer bei mir
in dies gothische Grosse»[19]).
Soffermandosi sulla Perspektivische Kunst,
Herder sostiene che l’architettura dei popoli originariamente derivi da
«Lauben, Hütten, Alleen und Verschönerungen von Höhlen oder Grotten»[20].
In tale tesi può essere rintracciata la teoria della «capanna primitiva», dalla
quale sarebbe derivata la maniera gotica di costruire. Il Gotico come
orientamento di gusto individuale, sia pure arbitrario e primitivo, si contrappone al gusto greco e “romantico” francese. Ma riprendendo
Sulzer, tale stile, anche se esclude quasi tutte le regole del bello in favore
del “Muehsam”, “Geziert”, “Seltsam” e dell’“Abenteurlich”, conserva,
ciononostante, alcune tracce del “buon gusto” rintracciabili nella Basilica di
San Marco a Venezia e nella cattedrale di Strasburgo («das im dreyzehnten
Jahrhundert aufgeführt worden und unter die erstaunlichsten Gebaeude der Welt
von ihm gerechnet wird»[21]). Ma una
questione fondamentale per i riverberi estetici negli scritti stürmisch herderiani e goethiani,
è lo stretto legame sostenuto da Sulzer tra l’opera architettonica e il Genio
creativo[22].
Nello «Sturm und Drang» si affermano, infatti, programmaticamente, i
concetti-chiave a) di “Natura” considerata come luogo utopico e nostalgico, in
cui l’uomo, nella propria solitudine, ritrova l’armonia con il creato,
recuperando, secondo la visione ottimistica di Rousseau, quella pacifica
dimensione primigenia che le convenzioni sociali in seguito annulleranno, e b)
di “Genio creativo” legato strettamente al potenziamento del Gefühl (facoltà usata anche in
modo percettivo) nonché della coscienza individuale che, partendo da una dimensione
intimista di matrice pietistica, cercherà di affermarsi titanicamente
nell’evoluzione delle dinamiche storiche. Se per Hamann il Genio viene esaltato
come «riflesso di una celebrazione del sentire dell’uomo in Dio, anche nella
parola»[23],
per cui il sentire umano geniale è un sentire il divino, assegnando, in tal
modo, al Genio prerogative demiurgiche, in Herder invece, sulla scorta della
sensibilità pietistica e dello spinozismo, il Genio individuale giunge allo spirito
di Dio, attraverso la Natura e la Storia. Si tratta di un Genio individuale che
si dilata a quello della lingua e alle manifestazioni artistiche, filosofiche,
religiose di ciascun popolo. Dopo la parentesi teorica illuminista e di Hamann
nonché quella poetica di Klopstock, gli esponenti dello «Sturm und Drang», da
Herder a Goethe, da Schiller a una nutrita schiera di drammaturghi (tra cui
Lenz, Klinger, Müller, Leisewitz) tendono, in un primo momento, a
interiorizzare le istanze della “creatività geniale”, per poi estrofletterle,
attraverso le loro opere, con forti toni critici e polemici nei confronti delle
convenzioni sociali e delle istituzioni dell’ancien régime in favore di un dinamismo più maturo della
coscienza individuale che dovrà sfidare il cieco fatalismo e
l’incontrovertibile corso della Storia. Ciò porterà all’affermazione di una
nuova visione dell’uomo inteso come “Übermensch”, “Kraftkerl’[24],
“Originalgenie”, novello Prometheus göttergleich,
che si avvale della propria capacità creativa per infrangere i canoni letterari
e artistici della tradizione e sovvertire “poeticamente e teatralmente”
l’ordine costituito. Tutto ciò nasce da un’inquietudine moderna rispetto al
quietismo conservatore, in cui versava il Sacro Romano Impero di nazione
tedesca, alla stasi delle coscienze e della volontà, al pedante eruditismo e
convenzionalismo dell’intellighenzia illuminista. Saranno il Gefühl[25]
e lo Herz a rivendicare le
proprie urgenze sentimentali e creative in stretto contatto con la Natura già
in sé e per sé “geniale”. Ciò aprì il cammino agli inni giovanili di Goethe, ma
soprattutto alla rivalutazione del Gotico nello scritto Von deutscher Baukunst[26]
concepito nel periodo strasburghese[27] ma steso in poche settimane solo nel 1772, la cui
prima pubblicazione di complessivi 500 esemplari (un quadernetto in ottavo di
solo sedici pagine privo dell’indicazione dell’autore e del luogo di stampa)
avvenne nel tardo autunno dello stesso anno presso l’editore Johann Heinrich
Merck di Darmstadt con il sostegno finanziario del padre Johann Caspar. Lo
scritto venne ripubblicato più volte: nel 1773 nei Fliegenden Blättern di Herder intitolati Von deutscher Art
und Kunst, nel 1789
nell’«Allgemeinem Magazin für die bürgerliche Baukunst» diretto da Gottfried
Huth e infine da Goethe stesso nel 1824 nel terzo quaderno del quarto volume Über Kunst und Altertum. Si tratta di un testo fondamentale che dà corpo
al programma estetico-artistico dello «Sturm und Drang» ed è da recepire come un contributo fattivo, di grande interesse, al Gothic Revival da un’ottica (Sichtweise) tedesca tardosettecentesca[28]. La scrittura non è immune da un certo sperimentalismo d’avanguardia che, secondo
Keller, è assimilabile a «ein merkwürdiges Durcheinander von Gedanken, Stimmungen,
Ahnungen, Halbwissen und Theorien, halb Pamphlet, halb Hymnus»[29]. Dello stesso
avviso è anche Robert Krause, quando afferma in un suo brillante contributo
critico:
dabei
deuten eben die stilistischen Merkmale, der zutiefst subjektive und polemische
Charakter sowie die argumentative und thematische Polyvalenz des Textes auf die
literarische Form des Essays, die doch «gerade aus der Opposition gegen die
klassifikatorischen Ordnungen aller Art entstanden ist» und seit Lessing auch in der deutschen Literatur zunehmend Verbreitung findet.[30]
Nel solco della tradizione del saggio a carattere
individuale, inaugurata da Montaigne, Goethe rivela nel suo Von deutscher Baukunst una
«Multiperspektivität in Verbindung mit einer discontinuierlichen
Gedankenführung» caratterizzante la sua Schreibweise
basata sul «antisystematisches und methodisch-unmethodisches Verfahren»[31].
Ciò appare perfettamente in linea con il programma di rottura, anticlassicista,
eterodosso, proprio dello «Sturm und
Drang», rispetto agli schemi tradizionali di scrittura, che trova espressione,
oltre che nel saggio goethiano qui considerato, anche nel Journal meiner
Reise im Jahre 1769 di Herder e nelle Anmerkungen übers Theater di Lenz. È lecito parlare di un programma che
propone una visione estetica aperta, affrancata dalla precettistica
dell’Illuminismo francese e tedesco, la quale dà modo all’individuo geniale,
ossia dotato di ingĕnium, di
esprimere, senza la costrizione di un canone prestabilito, la propria
creatività. Quest’ultima trae la sua linfa vitale dall’Erkenntnis della Natura attenta anche all’aspetto emotivo,
percettivo e sensoriale della realtà umana. Le opere create dall’individuo geniale
saranno pertanto opere «aperte», «molteplici», «anticlassiche»,
«asistematiche», con nuclei enigmatici, un’eredità che verrà raccolta dai
Romantici, in particolare da Friedrich Schlegel nel suo romanzo Lucinde, nel Dialogo sulla poesia e nei suoi scritti di estetica. Hendrik Hellersberg sostiene efficacemente che lo
scritto goethiano è una «textuelle Architektonik, die sich in der symmetrischen
Anordnung um den dritten Teil, der gleichsam die Mittelachse einer
fünfschiffigen Kathedrale, zeigt»[32], tesi
ribadita anche da Steffan Bengtsson che scrive in proposito:
Der Text konstruiert sich, während wir ihn lesen, und was
konstruiert wird, kann am besten als Gebäude mit unterschiedlichen Räumen
beschrieben werden[33].
Il Baukunst-Aufsatz
goethiano contempla infatti una quintupla ripartizione: il primo paragrafo è
incentrato sull’omaggio in forma di dialogo che il poeta tributa all’architetto
Erwin von Steinbach da lui riscoperto, il secondo sulla contrapposizione
dell’arte nordica a quella romanza, il terzo pone al centro l’esperienza
sensibile e sentimentale dell’osservatore di fronte alla cattedrale, il quarto
la polemica contro l’interpretazione distorta dell’architettura gotica con la formulazione
di un’estetica del caratteristico, per concludere con il quinto, in cui Goethe
affronta la tematica del Genio in stretto collegamento con il saggio Zum Shakespeares-Tag (1771). La
nostra attenzione sarà però qui rivolta, sulla scorta degli elementi testuali
ed extra-testuali di Von deutscher
Baukunst, per un verso alla rivalutazione del Gotico da parte di
Goethe di per sé originale ed eterodossa, a volte con qualche licenza polemica
pretestuosa, frutto dell’impeto stürmeriano, e per l’altro all’esaltazione
entusiastica dell’architettura gotica con i dovuti accenni ai concetti di
Genio, di opera d’arte geniale e di Natura che hanno informato la sua visione
estetica giovanile. L’approccio goethiano all’architettura gotica è un
approccio di per sé sublime, entusiastico, sensibile e sentimentale, segnato da
un certo piacere dovuto alla molteplicità delle forme architettoniche («Eine
solche Mannigfaltigkeit gibt immer ein großes Behagen»[34])
e condizionato da qualche pregiudizio riconducibile alla sua formazione
estetica classica:
Unter Tadlern
der gotischen Baukunst
aufgewachsen, nährte ich meine Abneigung gegen die vielfach überladenen,
verworrenen Zierarten, die durch ihre Willkürlichkeit einen religiös düsteren
Charakter höchst widerwärtig machten; ich bestärke mich in diesem Unwillen, da
mir nur geistlose Werke dieser Art, an denen man weder gute Verhältnisse, noch
eine reine Konsequenz gewahr wird, vors Gesicht gekommen war.[35]
Le sue conoscenze in materia erano piuttosto comuni e
adeguate al ceto altoborghese di appartenenza e quindi a una persona dotata del
cosiddetto «buon gusto» («hatte ich
den Kopf voll allgemeiner Erkenntnis guten Geschmacks»[36])
tipico del clima illuminista imperante. Goethe ha rubricato la parola gotisch con tutti i suoi equivoci
sinonimici propinati dagli studiosi del tempo, secondo i quali il Gotico era
pertanto espressione stilistica dell’“Unbestimmten”,
“Ungeordneten”, “Unnatürlichen”, “Aufgeflickten”,
“Überladenen”, del “Zusammengestollpeten”
nonché della «verworrenen
Willkürlichkeit gotischer Verzierungen»[37].
Anche per lui il Gotico era sinonimo di barbarico, di tutto ciò che apparteneva
a un mondo estraneo, altro, un termine quindi non familiare sino alla scoperta
della sublime cattedrale di Strasburgo[38].
Come sostiene G. Baioni[39],
nell’elencare le qualità negative del Gotico, Goethe non perde l’occasione di
ricollegarlo all’idea «del Kitsch borghese e provinciale, piccolo, grazioso,
leziosamente ornamentale» («von dem
gedrechselten, bunten Puppen- und Bilderwerk an, womit unsre bürgerliche
Edelleute ihre Häuser schmücken, bis zu den ernsten Resten der älteren
deutschen Baukunst»[40]). Il
Gotico era pertanto lo stile del piccolo mondo di Francoforte a partire dagli
edifici sino agli oggetti che arredavano le dimore patrizie, affine allo
sdolcinato e affettato rococò. Per il poeta, come del resto per i suoi
contemporanei, tale stile non rientrava nel gusto estetico del tempo («was
nicht in mein System paßte»)[41].
La cattedrale di Strasburgo suscitò in lui subito stupore e
ammirazione, come risulta da una lettera all’amico Röderer del settembre 1771,
in cui definì l’edificio sacro come «das größte Meisterstück der deutschen Baukunst»[42],
anche se allora non aveva ancora iniziato a stendere il suo saggio, ma a
documentarsi con la dovuta perizia. Si fece infatti spedire da Johann Daniel
Salzmann una copia delle fondamenta della cattedrale e del grandioso progetto
architettonico di Erwin von Steinbach, rimasto purtroppo incompiuto (da
segnalare la mancata costruzione della torre gemella), oltre ad avere già, a
suo tempo, letto nella biblioteca paterna parecchie pubblicazioni in merito come
pure la raccolta biografica intitolata Recueil
historique de la vie et des Ouvrages des plus célèbres Architectes di
Jean-François Félibien des Avaux[43]
(pubblicata la prima volta a Parigi nel 1687 e successivamente nel 1706 ad
Amsterdam) e l’opera Straßburger Münster
und Thurn-Büchlein, oder kurtzer Begriff Der merckwürdigen Sachen, so im
Münster und Thurn zu finden seynd (1732) di Georg Heinrich Behr,
medico di Strasburgo, funzionario giudiziario, dal 1743 Presidente della
«Teutschen Gesellschaft zu Strasburg» e membro dell’Accademia scientifica
leopoldina. L’opera di Félibien des Avaux, oltre ad argomentare l’importante
distinzione fra Gothic ancien
e Gothic modern, presenta un
interessante riferimento allo studioso francese André Thevet che, nel suo
trattato Les vrais pourtraits et vies des
hommes illustres grecz, latins et payens, recuelliz de leurs tableaux, livres,
médalles antiques et modernes (uscito nel 1524 in 9 volumi)
esalta la figura dell’architetto medievale Eudes de Montreuil (capitolo 92)[44]
il quale, al servizio di Luigi IX di Francia detto il Santo e di alcuni ordini
minori, occupò una posizione preminente tra gli architetti del suo tempo.
Riferendosi alla rivalutazione di Eudes de Montreuil da parte di Thevet,
Nicolas Prouteau afferma che l’autore ha creato il mito dell’“architetto
geniale” in un’ottica rinascimentale patriottica e idealizzata[45].
Si potrebbe quindi avanzare l’ipotesi che Goethe non sia rimasto insensibile a
tale riferimento, per il fatto che pure lui nel suo saggio Von deutscher Baukunst porterà
alla ribalta un altro architetto dal profilo geniale stavolta di area tedesca,
vale a dire Erwin von Steinbach, che, come vedremo, il giovane poeta
considererà il Prometheus
del Gotico tedesco[46], ossia
della vera arte di costruire «alla maniera tedesca». Va rimarcato inoltre che
la reazione entusiastica e sentimentale che il poeta ebbe alla vista della
maestosa cattedrale di Strasburgo[47] andò di
pari passo con il desiderio irrefrenabile di approfondire la conoscenza delle
parti visibili e di quelle incomplete o mancanti della stessa. Tutto ciò sarebbe
sfociato, in modo quasi naturale, nella stesura di un saggio, come egli precisa
in Dichtung und Wahrheit:
Je mehr untersuchte, desto mehr geriet in Erstaunen; je mehr ich mich mit
Massen und Zeichnen unterhielt und abmüdete, desto mehr wuchs meine Anhänglichkeit,
so daß ich viele Zeit darauf verwendete, teils das Vorhandene zu studieren,
teils das Fehlende, Unvollendete, besonders der Türme, in Gedanken und auf dem
Blatte wiederzustellen.[48]
Il saggio Von deutscher
Baukunst costituirà infatti l’acme della recezione del monumento
stesso, in particolare della facciata ovest (Westfassade), opera del maestro architetto Erwin von
Steinbach vissuto tra il 1240 e il 1318, anno della sua morte. In alcuni
documenti datati 1284 e 1293 egli figura come «Werkmeister am Münster»,
appellativo ribadito anche in tre iscrizioni più tarde. Il frontespizio del
saggio Von deutscher Baukunst
riporta l’epitaffio in lingua latina «D. M. Ervini a Steinbach», ossia, sciolta
l’abbreviazione, «Divis Manibus Ervini a Steibach» («Agli Dei Mani di Erwin von
Steinbach)», formula che veniva correntemente incisa sulle antiche tombe
romane. Nel suo Baukunst-Aufsatz
Goethe, in veste di Beobachter,
è alla ricerca della tomba del nobile architetto medievale, ma, con suo grande
rammarico («da ward ich tief in die Seele betrübt»[49]),
deve constatare che è introvabile e che nemmeno gli abitanti di Strasburgo
riescono ad indicargliela, quella stessa tomba che avrebbe dovuto riportare la
dicitura: «Anno domini 1318. XVI. Kal. Febr: obiit Magister Ervinus, Gubernator
Fabricae Ecclesiae Argentinensis». La genialità del principale artefice della
cattedrale, Erwin von Steinbach, viene celebrata dal poeta, a partire dal suo
originale e inedito Babelgedanke, ossia dal progetto babelico,
che, pur nella sua incompiutezza e, a prima vista, caotica e irrazionale
fisionomia, costituisce, senza dubbio, una sfida architettonica inedita rispetto
ai canoni classici, come lo fu, del resto, la celebre torre di Babele di
reminiscenza biblica; un progetto, quello di Erwin, che lo ha condotto alla
grandiosa creazione della facciata principale, dove ogni parte si armonizza con
il tutto, ed è necessariamente bella come gli alberi di Dio («ganz, groß, und
bis in den kleinsten Teil notwendig schön, wie Bäume Gottes»[50].
La sua forza creativa viene paragonata, nel testo goethiano, a quella di Dio,
il quale «Berge auftürmte in die Wolken»[51].
Goethe vorrebbe erigere un monumento al celebre architetto medioevale,
valutando le sue disponibilità finanziarie, ma si chiede se sia proprio
opportuno farlo («Was braucht’s dir Denkmal! und von mir!»[52])
visto che Erwin stesso ha già provveduto a creare un monumento in sua memoria,
vale a dire una parte della cattedrale, ultimata alla sua morte dai figli.
Interessante è la tesi di Joachim Heimler, secondo la quale il saggio goethiano
potrebbe valere anche come sostituto letterario della vera tomba del celebre
architetto («Als fiktionaler Epitaph auf den Künstler soll der gesamte Aufsatz
das literarische Substitut seines Grabmales darstellen»[53])
che fu scoperta solo nel 1816 da Sulpiz Boisseré.
A differenza di quella di Erwin von Steinbach, la tomba di
Eudes de Montreuil andò irrimediabilmente perduta nel 1580 a causa di un
terribile incendio che distrusse la Chiesa dei Cordiglieri, tomba da lui
realizzata prima di morire, che recava un epitaffio in memoria di se medesimo e
di quella delle due mogli, una delle quali, di nome Mahaut, per le sue virtù
provate, ebbe l’onore di accompagnare la regina Margherita di Provenza, consorte
di Luigi IX, in Terra Santa.
La prima volta che il poeta vede la cattedrale, rimane «Ganz
von Zierat erdrückt!»[54] e con il
timore «vom Anblick eines mißgeformten krausborstigen Ungeheuers»[55].
È la colossale mole mostruosa e ispida del monumento che lo colpisce,
nonostante gli sia familiare l’andamento delle linee curve del Gotico
francofortese. Ma è soprattutto la dimensione, tangibile espressione della
genialità del suo progettatore e della sua piena e arbitraria libertà creativa,
ad attrarlo. Più volte salirà sulla torre della cattedrale, per godere della
vista sulla città e sul circondario. In una incisione più tarda, W. Friedrich
lo ritrae sulla terrazza della torre insieme a Herder, Jung-Stilling, Lenz e
Salzmann, già membri della Tischgesellschaft
strasburghese, mentre si congedano, con un brindisi di addio, dal poeta, in
procinto di lasciare definitivamente la città. Anche nella Dritte Wallfahrt nach Erwins Grab im Juli 1775, ideata
sempre sulla torre della cattedrale anche per ciò che riguarda la sua
suddivisione in Stationen,
Goethe riconfermerà lo stupore e la delizia provati nel vedere la prima volta
la cattedrale strasburghese:
fühle ich,
Gott sei Dank, daß ich bin, wie ich war, noch immer so kräftig gerührt von dem
Großen und, o Wonne, noch einziger, ausschließender gerührt von dem Wahren als
ehemals.[56]
L’opera realizzata da Erwin von Steinbach si staglia verso
il cielo simile a «einem
hocherhabenen, weitverbreiteten Baume Gottes, der mit tausend Ästen, Millionen
Zweigen und Blättern wie der Sand am Meer ringsum der Gegend verkündet die
Herrlichkeit des Herrn, seines Meisters»[57].
Il confronto con l’albero frondoso di Dio, con il mondo vegetale[58],
suggerisce l’origine dell’architettura gotica, ritenuta da molti studiosi una
sorta di foresta pietrificata[59], in quanto
radicata, per ciò che concerne il gioco delle forme, nella Natura stessa. Uno
slancio poetico stürmeriano da parte di Goethe lo si nota anche nelle parole «Wie frisch leuchtet’ er im
Morgenduftglanz mir entgegen, wie froh konnt ich ihm meine Ärme entgegen
strecken, schauen die großen harmonischen Massen, zu unzählig kleinen Teilen
belebt: wie in Werken der ewigen Natur»[60].
Sorprendente appare al poeta l’armonia del tutto, cui concorre ogni piccola
componente della cattedrale[61] che il
genio di Erwin ha saputo realizzare, offrendogli un modello di arte geniale e
autentica da emulare in quanto arte libera dalle convenzioni tradizionali e
quindi scaturita da un’idea individuale e originale. Un insegnamento prezioso
quindi che instilla nell’anima irrequieta e inappagata di Goethe «ein Tropfen
(…) der Wonneruh des Geistes, der auf solch eine Schöpfung herabschauen und
gottgleich sprechen kann. Es ist gut!»[62].
Il poeta riconosce apertamente al Gotico la propria origine tedesca, e, nel
contempo, la forza espressiva pari a quella degli Antichi, affermando che né
gli Italiani né i Francesi possono vantarsi di avere un siffatto stile che li
possa rappresentare («Das ist die deutsche Baukunst, unsre Baukunst, da der
Italiener sich keiner eignen rühmen darf, viel weniger der Franzos»[63]).
Essi hanno imitato e rielaborato idee straniere portandoli così a creare opere
non durature, prive di originalità («eben als wenn dein neues Babylon mit
einfältigem patriarchalischem Hausvatersinn regieren wolltest»[64]).
Il forte accento patriottico e nazionalistico[65]
balza subito all’occhio e può essere considerato per un verso come un avvio di
quel processo di ideologizzazione del Gotico che avrà grande fortuna
soprattutto in età romantica, per l’altro come il desiderio del poeta investito
del ruolo di portavoce dello spirito del popolo di poter radicare tale stile in
una Heimat dal profilo
culturale e politico ancora incerto. Nel Libro IX di Dichtung und Wahrheit Goethe ricorda, a distanza di molti
anni, che il desiderio di rivendicare per il proprio paese, la Germania, quell’architettura
gotica così tanto vituperata, l’ha indotto a scrivere il saggio stürmeriano:
Da ich nun an alter deutscher Stätte dieses Gebäude gegründet und in echter
deutscher Zeit so weit gediehen fand, auch der Name des Meisters auf dem
bescheidenen Grabstein gleichfalls vaterländischen Klanges und Ursprungs war;
so wagte ich, die bisher verrufene Benennung gotische Bauart, aufgefordert
durch den Wert dieses Kunstwerks, abzuändern und sie als deutsche Baukunst
unserer Nation zu vindizieren, sodann aber verfehlte ich nicht, erst mündlich,
und hernach in einem kleinen Aufsatz, D. M. Ervini a Steinbach gewidmet, meine
patriotischen Gesinnungen an den Tag zu legen.[66]
In un altro passo del Libro XII il poeta riprende la
questione del termine “gotico” sostituito con il termine “tedesco”, avviando
così un confronto serrato tra l’architettura tedesca intesa come architettura
patria e quella greco-romana, le quali hanno avuto entrambe una diversa
origine:
Was ich
über jene Baukunst gedacht und gewähnt hatte, schrieb ich zusammen. Das Erste,
worauf ich drang, war, daß man sie deutsch und nicht gotisch nennen, nicht für ausländisch, sondern für vaterländisch halten solle; das
Zweite, daß man sie nicht mit der Baukunst der Griechen und Römer vergleichen
dürfe, weil sie aus einem ganz anderen Prinzip entsprungen sei.[67]
Nella polemica contro l’adesione pedissequa e mimetica, in
termini spinoziani di natura naturata,
dell’architettura italiana e francese ai canoni di quella classica intesa
invece come natura naturans,
il poeta vuole rimarcare come il Gotico, ossia l’architettura gotica, abbia
prodotto un’arte vera, libera anche perché arbitraria, autentica, bella,
armonica nel gioco delle parti e del tutto, presentando la sua Stärke e la sua Rauhheit come attributi positivi,
perché riconducibili al profilo prometeico del Kraftgenie, del Kraftkerl,
che egli rintraccia nella figura di Erwin von Steinbach e dello stesso Albrecht
Dürer, a lui molto caro per la pronuncia virile della sua pittura. La
riscoperta dell’architetto medievale francese Eudes de Montreuil dovuta, a suo
tempo, a Félibien des Avaux, che si fonda sul trattato di André Thavet
sopracitato, corre, in un certo senso, in parallelo, a distanza di quasi un
secolo, con quella di Goethe relativamente alla figura di Erwin von Steibach.
In entrambi gli autori si nota l’intendimento di affrancare l’architettura dei
rispettivi paesi di origine dalla supremazia degli Antichi e degli Italiani nel
caso della Francia e da quella francese e italiana nel caso della Germania,
conferendole una connotazione mitica e idealizzata nell’ottica della creazione
di una storia dell’architettura nazionale[68].
Molti anni dopo, in Von deutscher Baukunst
1823, Goethe ribadirà, con accenti nazionalistici ed elogiativi,
che il Gotico è la maniera tipicamente tedesca di costruire, una maniera
destinata a prolungarsi nei secoli a venire. Tornando al suo scritto
stürmeriano, il poeta si prefigge di superare la dipendenza dai modelli
francesi in materia di architettura, quella subordinazione riscontrata negli
anni del suo soggiorno a Lipsia e a Strasburgo, una città quest’ultima che, per
certi versi, gli ricordava la natìa Francoforte, o meglio la Germania chiusa
nel suo particolarismo feudale, per altri «la Francia centralista e
cosmopolita»[69],
ossia la nazione più moderna del mondo con un monarchia ben salda e unitaria e
una burocrazia assai razionale e valida. Come ricorderà nella sua
autobiografia, Goethe aveva notato l’adozione da parte della borghesia di
Strasburgo della lingua e dei costumi francesi. La tradizionale immagine della
vecchia città tedesca stava per essere stravolta dai piani urbanistici
dell’intendente Gayot e dell’architetto Blondel: il centro storico con le sue
viuzze e i suoi vicoli stretti era stato sventrato per cedere il posto alle
larghe e ordinate strade proprie di una città moderna francese. L’avanzata
dello stile moderno francese suscitò nel giovane Goethe una certa ritrosia
dovuta al suo modo di essere e alla sua natura spesso contraddittoria e
talvolta ribelle. Del resto, egli fu testimone diretto dell’avanzata della
minacciosa modernità in contrapposizione al becero conservatorismo, del
frenetico attivismo a discapito del quietismo dei sentimenti, del clima
cosmopolita ed edonista rispetto al rigido nazionalismo luterano, aporie,
queste, che connoteranno la sua fase stürmeriana così singolare rispetto a
quella vissuta dallo stesso Herder e dagli amici della sua cerchia più intima.
La presa di posizione
antiassolutistica e antifeudale che si evince dagli scritti herderiani e
goethiani del periodo stürmisch
punta però ad opporre, secondo Baioni, «anche virtù tedesca a corruzione
francese in una antitesi spesso moralistica, antimodernista e talvolta
provinciale e piccolo-borghese»[70]. Lo
spirito luterano orgoglioso, combattivo e intransigente emerge qua e là e si
contrappone a quello cattolico, modernista, laico e cosmopolita della Francia
del tempo. Il patriottismo che Goethe manifesta in Von deutscher Baukunst, è un patriottismo che «non ha
per nulla il carattere ottimistico e progressista di quello herderiano che
combatte le astrazioni del razionalismo statuale francese in nome dell’umanità
e della storia»[71], è un
patriottismo che «ha piuttosto un carattere privato, personale e, per molti
aspetti, regressivo. Più che una conquista, sembra essere una fuga o una difesa
dai turbamenti e dalle angosce della modernità che ha conosciuto nei suoi tre
anni lipsiensi»[72]. La
recezione di questo scritto da parte della critica del tempo non fu positiva con
grande delusione del suo autore. Del resto, alcuni passaggi testuali non sono
sempre di facile comprensione e la polemica contro i Francesi, e, come si
presume, contro il filosofo dell’architettura Laugier, considerato come corifeo
dello stile moderno francese d’impronta classica nonché antagonista
dell’architettura gotica, non è suffragata dall’obiettivo giudizio che Laugier
espresse, a suo tempo, sulla cattedrale di Strasburgo. Un passo del suo Essai sur l’architecture smaschera
il pregiudizio di Goethe nei suoi riguardi:
Rien n’est
comparable en ce genre à la tour de la Cathédral de Strasbourg. Cette superbe
pyramide est un chef-d’œuvre ravissant pour son élévation prodigieuse, sa
diminution exacte, sa forme agréable, par sa justesse des proportions, par sa
singulière finesse du travail. Je ne crois pas que jamais aucun Architecte ait
rien produit d’aussi hardiment imaginé, d’aussi heureusement pensé, d’aussi
proprement exécuté. Il y a plus d’art de génie dans ce seul morceau, que dans
tout ce que nous voyons ailleurs de plus merveilleux.[73]
Nella sua recensione non immune da una certa divertita
comprensione, Matthias Claudius, pur ammettendo di non aver mai visto la
cattedrale di Strasburgo e nemmeno le molte chiese dedicate a San Pietro
costruite alla maniera tedesca e straniera, non ha altro da dire sul breve
trattato di Goethe se non che «sie mit Enthusiasmus und Vaterlandswärme
geschrieben ist»[74]. Claudius
rimarca quindi il fatto che l’approccio da parte di Goethe al Gotico è di
natura entusiastica e sentimentale e pregno di un caloroso afflato patriottico.
L’architettura francese e quella italiana esprimono, secondo il poeta,
un’architettura apparente, non vera, non vitale. I suoi esponenti non hanno
saputo raggiungere quella libera genialità costruttiva di Erwin von Steinbach,
perché la loro creatività è stata troppo succube delle regole canoniche e
mimetiche dell’architettura classica.
Secondo Goethe l’arte è da lungo tempo formativa (bildend): in ogni uomo, alla
stessa stregua di un semidio, alberga una natura formativa (bildende Natur) che lo porta ad
esprimersi artisticamente attraverso forme le più disparate e le più
arbitrarie, utilizzando diversi materiali grezzi che l’ambiente naturale gli
offre («Denn in dem Menschen ist eine bildende Natur, die gleich sich tätig
beweist, wann seine Existenz gesichert ist. Sobald er nichts zu sorgen und zu
fürchten hat, greift der Halbgott wirksam in seiner Ruhe, umher nach Stoff, ihm
seinen Geist einzuhauchen»[75]). Per
questa via egli giunge a creare un’opera
«caratteristica» nella sua interezza in forza di un’accentuata Empfindung («denn eine Empfindung
schuf sie zum charakteristischen Ganzen»[76]).
Nello scritto Nach Falconet und über
Falconet, Goethe rimarca il legame stretto che esiste fra
l’artista e il Gefühl.
L’artista è colui che potenzia il sentimento, grazie al quale ha una visione
del mondo profonda, vede i legami tra il mondo e la Natura anche nel
quotidiano, ne coglie le cause, gli effetti, le vibrazioni, i toni pacati e
irrequieti, l’armonia, la concordanza:
Davon fühlt nun der Künstler nicht allein die
Wirkungen, er dringt bis in die Ursachen hinein, die sie hervorbringen. Die
Welt liegt vor ihm, möcht’ ich sagen, wie vor ihrem Schöpfer, der im dem
Augenblick, da er sich des Geschaffnen freut, auch alle Harmonien genießt,
durch die er hervorbrachte und in denen sie besteht. Drum glaubt nicht so schnell
zu verstehen, was das heiße: Das Gefühl ist die Harmonie und vice versa.[77]
Con
accenti nazionalistici, Goethe rimprovera ai Francesi e agli Italiani, di aver
usato, in modo non appropriato, la colonna come componente basilare degli
edifici; ne hanno soffocato la vera natura a favore della parte muraria,
impedendole in tal modo il naturale slancio. Se, a loro veduta, un edificio
deve, necessariamente, avere quattro colonne ai lati, l’architettura tedesca
contempla invece quattro muri, uno per ogni lato, escludendo la colonna, come
testimoniano molti edifici civili e sacri. L’orgoglio patriottico di Goethe si
spinge fino a confutare la cosiddetta teoria della capanna originaria (primitive Bauhütte) sostenuta da Vitruvio e dall’esteta francese
Laugier («Was soll uns das, du neufranzösischer philosophierender Kenner, daß
der erste zum Bedürfinis erfindsame Mensch vier Stämme einrammelte, vier
Stangen drüber verband und Äste und Moos drauf deckte?»[78]) in quanto, a suo parere, è una teoria che
limita la creatività. L’architetto francese vorrebbe governare la nuova
Babilonia con il semplice buon senso di un padre di famiglia. Alla capanna
primitiva di ascendenza classica il poeta contrappone quella tedesca, rurale,
che funge da arché e che punteggia
i campi e i vigneti, definita come «eine weit primävere Erfindung»[79]:
Zwei an ihrem Gipfel sich kreuzende Stangen
vornen, zwei hinten und eine Stange querüber zum Forst, ist und bleibt, wie du
alltäglich, an Hütern der Felder und Weinberge erkennen kannst.[80]
La mancanza di una bellezza viva
in quanto naturale che connota l’architettura moderna francese, è da
ricondursi, secondo Goethe, a una penuria di sentimento e a un esubero di
razionale senso della misurazione («Hättest du mehr gefühlt als gemessen»[81]),
un monito questo che attraversa tutto lo scritto. L’architettura moderna
francese non raggiunge nel suo approccio mimetico alla classicità la geniale
forza creativa dell’architettura gotica, arbitraria, rude, non omologata e
quindi libera, che ha portato alla creazione della cattedrale di Strasburgo
ossia all’edificazione di un caleidoscopico e sorprendente gioco di masse
maestose e colossali anche se incompiute. Le colonne gotiche a fascio
svettanti, non murate, esprimono la piena libertà dell’artista che è riuscito a
svincolarsi dal giogo oppressivo dei principi e delle regole codificati dalla
tradizione classica. La cattedrale di Strasburgo ne è un esempio eloquente.
Progettata originariamente con due torri slanciate, delle due solo una è stata
edificata, anche se in modo parziale, perché privata della copertura decorativa
costituita da cinque torrette. Ma il misterioso gioco di «forze germinanti» che
Goethe coglie nella realizzazione seppure incompleta dell’edificio sacro
rispetto al progetto originale, viene da lui paragonata al punto segreto (geheimer Punkt) delle opere
shakespeariane. Da ciò si desume che il saggio goethiano non è solo un
originale tentativo di teorizzazione dell’architettura gotica che parte da una
formazione classicista dell’autore basata
sull’idea di armonia
delle proporzioni e sulla triade
vitruviana firmitas –
utilitas – venustas, ma
anche, secondo G. F. Koch, un «faszinierendes Dichtwerk»[82] nonché un
manifesto innovatore e programmatico del movimento dello «Sturm und Drang» ai
suoi albori. La recezione goethiana della cattedrale, come sostiene A. Coers,
sposando la tesi di Klaus Niehr, è prevalentemente soggettiva e sentimentale.
L’osservatore coglie, secondo Goethe, «die Idee und die Verhältnisse des Ganzen
ähnlich genialisch wie der Künstler, der das Werk schuf»[83]:
è la genialità dell’artefice che si riflette nel monumento. Interessante, a
questo segno, è considerare, citando R. Liess, come la stessa
«Theorieunbedürftigkeit» di Goethe, non penalizzi affatto il Baukunst-Aufsatz, anzi gli
conferisca un grande slancio poetico, in cui volutamente l’autore verrebbe a
scindere la «Münsterbewunderung» dalla «Architekturtheorie»[84].
Ciò rientrerebbe nella ritrosia tutta stürmeriana verso le regole teoriche
codificate che penalizzerebbero il pieno dispiegarsi della creatività geniale.
Goethe sostiene infatti che le regole dell’arte non devono essere prestabilite,
non devono costituire un canone, a cui attenersi rigidamente, altrimenti si
cadrebbe nella pura e semplice imitazione (Nachahmung)[85]. Ciò che
colpisce il lettore del saggio goethiano è il fatto che in esso la descrizione
oggettiva della cattedrale appare ridotta ai minimi termini, mentre l’afflato
poetico investe in termini contemplativi e trasfiguranti la sacra costruzione
gotica, conferendole grande maestosità:
Wie über dem Haupteingang, der zwei kleinere zu ’n Seiten beherrscht, sich
der weite Kreis des Fensters öffnet, der dem Schiffe der Kirche antwortet und
sonst nur Tageloch war, wie hoch drüber der Glockenplatz die kleineren Fenster
forderte! Das alles war notwendig, und ich bildete es schön. Aber ach,
wenn ich durch die düstern erhabnen Öffnungen hier zur Seite schwebe, die
leer und vergebens da zu stehn
scheinen. In ihre kühne, schlanke Gestalt hab ich die geheimnisvollen Kräfte
verborgen, die jene beiden Türme hoch in die Luft heben sollten, deren ach, nur
einer traurig dasteht, ohne den fünfgetürmten Hauptschmuck, den ich ihm
bestimmte, daß ihm und seinem königlichen Bruder die Provinzen umher huldigten.[86]
Secondo Giuliano Baioni, il vero
tema del saggio goethiano «non è il gotico, ma a ben guardare il sublime»[87]
che già Edmund Burke aveva definito in A
Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime Beautiful
(1757) come «built on terror, or some passion like it, which has pain for its
object»[88].
Riflettendo poi sul senso di dolore e di paura, il filosofo inglese afferma che
«consist in an unnatural tension of the nerves; that this is sometimes
accompanied with unnatural strength, which sometimes changes into an
extraordinary weakness»[89]. Per certi
versi l’affermazione di Baioni è condivisibile dal momento che la vista della
cattedrale di Strasburgo produce in Goethe un’emozione di grande intensità,
legata alla sua mole colossale, mostruosa nelle sue forme ispide e deformate
(«und so graute mir’s im Gehen vorm Anblick eines mißgeformten krausborstigen
Ungeheuers»[90])
e confusamente arbitrarie. In un passo cruciale dello scritto il poeta rievoca
le emozioni che la cattedrale suscita in lui sia di giorno sia al tramonto
(momento mistico e iniziatico), in cui usa esplicitamente l’aggettivo “erhaben”:
Wie oft bin
ich zurückgekehrt, von allen Seiten, aus allen Entfernungen, in jedem Lichte
des Tags, zu schauen seine Würde und Herrlichkeit. Schwer ist’s dem
Menschengeist, wenn seines Bruders Werk so hoch erhaben ist, daß er nur beugen
und anbeten muß. Wie oft hat die Abenddämmerung mein durch forschendes Schauen
ermattetes Aug mit freundlicher Ruhe gesetzt, wenn durch sie die unzähligen
Teile, zu ganzen Massen schmolzen, und nun diese, einfach und groß, vor meiner
Seele standen, und meine Kraft sich wonnevoll entfaltete, zugleich zu genießen
und zu erkennen.[91]
Il godimento della gigantesca massa
muraria della cattedrale si associa allo sguardo che vuole scoprire («eine weit
primävere Erfindung»[92]) e
conoscere a fondo tale frutto dell’ingegno umano da teorizzare sulla scorta
della sinnliche Erfahrung des Naturhaften.
All’idea del sublime subentra gradatamente la concezione del bello che
nell’osservatore produce, secondo Burke, un effetto di profonda armonia legato
alla sfera sensoriale. La conoscenza sempre più approfondita della cattedrale
consente a Goethe di cogliere la bellezza delle proporzioni e la sua
maestosità. Come sottolinea Jan Büchsenschuß, citando Dichtung und Wahrheit, il poeta ha saputo unire nel modo
più armonico possibile «das Erhabene mit dem Gefälligen, das Angenehme mit dem
Ungeheuren»[93].
Goethe invita poi il «lieber Bruder im Geiste des Forschens nach Wahrheit und
Schönheit»[94]
a non dare ascolto alle millanterie verbali sull’arte figurativa e ad ammirare
la cattedrale, godendone pienamente il gioco delle forme. A tale esortazione fa
seguito un ammonimento dal tenore nazionalistico a non profanare il nome di uno
dei più nobili architetti e ad apprezzarne, con vivo trasporto, il capolavoro.
A coloro, tra gli amici tedeschi, che non intendono riconoscere la genialità di
Erwin, raccomanda espressamente di imboccare la strada che porta a Parigi. Da
tale esortazione emerge che la vera arte tedesca, cioè il Gotico, si
contrappone fermamente a quella francese. Se all’inizio Goethe ha una visione
sublime della cattedrale, ora ne rileva la bellezza anche a costo di essere
deriso alla stessa stregua di un sognatore («bald mich einen Träumer schilts,
daß ich da Schönheit sehe, wo du nur Stärke und Rauheit siehst»[95]).
La bellezza del monumento e la genialità del suo artefice fungono in Goethe da
rigeneratori del suo sentire e della sua pratica di scrittura, mettono in moto
quella forza creativa geniale che già aveva individuato, a suo tempo, nelle
opere di Shakespeare. La recezione della cattedrale di Strasburgo rappresenta
quindi per il poeta un autentico itinerario poetico-estetico che parte dallo
stupore, dal senso di meraviglia e che lo porta, via via, ad affrancarsi dalla
formazione classico-rococò degli anni lipsiensi, senza però rinnegarla, per
ricercare una forma letteraria adeguata e uno stile personale e geniale che
diano voce alla tempesta dei suoi moti interiori, del suoi sentimenti. La
cattedrale diviene pertanto simbolo e metafora[96]
nel contempo di una nuova maniera di sperimentare la scrittura creativa di
tenore saggistico, una scrittura appassionata, libera da schemi predisposti,
sentita e meditata interiormente. Come scrive Giampiero Moretti, ««sentire»
significa per gli Stürmer
aderire all’intima necessità del naturale sviluppo dell’arte in forma
architettonica. Chi, sentendo, opera per la bellezza, è il genio»[97].
Il Baukunst-Aufsatz
goethiano diventa da un lato un approccio ermeneutico ed estetico alla stessa,
dall’altro il catalizzatore e lo specchio di un’architettura testuale in fieri, ossia di una ricerca
formale e stilistica che trae la propria linfa vitale dal gioco intricato,
talvolta oscuro e misterioso, delle decorazioni a traforo gotiche, quasi un
geroglifico da decifrare o un grande arabesco da ripercorrere nel suo
labirintico andamento che coglie di sorpresa l’osservatore impreparato, non kultiviert, come pure un banco di
prova del talento autoriale. La cattedrale di Strasburgo costituisce per Goethe
una sorta di via di Damasco, una conversione in seguito alla quale subentra una
significativa Offenbarung («Hier glaubte ich eine neue Offenbarung zu
erblicken, indem mir jenes Tadelnswerte keineswegs erschien, sondern vielmehr
das Gegenteil davon sich aufdrang»[98])
e palingenesi. Si può anche parlare di un’esperienza vissuta assimilabile al
pietistico Erweckungserlebnis anche
se secolarizzato, grazie al quale il poeta si
scopre un «Uomo nuovo», rigenerato nel gusto e nella creatività. Ma il
riappropriarsi nazionalistico del Gotico è una sorta di suggello indispensabile
per dar corso a una nuova stagione culturale, a una nuova antropologia, quella
dello «Sturm und Drang», autenticamente e autonomamente “tedesca”, libera dalle
secolari ipoteche culturali straniere, un modo di vendicare la vituperata (verrufen) architettura tedesca in
quanto arte caratteristica dei Tedeschi. Ci si accorge, a questo punto, che
rivendicare la paternità dell’architettura gotica da parte del popolo tedesco è
senza alcun dubbio una forzatura goethiana rispetto alla verità storica[99]
che vede invece nella nazione francese la scaturigine del gotico in particolare
a partire dalla costruzione del coro della celebre abbazia di Saint-Denis
voluta dall’abate Suger[100] nel
1136, forzatura però necessaria per ragioni identitarie e culturali. A ben
guardare la cattedrale di Strasburgo costruita in pietra arenaria dei Vosgi che le conferisce il caratteristico colore
rossiccio, si rifa all’eleganza e all’armonia dei moduli hochgotisch francesi pur con peculiarità tedesche[101], come ad esempio l’esiguo impiego degli archi
rampanti e la presenza della massiccia struttura muraria alleggerita da un
sapiente e suggestivo lavoro di traforo. Goethe non ne coglie né la valenza
mistica e metafisica ricollegabile alla concezione teologica ed estetica medievale,
secondo la quale Dio[102] viene considerato come l’elegante
architetto (elegans architectus)
del Palazzo reale che è il cosmo, di cui la cattedrale gotica è una
manifestazione analogica e simbolica, né la manifestazione del Divino
attraverso il gioco della trasparenza della luce filtrata dalle ampie vetrate e
dal rosone fruibile al suo interno, ma piuttosto il gioco dinamico delle forze
della massa muraria esterna che si irradiano attraverso le contrafforti, gli
archi a sesto acuto, i pilastri e pilastrelli, le guglie e le nicchie. Il poeta
rintraccia nella facciata esterna, ossia nella torre e nel complesso murario
della cattedrale, un processo[103], un
divenire, che stimola l’osservatore ad agire con la forza del Gefühl e dell’empfindsames Auge. Si tratta per
un verso di metamorfosi fruitive continue che mimano quelle della Natura, ossia
di una percezione non statica e in sé conclusa, come accade per le chiese
romaniche pur nella loro composta, scarna ma proporzionata funzionalità, e per
l’altro di una dialettica tra la molteplicità necessaria delle sue componenti e
l’unità del tutto, tra le forze statiche e dinamiche, tra il compiuto e l’incompiuto,
tra l’organicità e il frammentario. Se la recezione del romanico è una
ricezione passiva e conciliante[104], quella
del gotico è attiva e si profila come un’ars
inveniendi, in cui c’è sempre posto per lo stupore, la
meraviglia, la scoperta di nuovi particolari, quello che per i Romantici sarà
l’arabesco. Nel Gotico sacro strasburghese Goethe percepisce quel quid di frammentario, di
incompiuto, di arbitrario che lo affascina e che in fondo rispecchia il suo
modo di sentire, di sperimentare, di testimoniare la sua genialità di poeta e
di scrittore, ma non solo, in esso vede un organismo colossale, vero e
necessario che, tra le tensioni ascensionali e le trasformazioni formali,
rimanda all’arcano flusso della Natura, serbatoio della molteplicità delle
belle forme e fonte del sublime, del bello e dei cicli rigenerativi. A lui
interessa prevalentemente l’esterno della cattedrale, la Mannigfaltigkeit della stessa, più
che la Zweckmäßigkeit
cultuale, perché è proprio lì che rinviene l’organicità del tutto e del
molteplice: la verità della cattedrale è il suo graduale disvelamento
dall’esterno, un disvelamento poetico (valenza allegorica) ed estetico (gioco
delle belle e imponenti forme) operato con la forza del sentimento, una sorta
di secolarizzazione della «chiesa del cuore» dei pietisti inserita in un
processo mimetico della creatività della Natura, passaggio, questo, obbligato
dell’estetica goethiana[105]. Da buon
protestante l’interno della cattedrale, ossia lo spazio destinato alle pratiche
cultuali, al servizio divino, non lo affascina minimamente, al contrario
suscita in lui un sentimento di ostilità verso lo scenario tetro, oppressivo e
pretesco del Medioevo («auf dem eingeschränten düstern Pfaffenschauplatz des
medii aevi»[106]), su cui
rifulge il capolavoro di Erwin von Steinbach, espressione forte e rude
dell’anima tedesca («aus starker, rauher, deutscher Seele»[107]).
Un punto di vista già sostenuto, a suo tempo, da Hans-Georg von Arburg, quando
scrive:
Jenseits der ästhetischen Prämissen drückt sich im
Desinteresse am Innentraum auch eine dezidiert individuelle Haltung aus, die
sich leicht an den Ort kollektiven christlichen Kults binden möchte, indem sie
ihn betritt.[108]
L’architettura
tedesca viene rivisitata da Goethe, per certi versi, anche in termini di una
fuga nostalgica verso un passato tedesco fiero e pugnace («in echter deutscher
Zeit»[109]), sicuramente partendo da una visione estetica
classico-razionalista, ribaltando nella fruizione visiva e intimista della
cattedrale gotica di Strasburgo il cosiddetto «buon gusto» che aveva
raggiunto e coltivato negli anni di Lipsia, capitale per eccellenza del lezioso
rococò tedesco. Quanto alla rivalutazione del Medioevo, Wolfram von den Steinen
considera Goethe come un Vorläufer der
Romantik[110], ma è
necessario sottolineare che l’accesso goethiano al Medioevo è un acceso
sovratemporale, intuitivo e soggettivo, come del resto il concetto di Gotico
che, secondo Joachim Heimler, «ist demnach beim jungen Goethe, (…) ebenfalls
als anthropologisches und künstlerisches Ideal, als Chiffre und Inbegriff einer
neuen Ästhetik zu verstehen, in dessen Mitte das Ideal des Mensch einer neuen
Zeit, das Genie steht»[111]. Lo
stesso Albert Coer sostiene che «(die) Architektur wird im Aufsatz über das
Straßburger Münster als Tat eines Einzelnen gefeiert, im Gegensatz zu
historischer oder religiöser Interpretation»[112].
Nel saggio Von deutscher Baukunst Goethe
non ci restituisce, dal punto di vista della ricezione, una descrizione
analitica e storicizzata[113] della
cattedrale di Strasburgo, bensì una fruizione soggettiva, sensitiva e
sentimentale o meglio poetica e poetologica. Sarà la figura di Shakesperare,
nume tutelare per eccellenza dello «Sturm und Drang», prescindendo da Rousseau
e da Hamann, a traghettare il poeta verso la cultura del sentimento creativo e
geniale, anche se ancora in parte debitrice della fervida stagione pietistica
delle anime belle e dei fühlbaren
Jünglinge. La Gelassenheit pietistica
viene infatti via via superata a favore di un
individuale ed originale titanismo dinamico e ribelle. L’opera di Erwin von
Steinbach viene quindi approcciata da Goethe con il riconoscimento del «tiefste
Gefühl von Wahrheit und Schönheit der Verhältnisse»[114]
e ritenuta espressione massima della forte e rude anima tedesca nello scenario
del limitato, cupo e pretesco Medioevo («wirkend aus starker, rauher, deutscher
Seele auf dem eingeschränkten düsteren Pfaffenschauplatz des medii aevi»[115]).
In quest’ultimo passo lo spirito luterano si contrappone a quello cattolico
medievale, la sensibilità nordica a quella latina e d’area romanza. Ma già nel
primo paragrafo del Baukunst-Aufsatz Goethe recupera il topos sacrale e cultuale degli
antichi Germani, il bosco, lo Hain,
dove vuole incidere sul tronco di un alto e sottile faggio che ricorda la torre della cattedrale di Strasburgo, il nome di
Erwin von Steinbach, appendendo a uno dei rami un fazzoletto annodato ai
quattro angoli, su cui depositare doni in suo onore:
hier in
diesem Hain, wo ringsum die Namen meiner Geliebten grünen, schneid ich den
deinigen, in eine deinem Turm gleich schlank aufsteigende Buche[116], hänge an seinen vier Zipfel dies Schnupftuch mit Gaben dabei auf.[117]
Si tratta quindi di un’offerta votiva
fatta di fiori, gemme, foglie, erba secca, muschio e funghi spuntati nella
notte che, per passatempo, ha raccolto durante le sue escursioni nei boschi,
catalogandoli con fredda razionalità, ma che acquistano, in questo contesto,
uno speciale valore propiziatorio. Ne emerge infatti una sacralità
secolarizzata, quasi neopagana, oltre a un recupero del memento mori barocco, ossia della caducità della
condizione umana, per cui tutto è vano, fugace e transeunte, solo l’arte
geniale, come è stata quella di Erwin von Steinbach, può infondere in Goethe la
speranza di potersi proiettare nell’eternità attraverso le sue opere.
Significativo è l’accostamento degli xenia
boschivi alla visione evangelica dell’apostolo Pietro in Atti degli apostoli 10, 1-16 («Nicht ungleich jenem Tuche, das dem
heiligen Apostel aus den Wolken herabgelassen ward, voll reiner und unreiner
Tiere»[118]), il
quale, in preda ai morsi della fame, viene soccorso da Dio, che fa scendere
dalle nuvole un lenzuolo pieno di animali puri e impuri, dandogli l’opportunità
di alimentarsi. Pietro fa resistenza, non può cibarsi secondo i precetti della
legge giudaica di animali impuri, ma Dio lo esorta a uccidere gli animali e a
consumare le loro carni che sono state da lui precedentemente purificate.
L’apostolo non accetta, inizialmente, il cambio di mentalità che lo
accosterebbe ai pagani, ossia non aderisce, con sollecitudine, alla volontà
divina («Ciò che Dio ha purificato, tu non chiamarlo profano» v. 15). In questa
citazione presa dalle Sacre Scritture emerge la religiosità protestante di
Goethe, profondo conoscitore della Bibbia, il «Libro dei libri» («verbindende
Urdokument der Menschheit»), cui farà riferimento più volte nelle sue opere,
anche se il suo sentimento religioso della maturità diverrà sempre più
personale, aperto anche alle altre confessioni e venato di pansofismo e di
panteismo. Il fazzoletto votivo che contiene elementi vegetali puri (fiori,
gemme, foglie) e impuri (erba secca, muschio, funghi) esprime simbolicamente un
cambiamento di prospettiva, una svolta, una rinascita poetico-estetica che
vedrà nello «Sturm und Drang» il proprio raggio d’azione e il proprio
compimento. È l’accettazione da parte del poeta di nuove sfide letterarie, la
sua apertura verso un nuovo orizzonte in nome dello spirito popolare e
nazionale. Il bosco come luogo sacro degli antichi Germani, è in Goethe un
luogo di rigenerazione delle sue capacità creative, ma non solo. Esso diventerà
pure il luogo di raduno privilegiato da alcuni giovani provenienti dal popolo e
dall’aristocrazia che, nel 1772, daranno vita allo Hain di Göttingen. Trattasi di un gruppo di poeti e
simpatizzanti, tra cui Voss, E. L. Stolberg, Hölthy, Miller, Leisewitz,
Claudius e Bürger, i quali animati da un sentimentalismo fresco sostanziato da
sentimenti patriottici e dal culto dei valori popolari[119],
si porsero, simpateticamente, sulla scia dello «Sturm und Drang». Essi erano
soliti intrecciare «una danza intorno alle sacre querce e, per non essere
inferiori ai germani di tacitiana memoria, vuotavano coppe colme di latte»[120].
Goethe ammette che lo stile antecedente il Gotico è quello dei Goti anche se
imperfetto («die Gothen schon wirklich so gebaut haben, wo sich einige
Schwürigkeiten finden werden»[121]). Nulla
nasce dal nulla, afferma. Anche Omero ha avuto del resto un suo precursore.
Nello sviluppo del saggio, il poeta si chiede a un certo punto che ne sarà
della sua epoca. A tale interrogativo risponde con una certa amarezza: «Und unser aevum? Hat auf seinen Genius verziehen, hat
seine Söhne umhergeschickt, fremde Gewächse zu ihrem Verderben einzusammeln»[122]. L’allusione alla colonizzazione culturale
francese è evidente, ma anche la strumentalizzazione del Gotico, ovvero
dell’arte tedesca, da parte del Francese «superficiale» (leicht), il quale si avvale, nel costruire un tempio
meraviglioso come è quello della Magdalene, non solo di colonne greche, ma
anche di volte tedesche («deutschen Gewölben»[123]). In contrapposizione alla maniera leziosa,
femminea, rococò, dei pittori francofortesi di bambole, Goethe esalta la virilità
delle incisioni di Albrecht Dürer, la cui forza espressiva non viene colta e
apprezzata dai suoi connazionali. Ciò va a detrimento del Genio tedesco, il
quale vuole «auf keinen fremden Flügeln, und wären’s die Flügel der Morgenröte,
emporgehoben und fortgerückt werden»[124], un Genio che non vuole librarsi su ali
straniere, ma su quelle del crepuscolo mattutino in un cielo finalmente libero.
La genialità e la forza creativa di Erwin von Steinbach[125] sono scaturite dalla Natura, in cui alberga il
gioco molteplice delle belle forme. La stessa bellezza dell’opera è il
risultato delle percezioni e dei sentimenti in azione e non è comprensibile razionalmente,
ma in virtù della forza dirompente del fühlbares Herz. La figura di Erwin assume quindi una valenza
geniale, mitica, prometeica, che corre, sorprendentemente, in parallelo con
quella attribuita da Thevet all’architetto medioevale Eudes de Montreuil.
Erwin, nel progettare la cattedrale di Strasburgo, ha manifestato la stessa
forza degli dèi ed è perciò degno di essere accolto, secondo l’accorata
invocazione del poeta[126], dalla Bellezza celeste, mediatrice fra l’Olimpo
e gli uomini, affinché egli, più dello stesso Prometeo[127], possa recare in terra la felicità e la
beatitudine degli dèi. Una chiusa di tenore classico, quella di Goethe,
che celebra il Gotico come espressione elevata della forza creativa e geniale
dei Tedeschi, un ambito di ricerca, quello dell’arte gotica, che, con il
passare degli anni, diverrà sempre più presente, nonostante la virata
classicista, in ulteriori scritti molto suggestivi e promettenti[128].
Nel Libro XII di Dichtung
und Wahrheit il vecchio Goethe traccia una sorta di bilancio del
suo Baukunst-Aufsatz
giovanile che getta luce sulla Stimmung e
sul clima culturale, in cui è nato, confessando a se stesso che la Schreibweise di allora avrebbe
dovuto essere più chiara e meno criptica agli occhi dei lettori. Ma è proprio
sotto l’influsso delle meditazioni misteriosofiche herderiane e hamanniane, che
i pensieri e le considerazioni sulla cattedrale di Strasburgo sono nati,
avviluppati in una sorte di nube polverosa di parole e frasi «strane e
singolari». Ciononostante l’elaborato finale è stato accolto favorevolmente da
Herder nell’opuscolo Von deutscher Art und
Kunst:
Hätte ich
diese Ansichten, denen ich ihren Wert nicht absprechen will, klar und deutlich,
in vernehmlichem Stil abzufassen beliebt, so hätte der Druckbogen «Von
deutscher Baukunst, D. M. Ervini a Steinbach» schon damals, als ich ihn herausgab, mehr Wirkung getan und die
vaterländischen Freunde der Kunst früher aufmerksam gemacht; so aber verhüllte
ich, durch Hamanns und Herders Beispiel verführt, diese ganz einfachen Gedanken
und Betrachtungen in eine Staubwolke von seltsamen Worten und Phrasen, und
verfinsterte das Licht, das mir aufgegangen war, für mich und andere.
Demungeachtet wurden diese Blätter gut aufgenommen und in dem Herderschen Heft
«Von deutscher Art und Kunst» nochmals abgedruckt.[129]
In conclusione, il saggio goethiano Von deutscher Baukunst è da ritenersi di grande valore
programmatico anche per la sua fortuna germinativa[130],
poiché al centro della trattazione viene posto la figura paradigmatica, mitica
e idealizzata di Erwin von Steinbach, che, al di là del suo profilo storico, è
diventato il simbolo e l’espressione più alta di una nuova forza creativa e
stilistica sul versante delle arti plastiche, inaugurando la cosiddetta Geniezeit, ovvero la grande
stagione culturale, autenticamente germanica, quella dello «Sturm und Drang»,
che fungerà da straordinario propellente per l’approdo da parte dell’anima
tedesca a nuove e inedite latitudini.
Bibliografia
AA.VV., Medioevo
reale, medioevo immaginario. Confronti e percorsi culturali tra le regioni
d’Europa, (Atti del Convegno, 26 e 27 maggio 2000), Edizioni
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Goethe
ripubblicò questo saggio nel 1824 in «Über Kunst und Altertum», IV, 3. Sugli
scritti del periodo stürmisch
del poeta si è diffuso Norbert Christian Wolf nel suo saggio Streitbare Ästhetik. Goethes Kunst- und
literaturtheoretischen Schriften 1771-1789, De Gruyter,
Göttingen, 2001.
Si
veda in proposito il valido saggio, anche se datato, di Charles H. Handschin, Goethe und die bildende Kunst: Italien, in
«Modern Philology», University of Chicago Press, February, Chicago, 1915 nonché
O. Stelzer, Goethe und die bildende Kunst,
Teubner Verlag, Wiesbaden, 1949 e a seguire W. G. Oschilewski, Goethe und die bildende Kunst,
Arani-Verlag, Berlin/Grunewald, 1957, H. von Einem, Beiträge zu Goethes Kunstauffassung, Von Schröder, Hamburg
1956 e T. Volbehr, Goethe und die bildende
Kunst, Nabu Press (ristampa della celebre edizione del 1895),
Firenze, 2011.
Cfr.
J. W. Goethe, Aus meinem Leben Dichtung und Wahrheit,
erstes Buch, in Goethes Werke,
Hamburger Ausgabe, Band IX, Christian Wegner Verlag, Hamburg, 1964, p. 29
(d’ora in poi DW seguita dall’indicazione del libro).
Cfr.
G. Baioni, Il giovane Goethe,
Einaudi, Torino, 1996, p. 145.
Nel Corpus der Goethezeichnungen
figura solo un disegno dedicato all’architettura gotica. Si tratta della raffigurazione
della Leonhardskirche di Francoforte.
Cfr.
DW, erstes Buch, p. 29.
Cfr.
ivi, p. 14. Johann Kaspar
Goethe, dopo aver compiuto la sua Kavalierstour
in Italia, scrisse al ritorno in patria un rendiconto di viaggio steso
originalmente in italiano e intitolato Viaggio
per l’Italia, la cui versione tedesca recita Reise durch Italien im Jahre 1740.
Cfr.
G. Baioni, Il giovane Goethe,
cit., pp. 45-80.
Charles
H. Handschin, Goethe und die bildende
Kunst: Italien, cit., pp. 335-336. Sulla figura di A. F. Oeser si
veda la biografia di Timo John, Adam
Friedrich Oeser 1717-1799. Studie über einen Künstler der Empfindsamkeit,
Sax-Verlag Beucha, Markkleeberg, 2001, M. Wenzel, Adam Friedrich Oeser: Theorie und Praxis in der Kunst zwischen
Aufklärung und Klassizismus, VDG, Weimar, 1999 e G.-H. Vogel, A. F. Oeser. Götterhimmel und Idylle. Zum
300. Geburtstag des Künstlers, Lukas Verlag, Berlin, 2017.
Cfr.
Charles H. Handschin, Goethe und die
bildende Kunst: Italien, cit., p. 490.
Goethe’s Briefe in den Jahren 1768-1832,
Julius Wunder’s Verlagsmagazin, Leipzig, 1837, p. 2.
Si
veda in proposito Hendrik Hellersberg, Architekturvorstellungen
in der deutschen Literatur der Goethezeit, University Heidelberg
Neuphilologische Fakultät. Germanistisches Seminar 2006, in particolare i
capitoli dedicati all’Illuminismo e allo Sturm und Drang.
J.
G. Herder, Rezension von Klopstocks Oden, in
J. G. Herder, Werke in X
Bänden, Band II, Bibliothek deutscher Klassiker, Frankfurt am Main, 1985, p.
789. Sull’uso del termine “gotisch” nel Settecento si veda Klaus Niehr, Gotisch, in Ästhetische Grundbegriffe, Bd. II,
Verlag J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar, 2001, p. 862.
Nella
sua prefazione all’edizione da lui curata delle opere di Shakespeare, Alexander
Pope scriveva: «man könne,
ungeachtet aller seiner Fehler und aller Unregelmäßigkeit seines Dramas, seine
Werke, in Vergleichung mit andern die regelmäßiger und auspolierter sind, so
ansehen, wie man ein altes Majestätisches Werk von Gothischer Bauart in
Vergleichung mit einem feinen neuen Gebäude ansieht: das letztere ist
zierlicher und schimmernder, aber das erste ist dauerhafter und feyrlichter»
in Wielands gesammelte Schriften.
hrsg. von der Preußischen Kommission der Preußischen Akademie der
Wissenschaften, 2. Abt.: Übersetzungen. Bd. I, Weidmann, Berlin, 1909, p. 10.
J.
G. Herder, Vom gotischen Geschmack in
J. G. Herder, Sämtliche Werke in
XXXIII Bänden, Band XXXII,Weidmann, Berlin, 1877-1913, p. 29 e sg. [Das
Skizzenblatt wurde von Herder mit keinem Titel versehen. Der Titel stammt von
dem Herausgeber Bernd Suphan].
J.
G. Herder, Fragmente von der neueren
deutschen Literatur, in J. G.
Herder, Werke in X Bänden,
Band I, cit., p. 385.
Cfr.
J. G. Herder, Auszug aus einem
Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker, in J. G. Herder, Werke in X Bänden, Band II, cit.,
p. 493.
»Gothisch,
(Schöne Künste) – Man bedienet dieses Beywort in den schönen Künsten
vielfältig, um dadurch einen barbarischen Geschmack anzudeuten» (J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Kunst, Zweither
Theil, neue vermehrte Auflage, Weidmann, Leipzig, 1792, p. 433).
J.
G. Herder, Journal meiner Reise im Jahr
1769, in J. G. Herder, Werke
in X Bänden, Band IX/2, cit., p. 104.
«Wo also die
Perspektivische Kunst zuerst zu einiger Vollkommenheit kommen konnte, war an Gebäuden,
sollten es ursprünglich nur Lauben, Hütten, Alleen, und Verschönerungen von
Höhlen oder Grotten gewesen sein» (J.
G. Herder, Viertes Kritisches Wäldchen, in J. G. Herder, Werke in X Bänden, Band II, cit., p. 325).
J.
G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen
Kunst, Bd. II, cit., p. 319.
«Das Genie, wodurch jedes gute Werk der
Kunst seine Wichtigkeit und innerliche Groeße, oder die Kraft bekommt, sich der
Aufmerksamkeit zu bemächtigen, den Geist oder das Herz einzunehmen; den guten
Geschmak, wodurch es Schoenheit, Annehmlichkeit, Schicklichkeit, und ueberhaupt
einen gewissen Reiz bekommt, der die Einbildungskraft fesselt: diese Talente
muß der Baumeister so gut, als jeder andre Kuenstler besitzen» (J. G.
Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen
Kunst, Band II, cit. p. 5).
Sul
concetto di genio in Hamann e Herder cfr. G. Moretti, Il genio, Il Mulino, Bologna, 1998, pp. 74-80.
Cfr.
L. Mittner, Storia della letteratura tedesca.
Dal Pietismo al Romanticismo (1700-1820), Einaudi editore,
Torino, 1964, pp. 345-346. Nell’incipit del
suo saggio su Shakespeare del 1773 Herder delinea l’immagine dell’uomo
shakespeariano inteso come autentica «forza della natura» in questi termini: «Wenn bei einem Manne mir jenes ungeheure
Bild einfällt: “hoch auf einem Felsengipfel sitzend! zu seinen Füßen, Sturm,
Ungewitter und Brausen des Meers; aber sein Haupt in den Strahlen des Himmels!”
so ist’s bei Shakespeare!» (J. G. Herder, Shakespeare, in Von deutscher Art und Kunst.
Einige fliegende Blätter (1773), G. J. Göschen’sche
Verlagshandlung, Stuttgart, 1892, p. 53).
Sulla
cultura del sentimento in ambito tedesco si veda il capitolo «Sturm und Drang.
Sturm um Kant» con relativo apparato di note, in G. Moretti, Il genio, cit., pp. 66-101 nonché
le monografie di P. Mog, Ratio und
Gefühlskultur. Studien zu Psychogenese und Literatur im 18. Jahrhundert,
Max Niemeyer Verlag, München 1976 e di A. Aurnhammer – D. Martin – R. Seidel, Einleitung in Gefühlskultur in der Aufklärung, De
Gruyter, Berlin, 2011.
Tra
la cospicua Sekundärliteratur
dedicata al Baukunst-Aufsatz goethiano qui considerato si segnalano i seguenti studi: E.
Beutler, Von deutscher Baukunst. Goethes
Hymnus auf Erwin von Steinbach. Seine Entstehung und Wirkung, F.
Bruckmann Verlag, München. 1943; R. Otto, “Von
deutscher Baukunst”. Aspekte, Wirkungen und Probleme eines ästhetischen
Programms, in «Impulse», 1978, pp. 67-88; N. Knopp, «Zu Goethes Hymnus D. M. Ervini a Steinbach»,
in «Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und
Geistesgeschichte», 53 (1979), pp. 617-650; R. Liess, Goethe vor dem Straßburger Münster. Zum Wissenschaftsbild der Kunst,
Seemann Verlag, Leipzig, 1985; P. Beckmann, Zur Semiotik der Straßburger Münsterfassade und der beiden
Goethe-Aufsätze «Von deutscher Baukunst» (1772; 1823), in
Kodikos/Code Ars semeiotica», N. 314, 1990, pp. 151-176; L. Unbehaun, «Von deutscher Baukunst»,
Hain-Verlag, Rudolstadt & Jena, 1997; J. Binsky, Poesie der Baukunst. Architekturästhetik von Winckelmann bis Boisserée,
Hermann Böhlhaus Nachfolger, Weimar, 2000; A. Forty, Parole ed edifici. Un vocabolario per l’architettura moderna, Edizioni Pendragon, Bologna, 2004; M. Cometa, Appropriazioni. Goethe e l’architettura,
in AA.VV., Paesaggi europei del
Neoclassicismo, a cura di Giulia Cantarutti e Stefano Ferrari, Il
Mulino, Bologna, 2007, pp. 61-72; J. Büchsenschuß, Nachdenken über deutsche Baukunst. Goethe und die Architekturtheorie,
DOM Publishers, Berlin, 2020; P. Orru, Goethes
Rezeption des Genies. Zum Rezeptionsproblem in Goethes architekturtheoretischer
Schrift «Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach» (1772-1773),
Grin-Verlag, München, 2021.
R.
C. Zimmermann, Zur Datierung von Goethes
Aufsatz “Von deutscher Baukunst”, in «Euphorion», 51, 1957, pp.
438-442.
La
paternità dello scritto viene confermata nei Gespräche da Gottlob Ernst von Schönborn nell’ottobre
1773, quando afferma «“Die deutsche Baukunst” ist von ihm».
H.
Keller, Goethes Hymnus auf das Straßburger
Münster und die Wiedererweckung der Gotik im 18. Jahrhundert 1772/1792,
in Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften,
Philosophisch-Historische Klasse, Heft 4, München, 1974, p. 7. Si veda anche lo
studio critico di W. D. Robson-Scott, Goethe
and the Gothic Revival, in PEGS, 1955/1956, pp. 83-113 come pure
dello stesso autore The Literary
Background of the Gothic Revival in Germany. A Chapter in the History of Taste,
Clarendon Press, Oxford/Nex York, 1965.
R.
Krause, Die Architektur des Genies. Zu
Goethes Essay «Von deutscher Baukunst», in «Goethe-Jahrbuch»,
127, 2010, p. 95.
Ivi, p. 99.
H.
Hellersberg, Architekturvorstellungen in
der deutschen Literatur der Goethezeit, University Heidelberg
Neuphilologische Fakultät. Germanistisches Seminar 2006, p. 77. Si prenda in
considerazione, a questo riguardo, anche H.-W. Kruft, Goethe und die Architektur, in Pantheon, XL, 1982, pp.
282-289. L’autore sostiene che il saggio goethiano è «eine merkwürdige
Kombination von Gotik mit klassischer Sichtweise» (p. 282).
S.
Bengtsson, Von der deutschen Baukunst.
Über einen deutschen Text, Texte zu bauen, in AA. VV., «Darum ist die Welt so groß». Raum, Platz,
Geographie im Werk Goethes, a cura di M. Pirholt – A. H. Møller,
Universitätsverlag Winter, Heidelberg, 2014, p. 130.
DW,
neuntes Buch, p. 384. In proposito si veda il pregevole studio di R. Ewald, Goethes Architektur. Des Poeten Theorie und
Praxis, Ullerich Verlag, Weimar, 1999.
DW,
neuntes Buch, p. 385.
J.
W. Goethe, Von Deutscher Baukunst: D. M.
Ervini a Steinbach, esemplare a stampa, 1773, s. l., consultato
nelle digitale Sammlungen der Herzogin Anna Amalie Bibliothek di Weimar, p. 8
(d’ora in avanti VDB). In versione italiana si segnalano J. W. Goethe, Scritti sull’arte e sulla letteratura,
a cura di Stefano Zecchi, Bollati Boringhieri, Milano 1992 e J. W. Goethe, Baukunst. Dal gotico al classico negli scritti
sull’architettura (trad. it. di Renata Gambino), Medina, Palermo,
1994.
VDB,
pp. 8-9. In merito cfr. M. Eicheldinger. «Gotik»,
in B. Witte und andere, Goethe-Handbuch,
Bd. IV/1, Metzler, Stuttgart/Weimar, 1998, pp. 437-438.
A
questo riguardo si veda H.-J. Schings, Beobachtungen
über das Gefühl des Erhabenen bei Goethe, in Begegnungen mit dem “Fremden”, Grenzen –
Traditionen – Vergleiche. Akten des VIII. Internationalen
Germanisten-Kongresses (a cura di E. Iwasaki), Bd. VII, Tokyo 1990, Iudicium
Verlag, München, 1991.
G.
Baioni, Il giovane Goethe,
cit., p. 145.
VDB,
p. 9.
Ibidem. Riguardo al suo
rapporto con il Gotico il poeta si definisce pertanto nel suo Aufsatz, «ein abgesagter Feind der verworrenen
Willkürlichkeiten gotischer Verzierungen» (iviS, p. 8).
Brief
an den Freund Röderer vom September 1771, in J. W. Goethe, Briefe, Tagebücher, Gespräche,
Digitale Bibliothek, Band IX, 2004, p. 367.
«Elle [la tour] contient plus de quatre
cent quatre vingt pieds […] ce qui ne peut sans doute passer que pour merveilleux, sur tous lors qu’on connoit la
délicatesse» in Jean-François
Félibien des Avaux, Recueil historique de
la vie et des Ouvrages des plus célèbres Architectes, Aux Dépens
d’Estienne Roger, Amsterdam, 1706, p. 166 e sg.
Eudes
de Montreuil (1220-1289) fu un architetto e scultore francese. Sotto il regno
di Luigi IX il Santo progettò a Parigi molti edifici civili e sacri, tra questi
ultimi la Cappella dell’Hôtel de Dieu, la chiesa di Santa Maria Maddalena dei
Cordiglieri e di Santa Caterina. Gli fu attribuito anche il portale principale
della chiesa di Mautes-la-Ville. Seguì il sovrano nella VII crociata in
Palestina, dove realizzò le fortificazioni di Jaffa. Fu attivo anche a Cipro e
a Famagosta. Eudes de Monteuil morì nel 1289 e fu sepolto a Parigi nella chiesa
dei Cordiglieri, non prima di aver scolpito la propria tomba visibile fino al
1580, l’anno in cui l’edificio sacro fu distrutto da un terribile incendio.
Cfr.
N. Prouteau, Eudes de Montreuil, maître
des oeuvres des fortifications de Jaffe, une légende franciscaine?,
in «Bulletin Monumentale», Tomo 164-1, 2006, pp. 109-112. In merito
significativo è il seguente passo: «Le cas d’Eudes renvoie plus largement à une conception patriotique et
idéalisée de l’artiste à la Renaissance, celle du mythe de l’architecte de
génie, ici, au service des ordres Mineurs» (p. 111).
Alla
figura di Erwin von Steibach lo scrittore e teologo Theodor Schwarz (1777-1850)
ha dedicato un romanzo intitolato Erwin
von Steinbach edito nel 1834 in tre parti presso il Verlag
Friedrich Perthes di Amburgo. Da ricordare anche l’opera Geschichte des deutschen Volkes di
Eduard Duller pubblicata a Lipsia nel 1840, che contiene la leggenda di Erwin
von Steinbach e la misteriosa figlia Sabina.
Il
giovane poeta fu fortemente influenzato, dal punto di vista tematico e
soprattutto linguistico, dai giudizi espressi da Herder sull’architettura
gotica in particolare quello riportato nel Viertes kritisches Wäldchen, in cui l’autore ricorre
all’uso dei verbi “imponieren” e “frappieren” per esprimere il dialogo serrato
tra le masse murarie e gli elementi ornamentali non privi di leggerezza e di
audacia, frutto delle doti geniali dell’uomo nonché fonte di un’esperienza
sensoriale duratura e insolita (“ungewöhnlich’) che trascende la quotidianità
(“alltäglich”): «Die Gothischen
Gebäude imponieren durch ihre Masse und Leichtigkeit, die mit der größten
Kühnheit verbunden ist. Sie geben dem Geist finstre Ideen; aber diese finstre
Ideen gefallen. Die Vielheit ihrer Zierraten und ihrer Proportionen geben mehr
eine Folge von Sensationen, als eine fortdauernde Sensation […]. Die
regelmäßige Architektur eines Gebäudes frappiert anfänglich durch die
Ausbreitung, […], durch eine Art von Einförmigkeit, die im Auge dieselben
Vibrationen vervielfältigt. Sie erinnert an die Macht und Genie des Menschen:
sie vereinigt wie die Gothische Leichtigkeit und Kühnheit» (J. G.
Herder, Viertes kritisches Wäldchen,
in Herders Werke, Band II,
cit., p. 371).
DW,
neuntes Buch, p. 386.
VDB,
p. 3.
Ivi, p. 9.
Ivi, p. 3.
Ivi, p. 4.
J.
Heimler, «Divis Manibus»: Goethe und Erwin
von Steinbach, in «Estudios Literarios» (Revista de Filologia
Alemana) 2004, 12, p. 12.
VDB,
p. 9.
Ibidem.
J.
W. Goethe, Dritte Wallfahrt nach Erwins
Grab im Juli 1775, DjG3 V, p. 240.
VDB,
p. 8.
Il
rapporto tra l’architettura e il mondo vegetale viene ribadito anche da
Schelling quando scrive: «Die Architektur hat vorzugsweise den
Pflanzenorganismus zum Vorbild» (F. W. J. Schelling, Ausgewählte Werke, Bd. V: Philosophie der Kunst, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
Darmstadt, 1980, p. 227).
Nei
Grundzüge der gotischen Baukunst (1804-1805)
Friedrich Schlegel, descrivendo il duomo di Colonia, ne evidenzia il carattere
vegetale, paragonandolo alla pietrificazione di una foresta. Georg Forster, dal
canto suo, considera le colonne fascicolate dello stesso edificio sacro come
gli alberi di una foresta primigenia.
VDB,
p. 11.
Si
ricordi al riguardo i seguenti passi: «Dieses Rätsel ist auf das glücklichste gelöst. Die Öffnungen der Mauer, die
soliden Stellen derselben, die Pfeiler, jedes hat seinen besonderen Charakter,
der aus der eignen Bestimmung hervortritt; dieser kommuniziert sich stufenweis
den Unterabteilungen, daher alles im gemäßen Sinne verziert ist, das Große wie
das Kleine sich an der rechten Stelle befindet, leicht gefaßt werden kann, und
so das Angenehme im Ungeheueren sich darstellt. Ich erinnere nur an die
perspektivisch in die Mauerdicke sich einsenkenden, bis ins Unendliche an ihren
Pfeilern und Spitzbogen verzierten Türen, an das Fenster und dessen aus der
runden Form entspringende Kunstrose, an das Profil ihrer Stäbe, sowie an die
schlanken Rohrsäulen der perpendikularen Abteilungen. Man vergegenwärtige sich
die stufenweis zurücktretenden Pfeiler, von schlanken, gleichfalls in die Höhe
strebenden, zum Schutz der Heiligenbilder baldachinartig bestimmten,
leichtsäuligen Spitzgebäudchen begleitet, und wie zuletzt jede Rippe, jeder
Knopf als Blumenknauf und Blattreihe, oder als irgend ein anderes im Steinsinn
umgeformtes Naturgebilde erscheint. Man vergleiche das Gebäude, wo nicht
selbst, doch Abbildungen des Ganzen und des Einzelnen, zu Beurteilung und
Belebung meiner Aussage. Sie könnte manchem übertrieben scheinen: denn ich
selbst, zwar im ersten Anblicke zur Neigung gegen dieses Werk hingerissen,
brauchte doch lange Zeit, mich mit seinem Wert innig bekannt zu machen»
(DW, neuntes Buch, pp. 384-385).
VDB,
p. 11.
Ibidem.
Ivi, p. 6.
A
tale proposito si veda lo studio interessante di Dieter Borchmeyer, Was ist deutsch? Die Suche einer Nation nach
sich selbst, Rowohlt, Berlin, 2017.
DW,
neuntes Buch, p. 386.
DW,
zwölftes Buch, p. 508.
Al
riguardo è doveroso segnalare la brillante tesi di laurea di Silvia Malacarne
intitolata Il Gotico nell’architettura
francese tra XVII e XVIII secolo discussa nell’anno accademico
2011/2012 presso l’Università Ca” Foscari di Venezia (relatore Prof. Elisabetta
Molteni), in particolar modo il paragrafo 2 «Les […] édifices qu’on nomme
Gothiques ou Modernes» del II capitolo «Contesto culturale», pp. 27-41.
G.
Baioni, Il giovane Goethe,
cit., p. 103.
Ivi, p. 104.
Ibidem.
Ibidem.
Marc-Antoine
Laugier, Essai sur l’architecture,
Chez Duchesne, Paris, 1755 p. 201 e sg.
Recensione
a Von deutscher Art und Kunst. Einige
fliegende Blätter di Herder in Mattias Claudius, Der Deutsche, sonst Wandsbecker Bothe
(4. Mai. 1793), p. 4.
VDB,
p. 13.
Ibidem.
J.
W. Goethe, Nach Falconet und über Falconet,
in Goethes Werke, Band XII,
cit., p. 24.
VDB,
p. 6.
Ibidem.
Ibidem.
Ivi, p. 5.
G.
F. Koch, Goethe und die Baukunst,
in J. W. Goethe – Versuch einer Annäherung, Lehrdruckerei der TH., Darmstadt,
1984. p. 237.
A.
Coers, Metamorphosen der Gotik. Die
gotische Kathedrale in Beschreibung der Goethezeit und ihre Rezeption,
in AA. VV., Ein Dialog der Künste:
Beschreibungen und Innenarchitektur und Interieur in der Literatur von der
Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, Michael Imhof Verlag,
Peterberg, 2014, p. 81. La tesi di Klaus Niehr è riportata in Gotikbilder – Gotiktheorien. Studien zur
Wahrnehmung und Erfassung mittelalterlicher Architektur in Deutschland zwischen
ca. 1750 und 1850, Gebrüder Mann Verlag, Berlin, 1999, p. 53.
R.
Liess, Goethe vor dem Straßburger Münster
– Zum Wissenschaftsbild der Kunst, Seemann Verlag, Leipzig, 1985,
p. 41 e sg.
Si
veda in proposito il breve saggio Einfache
Nachahmung der Natur, Manier, Stil apparso nel febbraio 1789 in
«Der Teutsche Merkur» anche nella versione italiana in J. W. Goethe, Scritti sull’arte e sulla letteratura,
cit., pp. 61-65.
VDB,
p. 10.
G.
Baioni, Il giovane Goethe,
cit., p. 145.
E.
Burke, A Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, sixth Edition,
J. Dodsley, London, 1770, p. 253.
Ivi, p. 248.
VDB,
p. 9.
Ivi, pp. 9-10.
Ivi, p. 6.
J.
Büchsenschuß, Nachdenken über deutsche
Baukunst. Goethe und die Architekturtheorie, cit., p. 21.
VDB,
p. 12.
Ibidem.
Anche
Albert Coers, nel suo saggio precedentemente citato Metamorphosen der Gotik. Die gotische Kathedrale in Beschreibung der
Goethezeit und ihre Rezeption, ribadische il valore metaforico
del’”edificio sacro, quando scrive: «Die Kathedrale fungiert als Gegenstand und Metapher von Selbstbildung»
(p. 82).
G.
Moretti, Il genio, cit., p.
72.
DW,
neuntes Buch, p. 385.
Hans
Bäzinger sostiene, nel suo contributo Disillusione
nell’immaginario architettonico e letteratura tedesca,
l’approccio mistificatorio e illusionistico di Goethe alla cattedrale di
Strasburgo che si manifesta nella proiezione della sua Innigkeit e dei suoi moti d’animo sulla facciata esterna
della stesso edificio sacro, escludendo l’interno (cfr. AA.VV., Testo letterario e immaginario architettonico,
Jaka Book, Milano, 1996, p. 85). In riferimento al giudizio espresso da
Bäzinger è bene ricordare che per Goethe l’arte non è chiamata a rappresentare
il vero, ma il verosimile e perciò deve creare una sorta di illusione
consapevole, da cui scaturisce il piacere estetico.
Cfr.
E. Panofsky, Architettura gotica e
filosofia scolastica, Aesthetica, Milano, 2014, pp. 12-22 e
passim nonché L. Grodecki, Architettura
gotica, Electa, Milano 1978; F. Deuchler, Kunst der Gotik: Malerei, Plastik, Architektur,
Sonderausgabe, Belser Verlag, Stuttgart /Zürich, 1991; O. von Simson, La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine,
Il Mulino, Bologna, 2008 e F. Prina, Storia
dell’architettura gotica, Electa, Milano, 2009, p. 125.
In
merito si prendano in considerazione le cattedrali di Limburg, Magdeburg,
Marburg, Colonia e Treviri.
Cfr.
E. Panofsky, Architettura gotica e
filosofia scolastica, cit., pp. 21-60.
«Der gotische Kirchenbau befindet sich
dagegen in einem Zustand des Werdens, er entsteht gleichsam vor unseren Augen
und stellt einen Prozeß, nicht ein Ergebnis dar» (A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,
C. H. Beck, München, 1970, p. 232).
«Die romanische Kirche ist ein in sich
abgeschlossenes, in sich ruhendes, stabiles Raumgebilde mit einem verhältnismäßig
weiten repräsentativen, nüchternen Innenraum, der den Blick des Beschauers auf
sich ruhen und in vollkommener Passivität verharren läßt» (A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,
cit., p. 176). Si veda inoltre P. Kidson, Romanik
und Gotik: Architektur, Malerei, Plastik, Glasfenster, Buchmalerei, Bertelsmann
Kunstverlag, Gütersloh,
1968.
Si
veda al riguardo il recente saggio di Klaudia Hilgers, «… bis auf’s geringste Zäserchen, alles Gestalt und alles zweckend zum
Ganzen …» – Natur und Kunst in Goethes “Von deutscher Baukunst”,
in «Jahrbuch für Internationale Germanistik», Reihe A, Kongreßberichte, Bd.
LXVIII, 2020, pp. 93-116.
VDB,
p. 14.
Ibidem.
H.-G.
von Arburg, “Oberfläche” in der
deutschsprachigen Architektur- und Literaturästhetik 1770-1870, Fink
Verlag, München, 2008, p.
84.
DW,
neuntes Buch, p. 386.
«das Epochale der Rede “liege” darin, daß hier ein
mittelalterliches Meisterwerk weder geschulmeistert noch etwa contra rationem
bewundert […], vielmehr als paradigmatische Erfüllung der höchsten Forderungen
vorgeführt wird» (Wolfram von den Steinen, Mittelalter und Goethezeit, in «Historische Zeitschrift»
183 (1975), pp. 249-302, qui p. 275 e sg. Si prenda in considerazione anche lo
studio critico di K. Gerstenberg, Die
deutsche Baukunstbildnisse des Mittelalters, Deutscher Verlag für
Kunstwissenschaft, Berlin, 1966.
J.
Heimler, «Divis Manibus»: Goethe und Erwin
von Steinbach, cit., p. 12.
A.
Coer, Metamorphosen der Gotik. Die
gotische Kathedrale in Beschreibung der Goethezeit und ihre Rezeption,
cit., p. 82.
A
una recezione soggettiva della cattedrale espressa in Von deutscher Baukunst subentrerà nel tardo Goethe, e
precisamente nel neuntes Buch di Dichtung
und Wahrheit (p. 383), una restituzione più oggettiva e analitica
della stessa: «Vor allem widmen wir
unsere Betrachtungen, ohne noch an die Türme zu denken, allein der Fassade, die
als ein aufrecht gestelltes längliches Viereck unsern Augen mächtig entgegnet.
Nähern wir uns derselben in der Dämmerung, bei Mondschein, bei sternheller
Nacht, wo die Teile mehr oder weniger undeutlich werden und zuletzt
verschwinden; so sehen wir nur eine kolossale Wand, deren Höhe zur Breite ein
wohltätiges Verhältnis hat. Betrachten wir sie bei Tage und abstrahieren durch
Kraft unseres Geistes vom Einzelnen; so erkennen wir die Vorderseite eines
Gebäudes, welche dessen innere Räume nicht allein zuschließt, sondern auch
manches Danebenliegende verdeckt. Die Öffnungen dieser ungeheueren Fläche
deuten auf innere Bedürfnisse, und nach diesen können wir sie sogleich in neun
Felder abteilen. Die große Mitteltüre, die auf das Schiff der Kirche gerichtet
ist, fällt uns zuerst in die Augen. Zu beiden Seiten derselben liegen zwei
kleinere, den Kreuzgängen angehörig. Über der Haupttüre trifft unser Blick auf
das radförmige Fenster, das in die Kirche und deren Gewölbe ein ahndungsvolles
Licht verbreiten soll. An den Seiten zeigen sich zwei große senkrechte,
länglich-viereckte Öffnungen, welche mit der mittelsten bedeutend kontrastieren
und darauf hindeuten, daß sie zu der Base emporstrebender Türme gehören. In dem
dritten Stockwerke reihen sich drei Öffnungen an einander, welche zu
Glockenstühlen und sonstigen kirchlichen Bedürfnissen bestimmt sind. Zu oberst
sieht man das Ganze durch die Balustrade der Galerie, anstatt eines Gesimses,
horizontal abgeschlossen. Jene beschriebenen neun Räume werden durch vier vom
Boden aufstrebende Pfeiler gestützt, eingefaßt und in drei große perpendikulare
Abteilungen getrennt».
VDB,
p. 14.
Ibidem.
Il
faggio aveva per gli antichi Germani un alto valore religioso. Sul suo tronco
incidevano caratteri segreti e interrogavano, prima di prendere decisioni
importanti, i loro bastoni solcati di simboli magici come fossero oracoli. Si
ricordi poi che l’albero del mondo definito anche cosmico, era per gli antichi
Sassoni un alto faggio chiamato Irminsul (grande colonna o axis mundi), all’ombra del quale
si tenevano le riunioni dei saggi e che fungeva da collegamento tra terra e
cielo, tra il mondo degli umani e quello degli dei, tra quello dei vivi e
quello dei defunti (cfr. G. Chiesa Isnardi, i miti nordici, Euroclub, Milano, 1996, p. 482 e sgg).
VDB,
p. 4.
Ibidem.
In
proposito si veda lo studio di Patrick Peters, Männer aus dem Hain. Studien zur Männlichkeitskonstruktion
in der Lyrik der Göttinger Hainbündler, Oldib Verlag, Universität Duisburg/Essen,
2014.
L.
Mittner, Storia della letteratura tedesca.
Dal Pietismo al Romanticismo (1700-1820), cit., p. 277.
VDB,
p. 12.
Ivi,
p. 14.
Ivi,
p. 15.
Ibidem.
«Seine eigne Kräfte sind’s, die sich im
Kindertraum entfalten, im Jünglingsleben bearbeiten,
bis er stark und behend, wie der Löwe des Gebürges auseilt auf Raub» (Ivi, p. 15).
«und wert bist, auszuruhen in dem Arme der
Göttin, wert, an ihrem Busen zu fühlen, was den vergötterten Herkules neu
gebar, nimm ihn auf, himmlisch Schönheit, du Mittlerin zwischen Göttern und
Menschen und mehr als Prometheus leit’ er die Seligkeit der Götter auf die
Erde» (Ivi, p. 16).
Sulla
figura di Prometeo nell’opera del giovane Goethe cfr. tra l’altro E. Braemer, Goethes Prometheus und die Grundposition des
Sturm und Drang, «Beiträge zur deutschen Klassik», Bd. VIII e J.
Heimerl, Systole und Diastole. Studien zur
Bedeutung des Prometheussymbols im Werk Goethes. Versuch einer Neubestimmung,
Iudicium Verlag, München, 2001.
Si
ricordino in proposito Dritte Wallfahrt
nach Erwins Grab im Juli 1775, Von deutscher Baukunst 1823 e i
libri IX, X, XII di Dichtung und Wahrheit.
DW,
zwölftes Buch, p. 508.
Il
saggio Von deutscher Baukunst
fu un punto di riferimento fondamentale per scrittori e filosofi che si
occuparono dell’architettura gotica alla luce della rivalutazione del Medioevo
cristiano europeo come, tra l’altro, W. Heinse (Die Beschreibung des Straßburger Münster im
Tagebuch von 1781),
G. Forster (Ansichten vom Niederrhein, von
Brabant, Flandern, Holland, England und Frankreich im April, Mai und Juni 1790),
L. Tieck (Franz Sternbalds Wanderungen),
F. Schlegel (Grundzüge der gotischen
Baukunst, frutto di una
rielaborazione dei Briefe auf einer Reise
durch die Niederlande, Rheingegenden, die Schweiz, und einen Theil von
Frankreich), J. Schelling (Philosophie
der Kunst) e G. W. F. Hegel (Vorlesungen über die Ästhetik).
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