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Margherita Codurelli

Verso la metà degli anni Trenta dell’Ottocento Søren Kierkegaard (1813-1855) leggeva il racconto Viel Lärmen um Nichts (1832) del contemporaneo Joseph Freiherr von Eichendorff come documento attestante la fine dell’epoca classico-romantica in area tedesca, una fase cruciale nella transizione verso nuove forme e nuovi generi letterari, improntati ad un crescente realismo e ad una descrizione dei tratti di un mutato contesto storico[1]. Destinataria dello sguardo di Eichendorff nel racconto, contraddistinto da quella coesistenza di coinvolgimento emotivo e distacco propria del suo autore, non è, difatti, una singola opera o fase del Romanticismo tedesco, bensì l’intera epoca romantica, ormai giunta alla tappa finale della sua grandezza spirituale. Secondo Anna Dorothea Günther, parziale sarebbe la definizione, fornita nel 1915 da Reinhold Wesemeier, della novella come «Literatursatire»[2], dal momento che soltanto alcuni episodi e figure sarebbero direttamente riconducibili alla sfera della satira[3]. La rimanente parte conterrebbe, invece, accanto a raffigurazioni parodiche[4], esempi di autentica poesia romantica, tra cui il canto nostalgico (Wanderlied) di Willibald, un inno al viaggio e alla lontananza[5]. Al di là dei momenti di natura satirica e parodica rivolti alla nuova temperie culturale, intento primario dell’opera resta, pertanto, la delineazione, non priva di una nota di malinconia, della situazione della poesia romantica intorno agli anni Trenta dell’Ottocento[6], sebbene Eichendorff si spinga oltre, includendo nella sua intenzione critica, simboleggiata dalla parabola esistenziale del principe Romano, l’epoca romantica nel suo insieme, «de[n] gesamte[n] Verlauf einer geistig-literarischen Bewegung», dalle iniziali aspirazioni al periodo di massimo sviluppo, sino alla crisi degli ultimi anni[7]. Una ricostruzione del rapporto di Eichendorff con le diverse fasi del movimento romantico tedesco costituirà il punto di avvio del presente studio.

1. Eichendorff e il pensiero romantico: influssi ed esperienze

Risalente al periodo trascorso a Berlino, Viel Lärmen um Nichts[8] appare nel 1832 sulle pagine della rivista Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz e l’anno seguente sotto forma di libro insieme ad un racconto di Clemens Brentano[9]. Nonostante non vi siano riferimenti biografici o epistolari in merito, il periodo in cui sarebbe avvenuta la stesura, immediatamente precedente alla pubblicazione, è accertabile sulla base della vicinanza tematica ai drammi Krieg den Philistern (1823) e Meierbeths Glück und Ende (1828)[10].

La riflessione poetica di Joseph von Eichendorff (1788-1857), della quale il racconto, come si vedrà, fornisce un’importante esemplificazione, affonda le sue radici nel periodo romantico e, ancor prima, nell’infanzia idilliaca trascorsa nel Castello di Lubowitz, appartenente alla sua famiglia:

Im Lubowitzer Paradies fand die Seele des jungen Eichendorff die ihr gemäße Welt, die zauberhafte Natur antwortete dem fragenden, offenen Inneren des heranwachsenden Menschen, der in ununterbrochener Beziehung zu ihr stand, ihre Sprache verstand und ihre magischen Tiefen kannte. Die von den ersten Romantikern formulierte und geforderte Beziehung des Dichters zu der Natur besaß Eichendorff aus organischer Entwicklung und tiefem eigenem Erleben.[11]

Un’inclinazione già presente per natura sarebbe stata successivamente alimentata dal trasferimento ad Halle, città universitaria in cui Eichendorff giunge nel 1805 per proseguire i propri studi, che non restano, tuttavia, circoscritti alle discipline giuridiche, estendendosi alla filosofia e alle lingue e letterature antiche, grazie rispettivamente alle lezioni di Henrik Steffens (1773-1854) e Friedrich August Wolf (1759-1824). Del settembre dello stesso anno è un viaggio intrapreso da Eichendorff alla volta dello Harz: le annotazioni diaristiche dell’itinerario, che lo conduce, tra le altre destinazioni, a Wolfenbüttel, Braunschweig, Celle e Hamburg, lasciano presagire l’apertura ad una varietà di stimoli, che sarebbe rimasta la cifra caratteristica della produzione di Eichendorff. Nulla sappiamo di un possibile incontro con August Klingemann (1777-1831), dal 1802, terminata l’esperienza a Jena, attivo in ambito teatrale nella città natale Braunschweig. Sempre ad Halle Eichendorff conosce Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), il quale ne stimola l’accostamento a idee e opere del primo Romanticismo: si colloca in questo periodo la lettura del romanzo Franz Sternbalds Wanderungen (1798) di Ludwig Tieck (1773-1853), riportata in una pagina di diario del 13 agosto 1805[12].

A Heidelberg, dalla fine del 1806, e a Vienna, dalla fine del 1810, sarebbe stata la volta di Joseph Görres (1776-1848) e Friedrich Schlegel (1772-1829) – «beid[e] groß[e] Führer der Romantik»[13] – il cui incontro rappresenta per Eichendorff, come già avvenuto ad Halle, una preziosa fonte di arricchimento interiore. Da Görres, in particolare, proviene l’interesse di Eichendorff per la letteratura popolare in lingua tedesca, un orientamento che egli conserverà anche negli anni a venire, pur di fronte allo spazio sempre più consistente occupato dall’orientamento realista nel contesto culturale. A ciò si unisce la lettura delle antiche poesie raccolte da Achim von Arnim (1781-1831) e Clemens Brentano (1778-1842) in Des Knaben Wunderhorn (1805-1808), un’opera decisiva per la vocazione poetica del giovane Eichendorff[14]. Accanto a Görres, altro importante maestro è Friedrich Schlegel, le cui Vorlesungen über die Geschichte der alten und neuen Literatur, ascoltate nei primi mesi del 1812, sono al centro dell’esperienza viennese di Eichendorff, il quale è altresì assiduo frequentatore dell’abitazione di Schlegel, dove ne conosce la moglie Dorothea e il figlio del primo matrimonio di lei, Philipp Veit. A distanza di anni, Eichendorff celebrerà il rinnovamento portato con sé, sin dagli esordi, dal Romanticismo tedesco come segue:

War jene Zeit ja doch selbst eine Feenzeit, da das wunderbare Lied, das in allen Dingen gebunden schläft, zu singen anhob, da die Waldeinsamkeit das uralte Märchen der Natur wiedererzählte, von verfallenen Burgen und Kirchen die Glocken wie von selber anschlugen und die Wipfel sich rauschend neigten, als ginge der Herr durch die weite Stille, daß der Mensch in dem Glanze betend niedersank. Es war, als erinnerte das altgewordene Geschlecht sich plötzlich wieder seiner schönern Jugendzeit, und eine tiefe Erschütterung ging durch alle Gemüter, da Schelling, Steffens, Görres, Novalis, die Schlegel und Tieck ihr Tagewerk begannen. Es bedarf wohl nur dieser Namen, um den Umfang dieser geistigen Erschütterung anzudeuten, die alle Richtungen der neuern Bildung, Politik, Philologie und Medizin nicht ausgeschlossen, erfrischend und belebend durchdrang. Von Grund aus verjüngt aber wurde insbesondere die Poesie […].[15]

Nonostante la presenza nella produzione letteraria di Eichendorff di innumerevoli spunti teorici che permettono di attestarne la ripresa e valorizzazione delle conquiste spirituali dei romantici, nonché una «tief[e] inner[e] Verwandschaft […] mit den Begründern der älteren Romantik»[16] – dalla commistione dei generi letterari alla tendenza ad una critica condotta attraverso lo strumento letterario, dall’idea dell’esistenza di una scrittura geroglifica accessibile a pochi eletti ad una celebrazione delle forme della tradizione popolare[17] – l’appartenenza di gran parte della sua opera, inclusa la novella Viel Lärmen um Nichts, è alla Spätromantik, la fase finale del Romanticismo, con le problematiche e considerazioni ad essa legate. Sua è la consapevolezza di una «Epochenwende»[18], del progressivo spegnersi dell’afflato romantico al cospetto di nuove necessità storiche, politiche e sociali; una riflessione che caratterizza gli scritti a cui Eichendorff lavora a partire dagli anni Trenta e che gravita intorno ad una grande questione: fino a che punto e in quale misura l’eredità romantica può essere posta di fronte all’inesorabile avanzare della storia?

2. «Der Musterroman der Romantik»[19]: Klingemann e il romanzo «Romano»

Strettamente connesso alla percezione della fine di un’epoca è, come anticipato in apertura, il ricorso alla parodia, indirizzata a figure e motivi romantici, tra cui sembrerebbe esservi un testo in particolare: Romano (1800-1801) di August Klingemann, romanzo simbolo del periodo di massimo sviluppo del primo Romanticismo tedesco, coincidente con gli anni a cavallo tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, in cui si situa la nascita a Jena del circolo romantico per iniziativa dei fratelli August Wilhelm (1767-1845) e Friedrich Schlegel, e il successivo ampliamento del suo nucleo originario grazie all’intervento di Ludwig Tieck, Novalis (1772-1801), Friedrich Schelling (1775-1854), Friedrich Schleiermacher (1768-1834) e altre figure di rilievo. Delle idee, riflessioni e conversazioni assimilate negli anni universitari, trascorsi a Jena dal 1798 al 1801, nei due volumi che compongono Romano Klingemann tratteggia una sintesi in chiave narrativa, facendo dell’itinerario del protagonista Romano dall’Italia alla Germania, luogo in cui ritroverà la madre Camilla e l’amata Aurora, in un graduale processo di scoperta identitaria e maturazione artistica, un’immagine dello sviluppo del romanzo tedesco da un’iniziale tendenza imitativa nei confronti delle letterature europee alla graduale conquista, proprio in virtù dell’imitazione, di una piena autonomia dai modelli. Da qui la possibilità per il suolo tedesco di assurgere a luogo privilegiato per l’avvento di una nuova poesia, identificata con la poesia romantica. Scrive Klingemann in Romano:

Sie hielten sonst gewöhnlich grade den Deutschen für den aller Ungewissesten unter den übrigen Karakteren. Sie mochten auch Recht haben; denn er schien keinen eigenen Weg einschlagen zu können, und nur blindlings die schon bekannten zu verfolgen. Aber die Nachahmung selbst leitete ihn endlich auf das zurück, was ewig unnachahmlich bleibt; er ging rückwärts in der Geschichte, um sich wieder zur Dichtung zu erheben. Auf einmal aber verschwindet die Dämmerung, die andern Nationen sinken zurück, und ein höherer Geist der Zeit steigt aus der Mitte von Deutschland empor. Der alte Nationalkarakter scheint verlohren, und Deutschland wird der Repräsentant der andern Länder.[20]

Un’idea, di derivazione schlegeliana[21], condivisa dallo stesso Eichendorff, nel quale l’ammirazione per la riflessione romantica procede di pari passo con il riconoscimento del carattere propriamente tedesco della medesima:

Es kann uns im Grunde ziemlich gleichgültig sein, woher wir das Romantische überkommen haben; es ist jedenfalls ein ganz eigentümlicher, vom klassischen Altertum wie von der nordisch-heidnischen Weltanschauung verschiedener Geist, der vorzüglich in Deutschland Aufnahme und Vertiefung erhalten hat und also wesentlich deutsch ist.[22]

L’ipotesi di una ripresa del romanzo di Klingemann in Viel Lärmen um Nichts è stata suggerita da Eberhardt[23], sebbene non sia possibile dimostrare con certezza che Eichendorff avesse letto o conoscesse Romano, non trovando quest’ultimo menzione nei suoi diari e nei suoi scritti sulla storia della letteratura. Nemmeno il fatto che allusioni alle Nachtwachen von Bonaventura (1804) – opera, a sua volta, con molta probabilità non direttamente nota ad Eichendorff[24] – compaiano in Ahnung und Gegenwart (1815) e Aus dem Leben eines Taugenichts (1826) ci è di aiuto, dal momento che la paternità del testo sarebbe stata attribuita a Klingemann soltanto nel corso del Novecento[25]. La parentela tra il Romano di Eichendorff e il Romano di Klingemann resta, pertanto, «recht unsicher, wenn nicht zweifelhaft»[26]. Nondimeno, ad accostare Eichendorff a Klingemann e al nucleo concettuale di Romano è la riflessione circa l’essenza della poesia, sviluppata da Klingemann a Jena sulla scia di Lucinde (1799) di Friedrich Schlegel – manifesto del romanzo romantico e della sua rivoluzione di carattere formale – e del principio enunciato dallo stesso Schlegel in un celebre estratto del saggio Gespräch über die Poesie (1800):

Eine solche Theorie des Romans würde selbst ein Roman sein müssen, der jeden ewigen Ton der Fantasie fantastisch wiedergäbe, und das Chaos der Ritterwelt noch einmal verwirrte. Da würden die alten Wesen in neuen Gestalten leben; da würde der heilige Schatten des Dante sich aus seiner Unterwelt erheben, Laura himmlisch vor uns wandeln, und Shakespeare mit Cervantes trauliche Gespräche wechseln; – und da würde Sancho von neuem mit dem Don Quixote scherzen.[27]

È un’affermazione che Klingemann trasferisce alla lettera in Romano, come testimonia, accanto alla struttura del romanzo, che si fa fedele unione di teoria e prassi, narrazione e discussione filosofica, l’inserimento nel sistema dei personaggi della figura di Camillo come ‘nuovo Dante’ – «heilige[r] Schatten des Dante», per impiegare l’espressione schlegeliana – identificazione confermata, tra gli altri aspetti, dalla descrizione della discesa di Camillo all’Inferno[28], dall’incontro con le figure dantesche di Paolo e Francesca[29], e dall’assunzione, al pari del suo illustre predecessore, di un ruolo di redenzione individuale – da una colpa commessa in passato ma non meglio esplicitata – e collettiva, in concomitanza con l’avvento di un rinnovamento epocale, a partire dallo spirito religioso, dall’arte e dalla poesia[30]. Quella romantica, di cui il romanzo è manifestazione per eccellenza, è, dunque, una «Poesie der Poesie»[31], una poesia che riunisce in sé rappresentazione e meccanismo rappresentativo, divenendo strumento di autoriflessione[32]. La teoria del romanzo formulata da Friedrich Schlegel nel Gespräch über die Poesie è ripresa anche da Eichendorff nella sua opera narrativa, le cui figure sono incarnazione di determinati principi poetici, dall’io lirico alla musa ispiratrice. Lo vediamo nel romanzo Dichter und ihre Gesellen, contenente, già nel titolo, una prefigurazione di trama e personaggi, e nel romanzo d’esordio Ahnung und Gegenwart, a sua volta una concreta realizzazione delle idee schlegeliane, visibili nell’alone di mistero che grava sulla vicenda senza ricevere una completa chiarificazione nel finale, in linea con la vocazione universale e progressiva, «noch im Werden»[33], della poesia romantica.

Muovendo dal romanzo di Klingemann, nel Romano del racconto di Eichendorff trova spazio, oltre alla delineazione della decadenza della visione romantica, del cui entusiastico costituirsi Romano era stato espressione simbolica, la raffigurazione parodica di una «falsch[e] romantisch[e] Dichtung»[34], una forma poetica, quale fu quella di Klingemann, perlopiù intesa dai contemporanei come mera riproposizione di modelli più alti e, al tempo stesso, come immagine di una poesia ormai tramontata, un giudizio dal quale nemmeno Eichendorff sembrerebbe essere del tutto esente, se leggiamo nella possibile ripresa di Klingemann un’implicita critica alla labilità delle figure da lui poste in essere e di una strategia autoriale basata su sintesi e conservazione, piuttosto che su una ricreazione artistica[35]. Una chiave di lettura più profonda potrebbe provenire dalle parole di elogio e stima riservate da Eichendorff ad un altro autore tedesco, appartenente ad una diversa fase del Romanticismo ma non meno attento allo spirito del proprio tempo, inclinazione espressasi in un’adesione incondizionata: Max von Schenkendorf (1783-1817), «einer der liebenswürdigsten und unschuldigen Romantiker, der nichts fördert oder modifiziert, aber alle romantischen Elemente getreu und ohne irgend einen trübenden Hauch von Ironie in reiner Seele noch einmal wiederspiegelt»[36]. Rapportando le affermazioni qui menzionate alle parole con cui nella sezione conclusiva del romanzo Godwi di Brentano Klingemann è celebrato, accanto a numerose personalità letterarie del tempo, da August Winkelmann (1780-1806)[37], a scaturirne è una possibile direzione interpretativa circa la ripresa di Romano in Viel Lärmen um Nichts. La presenza, nei nomi di due personaggi del racconto, di rimandi alle figure di Romano e Aurora, nate dalla penna di Klingemann, non sarebbe, pertanto, legata al caso[38], ma dettata da un preciso intento, che oltrepasserebbe qualsiasi identificazione del romanzo di Klingemann con il volto più debole e meno autentico del movimento romantico: la «falsche Romantik»[39]. Si tratterebbe piuttosto della volontà di tracciare una sintesi, per poi lamentarne la scomparsa, di una fase del Romanticismo di area tedesca, che in Romano trova un puntuale riflesso. Ad uno sguardo critico o parodico si affiancherebbe, quindi, un implicito omaggio all’impresa compiuta da Klingemann nel proprio romanzo: ad un tempo la stesura di una «Entwicklungsgeschichte und Theorie des deutschen Romans»[40] e di un documento della vivace discussione teorica condotta in anni decisivi per lo sviluppo di una letteratura nazionale, in un luogo, la città universitaria di Jena, cruciale per il Romanticismo tedesco.

2.1. La simbologia dei nomi: Romano e Aurora

Come preannunciato, il parallelismo tra Romano e Viel Lärmen um Nichts non si limita alla figura di Romano, estendendosi ad un secondo nome, quello di Aurora, che Eichendorff attribuisce a due diverse figure femminili. Tuttavia, se Romano termina con il ricongiungimento del protagonista con Aurora, nel testo di Eichendorff il corteggiamento della seconda Aurora – o falsa Aurora, scambiata per quella reale – da parte di Romano è destinato a fallire. Sul duplice ruolo di Aurora in Viel Lärmen um Nichts si ritornerà.

Per quanto concerne il principe Romano, oltre al protagonista del romanzo di Klingemann numerosi sono stati i tentativi di ricostruzione delle fonti letterarie alla base della figura, dallo scrittore e artista Hermann von Pückler-Muskau (1785-1871), autore della raccolta Briefe eines Verstorbenen: ein fragmentarisches Tagebuch aus England, Wales, Irland und Frankreich (1830-1831)[41], a E.T.A. Hoffmann, da Eichendorff notoriamente ricondotto ad un falso Romanticismo, per via della spiccata inclinazione al fantastico, delle atmosfere notturne e dell’amore per il brivido che ne pervadono l’opera, tratti in cui Eichendorff ravvisava i germi di una degenerazione del pensiero romantico[42]. Se si tende comunemente a negare qualsiasi rapporto con Ezelin von Romano, figura storica al centro dell’omonimo dramma composto da Eichendorff alcuni anni prima (1828), più probabile è l’allusione, al di là di un peculiare modello letterario, al Romanticismo e all’idea di romanzo romantico, come avviene in Klingemann, dove il nome del protagonista coincide, oltre che con il titolo del romanzo, con il termine tedesco Roman[43]. Romano diviene, secondo questa prospettiva, una proiezione dell’io romantico dell’autore, consentendogli di dare voce alla propria estraneità al presente[44]. Un ultimo rimando attiene alla figura della contessa Romana in Ahnung und Gegenwart, ma con una differenza di fondo, data dal fatto che quella incarnata da Romana è una «falsche Romantik in ihrer früheren Phase, die der wahren Romantik zumindest noch sehr nahestand», ruolo che, invece, Romano riveste «in einer späteren Phase des fortgeschrittenen Verfalls»[45]. E non è un caso che, contrariamente a Romana, presentata come una figura imponente e dalla forte personalità, le azioni e le parole di Romano sfocino sovente nel ridicolo o in un esito lontano dalle attese[46].

Testimonianza dell’ampia diffusione del nome Aurora nella letteratura romantica, con una particolare concentrazione nella prima fase di essa, in seguito alla riscoperta da parte di Tieck del mistico tedesco Jakob Böhme (1575-1624) e della sua opera principale, Aurora oder Morgenröte im Aufgang (1612)[47], è la sua presenza in Hoffmann[48], Brentano[49] e altri autori, tra cui Klingemann, che fa dell’immagine dell’alba e della rinascita da essa apportata il filo conduttore di Romano e della coeva rivista Memnon:

Noch schlummerte der Morgenröthe Licht,
Das tief der heil’ge Schooß der Nacht verhüllte;
Es löste sich das stille Sehnen nicht,
Das seine Brust geheimnißvoll erfüllte;
Doch als die Stirn der Strahlenkranz umflicht
Und sich der Farben schönes Reich enthüllte,
Da blickt der Nachtgeweihte froh ins Leben,
Das ihm von neuem ward zurückgegeben.

Es löset sich der Glieder starres Band,
Und stolz erhebt er sich zur Morgensonne;
Es ist die Welt nicht, die er sonst gekannt,
Geläutert, fühlt er eine höh’re Wonne,
Und Freuden die kein Sterblicher empfand. –
Die Mutter naht sich dem verjüngten Sohne;
Verschwunden ist die Nacht, der Schönheit Licht
Jezt strahlend seine hohe Stirn umflicht.

Und laut erschallt darauf der Schönheit Ruhm
Im hohen würd’gen Lied aus seinem Munde,
Von ihrem unbekannten Heiligthum
Giebt er den Staunenden die erste Kunde –
Sie hören es, und reichen ernstlich nun
Die Hände sich zum neuen heil’gen Bunde,
Und bald verehret selbst der frechste Spötter
Mit frommen Sinn die unbekannten Götter.[50]

È dall’attesa dell’arrivo della giovane contessa Aurora presso il palazzo di Herr Publikum – emblema del filisteo, di cui possiede i tradizionali attributi e il caratteristico modo di parlare o atteggiarsi[51] – visita che coincide altresì con l’arrivo del principe Romano, che prende avvio la vicenda narrata in Viel Lärmen um Nichts.

3. La crisi della visione romantica: uno sguardo a temi e motivi

3.1. Il sogno di Romano

La figura di Romano, come è stato sottolineato, è immagine di una poesia romantica irrigiditasi con il trascorrere del tempo[52] e colta in una fase di crescente marginalità nella storia del pensiero, lontana dall’autenticità delle origini. Tra i motivi espressamente romantici di cui vengono evidenziati l’estraneità al presente, nonché in uno spettro più ampio il contributo dato alla decadenza del movimento romantico, vi è una soggettività condotta all’estremo, un’emancipazione dell’io da ogni autorità superiore, visibile in particolar modo nel rapporto con la natura, che in linea con il pensiero filosofico di Fichte – e, pertanto, prevalente negli eroi della letteratura del primo Romanticismo, tra i quali figurano Godwi e William Lovell, protagonisti degli omonimi romanzi di Brentano e Tieck – si fa riflesso e proiezione dell’io, rispecchiamento della sua interiorità[53]. Ciò fa sì che l’amata si manifesti a Romano, in una visione onirica, come «sein gräßliches Ebenbild»:

Wie er sie […] verfolgte, kam es ihm vor, als wäre es sein eigener Schatten, der vor ihm über den Rasen herfloh, und sich zuletzt in einem dunkeln Gebüsch verlor. Endlich hatte er sie erreicht, er faßte ihre Hand, sie wandte sich. – Da blieb er erstarrt stehen – denn er war es selber, den er an der Hand festhielt. – ‘Laß mich los! schrie er, ‘du bist’s nicht, es ist ja alles nur ein Traum!’ – ‘Ich bin und war es immer’, antwortete sein gräßliches Ebenbild, ‘du wachst nur jetzt und träumtest sonst’.[54]

L’estratto è rapportato da Eberhardt ad un’analoga riflessione compiuta dal protagonista del romanzo di Klingemann:

Die Natur ist ein wundervoller sichtbarer Ausdruck unserer innern Menschheit, und ihr lebendiges Wirken und Schaffen ist nur ein Wiederschein der bildenden Kraft in uns. Der Mensch ist im eigentlichsten Sinn der Schöpfer seiner Welt, aus sich selbst schöpft er seine Freiheit und trägt sich hinüber in die Natur und frei giebt er sich so dem Scheine hin den er selbst entstehen ließ. Jezt liest er in diesen geheimnißvollen Hieroglyphen sein eigenes Daseyn und den tiefsinnigen Zusammenhang seines innern Seyns, und hat er sich mißverstanden, so findet er in diesem reinen Abdrukke sich wieder.[55]

Rispetto all’episodio, per certi aspetti simile, del Giardino di Venere narrato nel racconto Das Marmorbild (1819), il sogno di Romano, ambientato nella regione di Heidelberg, intessuta di riferimenti autobiografici, appare privo di quel tocco di vitalità che contraddistingue un’esperienza giovanile, portando impresse la rassegnazione e la perdita dell’illusione proprie dell’età adulta. È un sogno che si fa portatore di conoscenza, ponendo Romano di fronte alla verità celata nel suo animo: «Die Liebe zur Geliebten war Selbstliebe, sein ganzes Leben und Streben nur ein Kreisen um sich selbst»[56].

In linea con la condizione interiore del Romano di Eichendorff è anche l’ambiente che fa da cornice al sogno, intessuto di elementi provenienti dalla Schauerliteratur: siamo in autunno, il giardino che Romano percorre, in un’atmosfera immobile e sospesa, alla ricerca dell’amata ha l’aspetto dell’aldilà, e il guardiano all’ingresso ha un pallore cadaverico[57], per essere rappresentato, nel prosieguo, come morto[58]; l’unico movimento è dato da un cigno che descrive con inesorabile lentezza ampi cerchi nello stagno, mentre tutt’intorno su dei piedistalli si ergono immagini di antiche divinità sprofondate nel sonno che, al tentativo di Romano di abbandonare il giardino, sembrano protendersi con aria minacciosa verso di lui. Al Giudizio Universale alludono, invece, le immagini finali, con la luna e le stelle colte nell’atto di precipitare, e la campana di mezzanotte udibile in lontananza, simile all’annuncio della sua ultima ora. Distante è la salvezza apportata dalla religione, motivo per cui l’intero universo ha smarrito i propri punti fermi, precipitando nel caos[59]. Tutto parla di una progressiva dissoluzione degli ideali romantici, a cui si sostituisce, come sintomo di un’incolmabile frattura tra aldilà e aldiquà, la lacerazione interiore del protagonista, una prima allusione alla complessità dell’epoca moderna e alla difficile realizzazione in essa dell’unità auspicata dai romantici. Interessante è anche il fatto che la rivelazione abbia luogo in sogno, andando oltre la capacità riflessiva di Romano, senza tradursi, dunque, in un’effettiva presa di consapevolezza dei limiti del proprio vissuto.

3.2. Fantasia e irrazionalità: il caso di E.T.A. Hoffmann

Se il connubio romantico di arte e vita, poesia e realtà è ripreso in chiave satirica nell’episodio degli intellettuali riuniti intorno a Herr Publikum, con l’intento di trasporne in un racconto dai tratti prosaici la vicenda d’amore con la falsa Aurora[60], è soprattutto la propensione romantica per il sovrannaturale e il fantastico ad essere oggetto di critica. Una critica facente capo ad una figura in particolare: E.T.A. Hoffmann, da Eichendorff, come anticipato, mai profondamente apprezzato, in quanto ritenuto rappresentante di un Romanticismo ormai dilaniato al suo interno, distaccatosi da religione e morale per ridursi alla sfera estetica, dei cui pericoli, laddove estremizzata, Eichendorff aveva potuto fare esperienza diretta negli anni trascorsi ad Heidelberg, a stretto contatto con poeti tra cui Otto Heinrich von Loeben (1786-1825)[61]. La discussione sull’opera hoffmanniana si inserisce per Eichendorff in un periodo caratterizzato da una crescente vicinanza alla religione cattolica e, in parallelo, da una riflessione sull’eredità romantica, che confluisce nel saggio Über die ethische und religiöse Bedeutung der neueren romantischen Poesie in Deutschland (1847). Al suo interno, egli associa il valore della letteratura a lui contemporanea alla presenza o assenza in essa di contenuti affini alla religione, secondo una tradizione inaugurata dalla prima generazione romantica, ma abbandonata gradualmente nelle successive fasi. Una secolarizzazione che, a detta di Eichendorff, avrebbe raggiunto il proprio apice con Hoffmann e l’oscurità che ne percorre l’opera, assurgendo a principio estetico autonomo. Incapace di bilanciare il binomio realtà-fantasia, riconducendo la seconda sotto il vessillo della prima, Hoffmann sarebbe caduto vittima del suo stesso genio artistico[62], al pari di svariati personaggi dei suoi racconti, condotti alla follia dai propri demoni[63], e al pari di Romano, la cui continua ricerca del brivido e del mistero lo fa soccombere alla potenza della sua immaginazione, in una vera e propria «dämonisch[e] Selbstbespiegelung»[64]. È, pertanto, significativo che nel sogno delineato nel precedente paragrafo il movimento che Eichendorff fa compiere a Romano sia dall’estetica alla religione. La salvezza è associata al Natale e al mistero dell’Incarnazione di Cristo – «den Gesang, als sängen Engel ein Weihnachtslied, hörte er wieder hoch in den Lüften so über alle Beschreibung freudig erklingen»[65]: essa è resa possibile solo dall’ingresso dell’eterno nella temporalità; non può provenire dall’io, dal momento che la coscienza – simboleggiata dal servo al cancello – ha abbandonato Romano, ma da Dio, raffigurato nell’atto di manovrare «die Uhr der Zeit»[66]. Una speranza di redenzione che Eichendorff, mediante Romano, estende all’intera epoca romantica.

4. Echi romantici e figure che ritornano

Propriamente romantica è la continuità che si viene a stabilire tra sogno e realtà nell’apparizione accanto a Romano, al termine della visione onirica, del cacciatore Florentin, alias Aurora, in una posa scultorea, a suggerire un possibile rapporto con la figura femminile del sogno – ipotesi centrale alla luce di quella che si rivelerà essere la reale identità di Florentin – e con le immagini di divinità addormentate sui piedistalli, il volto celato dai capelli, e improvvisamente ridestatesi in «a Pygmalion-like […] encounter»[67]. Ma Florentin non è il solo personaggio romantico a manifestarsi agli occhi di Romano. Poco distante egli scorge un vecchio arpista, la cui vicinanza all’analoga figura goethiana – immagine simbolica del Romanticismo tedesco, di cui Klingemann offre in Romano un equivalente poetico nei tratti di Camillo[68] – è chiaramente esplicitata:

Da war es ihm, als höre er durch die Stille der Nacht den jungen Jäger zwischen dem Flüstern der Wipfel und Blätter unten mit jemand sprechen. Als er die Augen wieder aufschlug, sah er, wie soeben ein fremder Mann mit langem weißen Bart und weitem, faltigen Mantel von dem Jüngling fortschritt. Ihn graute fast, denn der Alte kam ihm bekannt vor, er glaubte den alten wahnsinnigen Harfner aus Wilhelm Meister zu erkennen. Betroffen und erschüttert sprang er nun auf. Da flog auch Florentin schon über die tauige Wiese, und alles war, wie ein Elfenspuk, auf einmal zerstoben.[69]

Tra le poche figure rimaste a simboleggiare l’antico splendore vi sono, inoltre, Leontin e Faber, già introdotti vent’anni prima in Ahnung und Gegenwart. Da Leontin, nel quale Romano si imbatte nel giardino di Herr Publikum – «‘Mein Gott!’ rief er, ‘Graf Leontin aus Ahnung und Gegenwart!’»[70] – proviene la principale allusione, nel racconto, al declino della poesia romantica dinnanzi al propagarsi di un nuovo gusto estetico:

‘Das fliegende Korps der Jugend, dem wir angehören, ist längst aufgelöst, das Handgeld flüchtiger Küsse vergeudet; diese ästhetischen Grafen und Barone, diese langhaarigen reisenden Maler, die genialen Frauen zu Pferde, sie sind nach allen Richtungen hin zerstreut; unsere tapfersten Anführer hat der Himmel quiesziert, ein neues, aus unserer Schule entlaufenes Geschlecht hat neue, langweilige Chausseen gezogen, und wir stehen wie vergessene Wegweiser in der alten, schönen Wildnis’. Der Prinz fuhr fast verlegen mit der Hand über die Stirn, er konnte ein abermaliges Gefühl von Kameradschaft mit diesem verunglückten Freikorps nicht unterdrücken.[71]

Lo stesso Leontin, il cui aspetto, come era stato per Romano, appare trascurato e lontano dalla consueta eleganza, è stato relegato dal nuovo orientamento culturale, rappresentato dalla «neumodische klassische Toga»[72] e dalle parole dei novellisti[73], in una posizione di crescente marginalità, nel magico regno della foresta, dove sorge il suo castello, roccaforte ormai in rovina dello spirito romantico, e dove Romano ritrova la figura dell’arpista.

Nell’ingresso nel racconto di personaggi tratti da una propria opera è stato individuato, caso unico e isolato in Eichendorff, un significativo esempio di «Selbstparodie»[74], operante in due direzioni: oltre ad essere segno di libertà autoriale – la libertà di attingere a immagini ed episodi precedentemente creati – l’autoparodia è da interpretarsi come presa di distanza dalla propria produzione letteraria, processo alla base del quale vi è il diverso rapporto del riferimento di partenza con il contesto di arrivo. Ad essere mutati rispetto alla collocazione iniziale non sono allora Leontin e Faber, bensì la realtà che li vede presenti, come indizio di un cambiamento epocale non più ignorabile. Eichendorff non esonera, quindi, la propria opera dall’attestazione, insita nella figura di Romano, della fine della tradizione romantica. Motivo di riflessione e di un senso di colpa difficile da sradicare è piuttosto l’atteggiamento di passività e rassegnazione, quasi di fuga, assunto in parallelo al graduale affermarsi di una letteratura basata su oggettività e immediatezza. Anziché lottare per i propri ideali, Eichendorff sente di aver scelto la strada del silenzio, contribuendo con ciò ad accelerare un processo già in atto da anni.

Oltre a Florentin, vertice dell’ideale romantico nella sua essenza più autentica è la figura del viandante Willibald, ispirata, come attestato dal nome, al capostipite dell’artista in viaggio: il Franz Sternbald. «Vielleicht die reinste Verkörperung des wandernden Dichters» in Eichendorff[75], Willibald è diretto in Italia, e l’amore per la libertà lo porta ad intravedere ovunque nel mondo un angolo di patria: «[…] rasch Konnexionen, Brotperspektiven und allen Plunder, der das Gemeine bändigt, von sich abschüttelnd, zog er nun eben arm, aber frei und vergnügt, in die Welt, wie in sein weites, fröhliches Reich hinaus»[76]. Sono le stesse parole che nello Sternbald Tieck fa pronunciare al personaggio di Roderigo e che Klingemann riprende in Romano, attribuendole a Eduard:

ich liebe das weite Leben, und es muß mich von allen Seiten berühren, wenn ich froh sein soll. Ich kann mir denken, daß es nur ein einziges Kunstwerk geben könnte, das alle die übrigen in sich vereinigte und ausspräche; aber ich fühle daß ich bei der Betrachtung unterliegen müsste […]. Die weite Welt muß mich umgeben, wenn ich in ihr leben soll; will mich alles in einem einzigen Gefühle angreifen, so bin ich verlohren.[77]

A queste figure va aggiunta la diffusa presenza nell’opera letteraria di Eichendorff del nome Fortunato, a simboleggiare il vero spirito romantico, come in Romano, dove Fortunato è figlio di Aurora e spirito protettore del protagonista nel suo itinerario di formazione dall’Italia alla Germania[78].

5. Romano di Eichendorff: una figura anacronistica

«Prinz Romano? Verfasser von –?»[79]: le prime parole che Herr Publikum rivolge a Romano ci presentano un personaggio un tempo in voga, ma caduto progressivamente vittima dell’evoluzione dei tempi. Intuiamo come egli in passato abbia prodotto delle opere, di cui però non viene ritenuto opportuno riportare il titolo, o a motivo di una mancanza di originalità e di uno scarso talento artistico – sotto questa luce il rimando al Romano di Klingemann come «Meister in der Kunst des Amalgamirens» si fa più marcato[80] – o per la loro estraneità all’istante presente. Tratti, perlopiù esigui, che lasciano ancora intravedere in lui l’armonia di un tempo, come l’amore per la musica, si accompagnano a caratteristiche che concorrono, invece, a rivelarne la caduta, traducendosi in un’attitudine nostalgica nei confronti di un passato fatto di viaggi, avventure e sentimenti, di cui il presente si delinea come un relitto[81]. A segnalare questo mutamento di prospettiva sono le parole di una giovane mugnaia, che Romano incontra a distanza di anni in un episodio intriso di reminiscenze giovanili:

Er war wie im Traum, bunte Schmetterlinge flatterten wieder über dem stillen Grunde, der Mühlbach rauschte, die Vögel sangen lustig, wie damals. Nun kamen auch die hohen Linden, dann der Brunnen – da blieb er auf einmal fast erschrocken stehen. Denn auch sein damaliges Liebchen kniete, Wasser schöpfend, wieder am Brunnen. Als sie so plötzlich den Fremden erblickte, setzte sie langsam den Krug weg, und sah ihn unter dem Strohhut lange Zeit groß an. Es waren die alten, schönen Züge, aber gebräunt, und von Sorge und Arbeit wunderbar verwandelt. ‘Kann ich wieder mit dir gehen?’ redete Romano sie endlich an. ‘Nein’, erwiderte sie ruhig, ‘ich bin längst verheiratet – Wie ist es denn dir seitdem gegangen?’ fuhr sie fort, ‘es ist lange her, daß du mich verlassen hast’. – Darauf sah sie ihn von neuem aufmerksam an, und sagte: ‘Du bist heruntergekommen’. ‘Und weiß doch selber nicht wie!’ – entgegnete der Prinz ziemlich verlegen. Da bemerkte er, daß ihr Tränen in den Augen standen, und faßte gerührt ihre Hand, die sich aber so rauh anfühlte, daß es ihm recht in der Seele fatal war.[82]

Ciò che è andato perduto non può più essere recuperato, poiché il tempo è intervenuto a modificare i rapporti esistenti e ad allontanare le persone: la fanciulla in passato amata da Romano ora stenta a riconoscerlo, oltre a non poter più ricambiare i suoi sentimenti, in un superamento del tipico motivo romantico, spesso intessuto di tragicità, dell’amore segreto tra un nobile e una fanciulla del popolo, unito al ripudio della logica borghese manifestato, sulla scia della «Religion der Liebe» postulata da Friedrich Schlegel nel romanzo Lucinde[83], da diverse protagoniste femminili dei testi romantici[84]. Richiamano l’epoca romantica, nell’episodio della mugnaia, le immagini del­l’acqua, degli alti tigli e del canto degli uccelli, ma quanto segue rappresenta l’avvio del processo di disillusione. Romano si rivela «einseitig fixiert auf die Vorstellungen und Maßstäbe vom romantischen Dasein»[85], pur avendo quest’ultimo smarrito ogni connessione con la vita reale.

Quella di Romano è un’estraneità che a tratti, anche se involontariamente, sfiora il ridicolo, nelle riflessioni come nelle azioni: l’auspicato ingresso trionfale nel palazzo di Herr Publikum non sortisce l’effetto desiderato, consegnando Romano alla derisione generale in quella che è una rivisitazione della classica scena del primo incontro con la donna amata secondo l’immaginario romantico[86]; in modo analogo, il tentativo di ringiovanimento intrapreso da Romano, essenzialmente volto a conquistarsi, in virtù di una gioventù artificiosa, i favori di Aurora[87], non lo porta a cogliere la vera identità della contessa, nonché l’inganno perpetrato ai danni suoi e di Herr Publikum: come il lettore è in più punti chiamato a presagire, la vera Aurora è in realtà con lui sin dal principio, sotto le spoglie dell’enigmatico cacciatore Florentin.

Alla figura letteraria di Don Quijote – riferimento introdotto direttamente nel testo[88] – lo avvicinano un amore incondizionato per il mistero e l’avventura, così come la tendenza ad assimilare il proprio vissuto a quello di antichi eroi e cavalieri, come nell’esilarante episodio dell’incontro nel bosco con il poeta Faber, intento a declamare dei versi da lui composti[89], circostanza di per sé banale ma che, dopo un primo istante di smarrimento, soddisfa momentaneamente la sete di novità e conoscenza di Romano, al pari di «ein unverhofftes preiswürdiges Abenteuer»[90]. La sensazione si ripete, nel prosieguo del racconto, nell’episodio ambientato in una notte temporalesca[91] nei pressi del castello di Leontin e da Romano inconsciamente rapportato ad un fatto occorsogli tempo prima in circostanze analoghe. L’accostamento del castello abbandonato in cui Romano aveva allora cercato rifugio al castello di Leontin, in un annullamento dei confini tra realtà e finzione, presente e passato, non tarda però a rivelarsi privo dell’alone di mistero connaturato alla letteratura gotica. Il racconto, in perfetto stile hoffmanniano, di Romano diviene così oggetto di scherno, in parallelo alla spiegazione razionale fornita da Leontin, che contribuisce a dissipare il creduto orrore dell’episodio, sciogliendone i momenti più ambigui e conducendo, mediante un crescendo della tensione narrativa, alla disillusione, una conclusione tanto semplice quanto inaspettata per il protagonista: «das hatte der wundersüchtige Romano am allerwenigsten erwartet, er verachtete im Herzen diese nüchterne Auflösung»[92]. Come le sue avventure romantiche non siano mai state altro che ombre e immagini oniriche è del resto quanto Romano apprende nel sogno dallo spettro dell’amata, nelle cui parole – «du wachst nur jetzt und träumtest schon»[93] – è racchiusa la difficile verità: l’aver vissuto non nella realtà ma nel sogno, in balia di fantasticherie romantiche, «dreams with which he disguised the prosaic reality he did not wish to see»[94]. Ascrivibile in gran parte a questo atteggiamento di chiusura e ripiegamento interiore è il mancato riconoscimento della natura della falsa Aurora e in lei, come si vedrà nel paragrafo che segue, della falsa poesia.

6. La duplicità di Aurora

Nello sdoppiamento a cui va incontro la protagonista femminile del racconto assistiamo ad una scissione, in figure autonome e quanto mai distanti, di due dimensioni – vita e arte, sensi e spirito – che il primo Romanticismo aveva aspirato a unificare in personaggi dalla natura duplice. Una tendenza perfettamente incarnata dall’Aurora del romanzo di Klingemann, al tempo stesso immagine salvifica, emblema di rinascita individuale e di un’intera epoca – accostata all’alba, come nel fugace saluto nella luce del giorno nascente[95] e nella sua riapparizione in Germania[96] – e donna tentatrice, dalla sua prima comparsa a bordo di una gondola illuminata a festa, coperta soltanto da una leggera veste e impegnata in una danza baccantica[97], sino all’incontro notturno con Romano, episodio in cui immagini erotiche si alternano a simboli religiosi, in una costante sottolineatura della doppia natura di Aurora[98].

6.1. La vera Aurora

Legata alle diverse fasi del Romanticismo e simbolo di una poesia genuina e autentica, per la quasi totalità della narrazione la contessa Aurora si cela, nel tentativo di sottrarsi ai pretendenti, tra i quali Herr Publikum, dietro le vesti del cacciatore Florentin, della cui reale identità nessuno oltre a Leontin e Faber sembra essere a conoscenza[99], mentre per Romano la rivelazione giungerà soltanto nelle pagine conclusive per bocca della stessa Aurora. Ciononostante, uno sguardo agli indizi disseminati nel racconto permette di intuirne progressivamente l’identità, anticipando il colpo di scena finale: lo vediamo, ad esempio, nei «Jagdlieder» intonati in apertura da Florentin, puntualmente trascritti dal ciambellano del principe ma di volta in volta differenti, in quanto espressione della spontaneità del canto popolare[100]; la sua è, inoltre, una voce angelica e celestiale, come riconosciuto da Leontin dopo averne ascoltato il canto nel bosco: «Es träumte mir eben […] ein Engel zöge singend über mich durch die Morgenluft»[101].

Presso il castello di Leontin Romano osserverà per la prima volta la vera Aurora in un ritratto dall’aspetto familiare:

[…] seine Blicke zufällig an der gegenüberstehenden Wand auf ein Portrait fielen, das seine ganze Aufmerksamkeit in Anspruch nahm. Es war ein überaus schönes Mädchengesicht, mutwillig aus einer seltsamen phantastischen Tracht hervorguckend, als fragt’ es ihn neckend: kennst du mich? – er wußte es er hatte diese wunderbaren Züge oft gesehen, und konnte sich doch durchaus nicht besinnen.[102]

Secondo un motivo centrale per i romantici, a partire dallo Sternbald[103], e presente anche in Romano, dove il protagonista contempla la madre Camilla dapprima in una Madonna con il Bambino e a seguire nell’aspetto di una Maddalena penitente[104], al ritratto che affascina Romano, senza, tuttavia, che l’intuizione si tramuti in agnizione, è intrecciato il successivo racconto di Willibald, il quale in un’oscillazione tra sogno e realtà dà voce al tema dell’amata contemplata come immagine interiore con l’ausilio dell’immaginazione – «ein Bild wunderbarer Schönheit […] das ich oft im Traume gesehen, und seitdem auf manchem alten schönen Bilde wiederzuerkennen geglaubt hatte»[105] – e solo in un secondo momento incontrata nella realtà, in occasione di un viaggio, dai connotati autobiografici, nella regione dello Harz. Da sottolineare è come la fanciulla descritta da Willibald non sia altri che Aurora, una corrispondenza mai esplicitata dall’autore, ma intuibile dall’evolversi degli eventi, che condurranno alla sua unione con Willibald: è così che la sua raffigurazione come «reizende Huri», «Bacchantin» e «Luna»[106], nella calda atmosfera del tramonto, e come creatura angelica e spirituale, «über alle Beschreibung schön»[107], nella luce del mattino, evoca la duplice veste con cui, come si è osservato, Aurora è introdotta in Romano. Sono soprattutto la perfetta armonia con la natura e l’attributo del «Rosenfinger» ad avvicinarla alla tradizionale rappresentazione romantica, e ancor prima omerica (rhododaktylos eos), di Aurora:

Ich werde es niemals vergessen, wie heiter die schlanke Gestalt meiner jungen Dame, die jetzt dicht am grünen Abhange stand, sich auf dem himmelblauen Hintergrunde abzeichnete, […] da war es, als zöge ihr Rosenfinger eben erst die silbernen Ströme, die duftigen Fernen und die blauen Berge dahinter, und vergolde Seen, Hügel und Walder, und alle rauschten und jauchzten, wie frühlingstrunken, zu der Zauberin herauf.[108]

6.2. La falsa Aurora

Tratti prosaici contraddistinguono il carattere e l’atteggiamento della falsa contessa, dietro la quale si cela la cameriera della vera Aurora, a cui quest’ultima ha fatto assumere il proprio aspetto per allontanare da sé le insidie dei pretendenti. In tutto e per tutto borghese e realistica, sprovvista di ogni tratto poetico, nonché dell’aura di magia e sospensione delle figure romantiche, è la sua descrizione al fianco di Herr Publikum durante una battuta di caccia, «in prächtigem Jagdkleid, mit den hohen Federn ihres grünsamtnen Baretts»[109], così come nel successivo episodio nella casa forestale, il cui climax è dato dall’indifferenza di Herr Publikum, che non manca di scatenare l’ira della contessa, in un trionfo di ipocrisia e disillusione[110]. Un valido indizio circa la natura della falsa Aurora proviene, inoltre, dall’allusione, durante il rapimento inscenato da Leontin e Romano, alle letture da lei predilette, dal gusto gotico e sentimentaleggiante. Il pensiero di un rapimento, che la falsa Aurora, a differenza di molte eroine romantiche, accoglie con entusiasmo, senza opporvi resistenza e «mit einem angenehmen schauerlichen Gefühl» per l’inatteso episodio in una vita altrimenti monotona, richiama alla sua mente «all[e] nächtlichen Entführungsgeschichten, die sie in den schmierigen, halbzerlesenen Romanen aus der Leihbibliothek so oft in Gedanken mitgemacht hatte»[111]. Tuttavia, allorché dopo un’iniziale incertezza l’intento di Romano le appare chiaro, Aurora si rivela in tutta la sua prosaicità: «ich möcht auch in aller Welt nur wissen, was es hier zu entführen gibt! Ich habe weder einen tyrannischen Vater, noch eine geizige Tante, ich bin ganz frei, ich kann jeden Augenblick heiraten!»[112].

Variamente definita come «die Muse der pseudoromantischen Taschenbücher»[113] e «die Muse trivialer Entführungsgeschichten»[114], nella figura della falsa Aurora troverebbero, pertanto, spazio tutti quegli autori del tempo che, a giudizio di Eichendorff, avrebbero contribuito a screditare la poesia romantica, tradendone l’originaria essenza[115]. In sintesi, quello che si rivela essere legato alla figura della falsa Aurora è il medesimo inganno perpetrato dalla falsa poesia nei confronti della vera poesia, facendosi passare per tale. In tutto ciò Aurora è la consorte perfetta per un «eifriger Dilettant in allen schönen Künsten»[116] quale Herr Publikum, la cui povertà di giudizio critico nei confronti di poesia e realtà non lo porta ad interrogarsi sull’identità della contessa, accogliendola passivamente in un graduale avvicinamento.

7. Unione e rinascita

Contrariamente a ciò che è possibile intuire in Romano, il cui finale è, tuttavia, aperto in linea con la natura progressiva e in divenire del romanzo romantico secondo Friedrich Schlegel, in Eichendorff non sarà Romano, bensì Willibald a sposare la vera Aurora, una volta spogliatasi delle vesti di Florentin, in una conclusione che è riportata dall’autore in prima persona, lasciandosi alle spalle la «Er-Form» del narratore onnisciente per adottare una «Ich-Form»[117], unitamente alla conoscenza parziale propria del lettore e dei personaggi. Significativa è, in quest’ottica, la delineazione della graduale scoperta del mistero di Florentin, vissuta dal narratore in parallelo al lettore. A fare da sfondo, in un perfetto quadro paesaggistico, al ricongiungimento di Willibald e Aurora è il sorgere del sole, connotato simbolicamente come immagine di speranza e rinnovamento spirituale:

Bunte Vögel pickten vor ihnen auf dem Rasen und guckten aus allen Zweigen […]. Hinter den fernen blauen Bergen aber ging soeben die Sonne auf, und blitzte so morgenfrisch über die Landschaft und den Garten, daß die Wasserkünste sich, wie jauchzend, aus den Gebüschen emporschwangen. Jetzt erst in der Blendung besann ich mich recht. ‘Willibald!’ rief ich voller Erstaunen.[118]

Romano, ironia della sorte, non si unirà nemmeno alla falsa contessa, che andrà in sposa a Herr Publikum, sulla scia del finale messo a punto dai novellisti[119]. Slegato dalla percezione frammentaria e labirintica dell’esperienza romantica, che fa sì che il ritrovamento di Willibald da parte di Florentin avvenga nella foresta[120], il matrimonio di Publikum e Aurora avrà luogo nello sfarzo del palazzo, trionfo della realtà borghese, seguendo di poco il rapimento della donna e le finte nozze allestite da Leontin in una cappella nel bosco, con Faber nel ruolo di sacerdote. Come questa non possa configurarsi come la vera unione del romanzo è intuibile, del resto, dal tono parodico dell’episodio, ancor prima di assistere alla fuga di Romano, decisione che ne riafferma la natura anacronistica, estranea ad entrambe le epoche: da una parte, lo si è visto, al periodo romantico, simboleggiato dalla vera Aurora e ormai tramontato – come fuori luogo e stereotipato è il discorso che Romano rivolge alla contessa; dall’altra, alla nuova realtà borghese, esemplificata da Herr Publikum e dalla falsa Aurora[121]. La fuga dinnanzi alla prospettiva di un eterno legame matrimoniale con Aurora, pur creduta reale[122], è sintomo, oltre che raffigurazione iperbolica[123], di un’eredità romantica – magistralmente espressa da Tieck e Klingemann nelle figure di Roderigo ed Eduard[124] – impossibile da cancellare, ma incapace di evolversi, così da venire a patti con un mutato contesto storico, a proposito del quale Heinrich Heine (1797-1856), teorizzando la fine del periodo artistico all’indomani della rivoluzione parigina del 1830, aveva affermato: «Meine alte Prophezeiung von dem Ende der Kunstperiode, die bei der Wiege Goethes anfing und bei seinem Sarge aufhören wird, scheint ihrer Erfüllung nahe zu sein»[125]. La stessa Aurora, sebbene rispetto a Romano e ad altre figure presenti nel racconto conservi un legame più accentuato con l’antico spirito, non è del tutto esente dalla crisi vissuta dalla poesia romantica. A documentare la sua estraneità alla mentalità borghese sono, tra le altre cose, momenti segnati dalla ricerca di distacco e solitudine[126], nonché la sensazione di smarrimento derivante dalla convinzione, poi smentita, di aver perduto per sempre l’amato Willibald, stato d’animo con cui Florentin nel finale si aggira intorno al palazzo illuminato a festa di Herr Publikum, affidando il proprio dolore alla poesia[127].

Nonostante la parentela del Romano di Eichendorff con il Romano di Klingemann e, più in generale, con gli esordi della poesia romantica celebrati nel romanzo resti incerta, a permanere è la speranza, incarnata nel racconto dal ricongiungimento di Willibald e Aurora – Romano, a sua volta, si conclude con la preannunciata unione del protagonista con Aurora dopo averla riabbracciata sul suolo tedesco – e dalla prefigurazione di una trasposizione narrativa della loro futura vita in Italia, come domandato da Aurora all’autore nelle battute finali, in luogo del racconto prosaico scritto da quest’ultimo in occasione del matrimonio tra Herr Publikum e la falsa Aurora. È la speranza di una sopravvivenza e di un ritorno, pur sotto altre vesti e in un diverso contesto storico, dell’ideale che il periodo romantico aveva saputo plasmare e che Klingemann aveva saputo cristallizzare nel suo romanzo, facendo di esso un imprescindibile documento del Romanticismo di Jena. Come l’unione di Willibald e Aurora è lontana dal rappresentare la cessazione di ogni ulteriore movimento o aspirazione, sancendo l’avvio di un nuovo viaggio alla volta dell’Italia, patria di Aurora, un viaggio che spetta al lettore tratteggiare con l’ausilio dell’immaginazione, la rinascita alla quale Eichendorff allude si rivela slegata dal ‘qui e ora’, venendo nondimeno proiettata in un futuro imprecisato, «als eine Hoffnung»[128]. La promessa di rinascita giunge, non a caso, dalla figura di Aurora, non da Romano e neppure da Leontin, al pari di Aurora immagine di una vera poesia ma a differenza della prima costretto ad una crescente marginalità. Tutto ciò ci riporta alla possibile fonte letteraria del racconto: il romanzo Romano. Se nell’Aurora di Klingemann è racchiusa la promessa di una nuova alba della poesia – «die glückliche Morgenröthe, die über die Poesie, besonders unsers deutschen Vaterlandes, ein so schönes Licht verbreitete»[129] – nell’Aurora di Eichendorff, una volta chiarita la sua reale identità, converge l’attesa colma di aspettative di un ritorno di quella stessa alba, al di là delle sfide epocali che Eichendorff stava ormai da anni sperimentando durante il lavoro a Viel Lärmen um Nichts.

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