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Serena Bonaldo

(Tübingen, Venezia)

«Das ABC der Teutschen Misere!»
Drei Misere-Figuren im ‘Hofmeister’ von Bertolt Brecht
und die Klassenfrage

[«The ABC of German Misery!»
Three Misery-Characters in Bertolt Brecht’s ‘The Tutor’ and the class question]

abstract. In his adaptation of J. M. R. Lenz’s Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung [The Tutor or The Benefits of a Private Education], Bertolt Brecht foregrounds the theme of what Marx and Engels, among others, defined as ‘German misery’. This study asks how he succeeds in capturing such a complex phenomenon on stage. It argues that Brecht does so by personifying its facets through key characters: Läuffer, the eternal lackey; Pätus, the philistine; and Wenzeslaus, the teacher of the ‘Untertanen’ [the subordinates]. Their interactions reveal German misery as a pervasive social condition cutting across class boundaries.

Einleitung

Von den Themenbereichen, die Jakob Michael Reinhold Lenz bereits in seiner Tragikomödie Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung (1774) anlegt, rückt Bertolt Brecht in seiner Bearbeitung (1950) die deutsche Misere in den Mittelpunkt. Dass das Elend den zentralen Gegenstand des brechtschen Stücks bildet, wird insbesondere daran deutlich, dass der Begriff «Misere»[1] sowohl im Prolog als auch im Epilog wiederholt erscheint. Werden diese beiden zusätzlichen Elemente – wie Giese hervorhebt – als konstitutiv für den Charakter des Stückes als etwas «Abgeschlossene[s]»[2] verstanden, so lässt sich eindeutig feststellen, dass der Zustand des Elends in Deutschland sowohl den Ausgangs- als auch den Endpunkt der Bearbeitung markiert.

Das Motiv des deutschen Elends, das bei Brecht stets eine ausgeprägte sozialkritische Dimension besitzt, ist in der Literaturwissenschaft umfassend behandelt worden. Neben Studien, die sich primär mit Brechts Werk insgesamt und nur am Rande mit der deutschen Misere befassen[3], existieren auch gezielte Untersuchungen zu gesellschaftskritischen Aspekten. Ein prominentes Beispiel hierfür liefert Peter Christian Giese, der in seiner Studie Das «Gesellschaftlich-Komische» gerade die deutsche Misere innerhalb des Gesamtwerks Brechts in den Blick nimmt[4]. Roberto Rizzo wiederum konzentriert sich in seiner Analyse auf Pädagogik, Sexualität und deutsche Misere in der Bearbeitung[5]. Rolf Zimmermann schließlich liest die Bearbeitung aus einer dezidiert kritischen Perspektive[6].

Vor dem Hintergrund dieses breiten und vielgestaltigen literaturkritischen Diskurses stellt sich die Frage, wie es Brecht gelingt, ein derart komplexes und vielschichtiges Thema innerhalb des Stücks zu fassen. Ziel dieser Untersuchung ist es, aufzuzeigen, dass Brecht die deutsche Misere dadurch darstellt, dass er ihre unterschiedlichen Facetten in verschiedenen Figuren verkörpert. Zu diesem Zweck wird im ersten Kapitel zunächst eine kurze Analyse der Bearbeitung vorgenommen, sowohl hinsichtlich ihrer Entstehung (Kap. 1, §1) als auch in Bezug auf den Begriff der deutschen Misere und seine Bedeutung für die Bearbeitung selbst (Kap. 1, §2). Im zweiten Kapitel werden sodann drei Figuren untersucht, die jeweils unterschiedliche Ausprägungen der Misere repräsentieren: Läuffer als der ewige Lakai (Kap. 2, §1), Pätus als der Spießbürger am warmen Ofen (Kap. 2, §2) sowie Wenzeslaus als der Lehrmeister von Untertanen (Kap. 2, §3). Die Gegenüberstellung dieser Figuren soll verdeutlichen, wie ihre wechselseitige Beziehung zur Gestaltung des Gesamtbildes des deutschen Elends im Stück beiträgt.

1. Die Bearbeitung

1.1. Entstehung

Der Höhepunkt von Brechts Auseinandersetzung mit Lenz’ Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung wurde 1950 erreicht, als in der neugegründeten DDR die Uraufführung der Bearbeitung am Berliner Ensemble stattfand[7]. Dass diese Bearbeitung – von Giese als «Umarbeitung»[8] bezeichnet – erst 1950 zur Aufführung gelangte, bedeutet jedoch keineswegs, dass Brecht sich erst in diesem Jahr mit der Figur Lenz’ auseinandersetzte. Vielmehr lässt sich sein Interesse an dem Autor des Sturm und Drang bis in die späten 1920er Jahre zurückverfolgen; eine intensivere Beschäftigung manifestiert sich schließlich in den 1930er Jahren, als Brecht im Exil den Sonettenzyklus Studien verfasste[9]. Dazu zählt unter anderem auch das Sonett Über das bürgerliche Trauerspiel «Der Hofmeister» von Lenz, dessen letzte beiden Terzette im Folgenden zitiert werden:

Nun, er [Läuffer] gewahrt, daß sich mit seinem Glied
Zugleich sein Brotkorb in die Höhe zieht.
So heißt es denn zu wählen, und er wählt.
Sein Magen knurrt, doch klärt auch sein Verstand sich.
Er flennt und murrt und lästert und entmannt sich.
Des Dichters Stimme bricht, wenn er’s erzählt.[10]

Die in diesem Sonett hervortretenden Themen sowie die Gattungsbezeichnung Trauerspiel entwerfen ein Bild von Ohnmacht und Jämmerlichkeit, das im Zentrum von Brechts Bearbeitung steht. In seinen Schriften zum Theater hebt Brecht hervor, dass er den Stürmer und Dränger als Vertreter einer früheren Phase der Klassik versteht, wo «sie noch realistisch und zugleich poetisch»[11] war. Gerade dieser realistische Aspekt der Lenz’schen Dramaturgie verleiht dem Hofmeister in Brechts Augen den Charakter eines authentischen Dokuments der deutschen Misere. Angesichts der zentralen Bedeutung des Misere-Begriffs für Brechts Bearbeitung wird im folgenden Abschnitt eine Analyse dieses Konzepts vorgenommen.

1.2. Die deutsche Misere

Eine prägnante und zugleich klare Definition des Misere-Begriffs liefert Giese, der ihn als das «Fehlen der Revolution und die sich daraus ergebenden schädlichen Folgen für die gesellschaftliche Entwicklung in Deutschland»[12] beschreibt. Wird das deutsche Elend in diesem Sinne auf das Ausbleiben einer Revolution zurückgeführt, so impliziert dies folgerichtig ein Gegenmodell, das durch eine gelungene Revolution gekennzeichnet ist und dem Elend diametral gegenübersteht. Dieses Gegenmodell verkörpert Frankreich, ein Vergleich, den Brecht selbst aufgreift, indem er auf einen Brief Friedrich Engels’ an Franz Mehring verweist, in dem ausdrücklich von deutscher «Misere» die Rede ist:

Beim Studium der deutschen Geschichte – die ja eine einzige fortlaufende Misère darstellt – habe ich immer gefunden, daß das Vergleichen der entsprechenden französischen Epochen erst den rechten Maßstab gibt, weil dort das grade Gegenteil von dem geschieht, was bei uns.[13]

Dabei ist jedoch Folgendes zu berücksichtigen: Der Begriff der deutschen Misere stellt keinen isolierten Topos innerhalb eines einzelnen Briefwechsels dar, sondern erlangt grundlegende Bedeutung. Im Verlauf der deutschen politisch-literarischen Geschichte wird er in Debatten von Heine, Marx, Engels, Lukács und Brecht immer wieder aufgegriffen, wobei der Vergleich zwischen Deutschland und Frankreich regelmäßig eine zen­trale Rolle spielt[14]. Zu beachten ist allerdings, dass Lenz’ Hofmeister noch vor der Französischen Revolution entstand (die spätere Fassung datiert auf 1774) und daher nicht in unmittelbarem Zusammenhang mit ihr steht. Gleichwohl bleibt der Kontrast zwischen dem französischen Fortschritt und dem deutschen Elend bestehen, Letzteres seit jeher gekennzeichnet durch Passivität und Stillstand.

Dass die deutsche Misere auch zu Brechts Zeit fortbestand, verdeutlichen die Worte des Hofmeister-Darstellers im Epilog:

Denn ihr saht die Misere im deutschen Land
Und wie sich ein jeder damit abfand
Vor hundert Jahr und vor zehn Jahr
Und vielerorts ists auch heut noch wahr.[15]

Deutlich wird, dass Brecht in seiner Bearbeitung das bei Lenz nur Angedeutete aufgreift und konsequent weiterentwickelt: Während das Original als Dokument der Misere gelten kann, soll es in Brechts Fassung so ausgestaltet werden, dass das Publikum aus seiner Passivität herausgelöst und zu einer aktiven Stellungnahme angeregt wird. In diesem Sinne betont Brecht, «die Darstellung der deutschen Misere» dürfe «den Zuschauer nicht deprimieren», sondern sollte «Impulse für ihre Überwindung verleihen»[16]. Dass für ihn das Sozialkritische im Zentrum der Bearbeitung steht, zeigt sich auch an seiner Absicht, eine stärker lineare Struktur anzulegen und das Fragmentarische – ein zentrales Merkmal von Lenz’ Stück – zu überwinden: «Der Stückschreiber [Lenz] gibt und provoziert Ideen, gibt uns nicht das Ganze als Verkörperung von Ideen. So werden wir gezwungen (oder instand gesetzt), die Vorgänge zwischen seinen Personen zu spielen»[17].

Es sind insbesondere diese Figuren, denen Brecht eine ausgeprägte sozialkritische Funktion zuschreibt, indem sie zu «Vehikel[n] typischer gesellschaftlicher Vorgänge»[18] werden. Vor diesem Hintergrund ist es wenig überraschend, dass gerade diejenigen Personen die deutsche Misere verkörpern, die in der Bearbeitung zentral auftreten – angefangen beim Protagonisten, dem Hofmeister, von dem die Analyse im folgenden Kapitel ausgeht.

2. Drei Misere-Figuren

2.1. Läuffer

Dass Läuffer die zentrale Figur in Brechts Bearbeitung darstellt, zeigt sich bereits daran, dass er im Figurenverzeichnis an erster Stelle genannt wird. Dies unterscheidet sich deutlich vom Originaltext, der den Regeln der Ständeklausel folgt und daher mit der Figur des Geheimen Rats beginnt[19]. Während im ursprünglichen Hofmeister eine Pluralität von Handlungssträngen angelegt ist, reduziert Brecht die Handlung auf drei Hauptstränge: die zentrale Läuffer-Handlung, die Hallenser Studentenszenen sowie die Schlussszenen[20]. Diese Straffung der szenischen Struktur ermöglicht eine stärkere Fokussierung auf andere Aspekte und betont zugleich die herausgehobene Rolle der Figur Läuffers.

Die zentrale Stellung des Hofmeisters bei Brecht darf jedoch nicht als Versuch missverstanden werden, beim Publikum bloßes Mitgefühl für einen «arme[n] Teufel», der «um sein Leben»[21] kämpft, zu erzeugen. Vielmehr verfolgt Brecht, wie aus seinen Schriften zum Theater hervorgeht, eine andere Intention: «Der Hofmeister selbst erntet unser Mitgefühl, da er sehr unterdrückt wird, und unsere Verachtung, da er sich so sehr unterdrücken lässt»[22]. Dieser doppelte Blick ist entscheidend, um Brechts Theaterkonzeption zu verstehen. Denn ebenso wie die Figur des Läuffer nicht ausschließlich mitleidig, sondern kritisch betrachtet werden soll, gilt es auch, das Phänomen des deutschen Elends mit analytischer Distanz zu erfassen.

Die Parallele zwischen Läuffer und dem Zustand des deutschen Elends ist insofern gerechtfertigt, als der Hofmeister in Brechts Bearbeitung, durch seine ausgeprägte Unterwürfigkeit charakterisiert, zum Inbegriff der Misere wird. In diesem Zusammenhang sind im gesamten Stück – das an sich ein Panorama des «Gelächtergolgatha[s]»[23] des Protagonisten bietet – insbesondere der Prolog und der Epilog bemerkenswert, die Brecht zusammen mit einem Zwischenspiel einfügt. All diese zusätzlichen Elemente werden vom Darsteller des Hofmeisters vorgetragen, wodurch eine kritische Distanz zum Werk entsteht, die zugleich die theatralische wie auch exemplarische Dimension des Stücks betont. Zwar entstand die Bearbeitung mehrere Jahrzehnte nach der Entwicklung des epischen Theaters, dennoch lassen sich in ihr Elemente erkennen, die in diese Richtung weisen.

Im Hinblick auf Prolog und Epilog, die für die Darstellung des Hofmeisters als Lakai von zentraler Bedeutung sind, ist auf deren spezifische Semantik hinzuweisen. Im Prolog kehren Begriffe wie «Dienst», «Dienste» und «dienenden Geist» wieder; zugleich wird betont, dass der Adel, dem der Hofmeister vor dem Bürgertum diente, ihn «gut trainiert / Zurechtgestutzt und exerziert»[24] hat. Im Epilog, der den Abschluss des Stückes bildet, verdichten sich die Bilder der Unterwerfung noch mehr: Der Hofmeister ist so sehr geschunden, dass er «nicht mehr weiß, was vorn und war hinten»[25] ist. In diesem Zusammenhang erlangt insbesondere die folgende Passage zentrale Bedeutung:

Hat er [der Hofmeister] sich gebückt, verbeugt, gebogen
Wird ihm der Brotkorb hochgezogen
Und erst wenn er verstümmelt und entmannt
Wird er von oben gnädigst anerkannt.[26]

Eine zentrale Voraussetzung für die Anerkennung des Hofmeisters durch die herrschende Klasse – und damit für die Fortführung seiner Tätigkeit – ist seine vollständige Unterwerfung. Den Höhepunkt dieser Domestizierung und der völligen Hingabe Läuffers an seinen Beruf markiert jedoch die Kastration, die nicht nur für die Figur des Erziehers, sondern für die gesamte Struktur des Werkes eine grundlegende Bedeutung erlangt. Anders als bei Lenz vollzieht Läuffer diesen Eingriff nicht aus «Reue» oder «Verzweiflung»[27], sondern in der Absicht, seine Arbeit fortsetzen zu können:

Zwischen Scylla und Charybdis von Natur und Beruf habe ich mich für den Beruf entschieden und hoffe ich, Sie werden mir ein Zeugnis gnädigst nicht versagen, damit ich meinen Beruf wieder ausüben kann.[28]

Läuffers Wunsch, durch die Kastration von der herrschenden Klasse akzeptiert zu werden, erfüllt sich jedoch lediglich auf dem Papier. Sein Leiden gerät – wie bereits erwähnt – zu einem «Gelächtergolgatha»[29]. Wie Joost hervorhebt, begegnet die Führungsschicht diesem Opfer nicht mit Respekt (was angesichts von Lauffers Betonung der Geste, die auf das Vertrauen der Vorgesetzten zielt, naheliegend wäre), sondern mit Spott. Die völlige Verhöhnung des «arme[n] Teufel[s]»[30], die in eine «Satire des Leidenswegs»[31] mündet, findet ihren markantesten Ausdruck in der folgenden Szene:

GEH. RAT: Hab ich doch für dich einen Brief von dem Läuffer bekommen, indem er seine Reu erzeugt und Umkehr wie Besserung schwört. Er hat ein medizinisches Attest beigelegt, das ihm bestätigt, daß er eigenmächtig seinen ihm von Gott verliehenen Korpus so korrigiert hat, daß er nimmermehr eine Gefahr für seine Schülerinnen sein mag.
MAJORIN: Pfui!
[…]
GEH. RAT: Immerhin; ein Mensch von Konsequenz.
MAJOR: Ein Disziplinarius wie er selten!
GEH. RAT: Und ein Pädagog von Gottes Gnaden!
MAJOR: Er soll sein Zeugnis haben.
GEH RAT: Du sollst dem Ochsen, der da drischet, haha, dem Ochsen! – nicht das Maul verbinden!
Sie lachen sehr.[32]

Gerade die groteske Überzeichnung bewirkt, dass die Reaktion des Publikums auf Läuffers Schicksal nicht im bloßen Mitleid verharrt. Die besondere Akzentuierung seiner Unterwürfigkeit, die in letzter Konsequenz zur Selbstentmannung führt, um als Arbeitskraft in die Gesellschaft integriert zu werden, ruft jenes Gefühl der Verachtung hervor, von dem in Brechts Schriften zum Theater die Rede ist. In Übereinstimmung mit Brechts Intention, ein Bild der deutschen Misere zu entwerfen, wird das Kastrationsmotiv mit dem der Entindividualisierung verknüpft: Der Verzicht auf das eigene Geschlechtsorgan im Namen der Existenzsicherung und gesellschaftlichen Integration erweist sich zugleich als Verzicht auf Rebellion[33]. Wenn aber – wie eingangs erläutert – die deutsche Misere im Mangel an revolutionären Impulsen besteht, erklärt sich, weshalb Läuffer in Brechts Bearbeitung zu deren paradigmatischen Inbegriff wird.

2.2. Pätus

Läuffer ist nicht die einzige Figur, die im Stück das deutsche Elend verkörpert. Auch Pätus, Protagonist des Studentenszenen, repräsentiert eine spezifische Facette von Brechts Gesellschaftskritik und erscheint – wie Joost betont – als eine «Verdoppelung»[34] Läuffers. Nach Bessons Analyse beschreitet auch er einen Weg, der letztlich in eine Form der Kastration mündet, die jedoch rein geistiger Natur bleibt. Um diesen Gedanken nachzuvollziehen, ist es notwendig, Pätus’ Entwicklung im Verlauf des Stücks nachzuzeichnen.

Zu Beginn tritt Pätus als Student auf, der «seinen Leibphilosophen, den Immanuel Kant»[35] liest. Zwar steht die Auseinandersetzung mit der kantischen Philosophie nicht im Mittelpunkt dieser Untersuchung, doch ist aufschlussreich, wie sich Pätus’ Haltung gegenüber Kant im Spannungsfeld sozialer Dynamiken verändert. Während er anfangs in die Lektüre vertieft erscheint, wird rasch ein Hindernis sichtbar: Auf die Frage von Fritz, in welchem Fach er versage, antwortet Pätus: «Wir haben den Professor Wolffen zum Ordinarius, der kann den Herrn Kant in Königsberg nicht ausstehen und ich halt zu ihm»[36]. Seine Abkehr von der Philosophie verdichtet sich nur drei Szenen später, als er ausruft: «Berg, ich bins manchmal fast müd, Philosophie zu betreiben!»[37].

Der kantische Diskurs setzt sich in der fünfzehnten Szene fort, in der das Thema Ehe verhandelt wird. Gerade in diesem Zusammenhang markiert sich ein Bruch in Pätus’ Auseinandersetzung mit der Philosophie Kants. «Mit Pfeife und Pantoffeln»[38] beginnt Pätus seinen Diskurs folgendermaßen:

Ich wills dir zitieren, was der Immanuel Kant sagt: «Die Ehe (matrimonium), das ist die Verbindung zweier Personen zum lebenslänglichen gegenseitigen Gebrauch ihrer Geschlechtsorgane». Dann hier: «Es ist nämlich auch unter Voraussetzung der Lust zum wechselseitigen Gebrauch ihrer Geschlechtseigenschaften, beziehungsweise Geschlechtsorgane, der Ehevertrag kein beliebiger, sondern durchs Gesetz der Menschheit notwendiger Vertrag, das ist, wenn Mann und Weib einander, ihren Geschlechtseigenschaften nach, wechselseitig genießen wollen, so müssen sie sich notwendig verehelichen, und dieses ist nach Rechtsgesetzen der reinen Vernunft notwendig». Da siehst du.[39]

In Pätus’ Auseinandersetzung mit Kant lässt sich ein entscheidender Wendepunkt seines Lebens erkennen. Fritz versteht dies und fragt seinen Freund, ob er nun Kant abgeschworen habe. Pätus liefert die Antwort selbst: «Nur öffentlich. Wie hätte ich ansonsten eine Lehrerstelle gekriegt?»[40]. Kurz darauf wird deutlich, dass Pätus ein Mädchen, Karoline, kennengelernt hat, die nicht zufällig die Tochter des Rektors ist. Auf diese Weise wird der Grund für seine Abschwörung klar, wobei erneut Fritz die neue Situation seines Freundes kommentiert: «Und so lebt Ihr hier, am warmen Ofen, glücklich»[41].

Das Motiv des warmen Ofens ist dabei keineswegs zufällig, sondern verweist auf Pätus’ Abstieg in das Spießertum, dessen Devise nun lautet: «Traurig. – Aber unsere Sorgen sinds nicht. Komm an den wärmenden Ofen, Karoline!»[42]. Brecht selbst beschreibt dieses neue Leben des Pätus folgendermaßen: «Der Philosoph ist nicht auf dem Parnaß, sondern am wärmenden Ofen angelangt; für ihn der dünne Rotwein, nicht der Schierlingstrank»[43]. Dieses behagliche, scheinbar perfekte Leben des neuen Lehrer-Philisters enthält jedoch eine deutliche sozialkritische Dimension. Während bei Läuffer die Kastration mit dem Fehlen revolutionärer Impulse zusammenfällt, wird bei Pätus die Aufgabe seiner Ideale im Interesse eines bequemen bürgerlichen Daseins als geistige Kastration interpretiert, verbunden mit einer «Vergeistigung des Revolutionären»[44].

Die Komplementarität der Figuren Läuffer und Pätus zeigt sich darin, dass beide am Ende des Stückes in einer ehelichen Verbindung enden, wodurch die beiden Handlungsstränge zusammengeführt werden. Diese Unionen fungieren jedoch als Symbol für das Fehlverhalten der Figuren und deren Akzeptanz des bestehenden Status quo. Brecht geht dabei jedoch noch einen Schritt weiter: Er präsentiert nicht nur Figuren, die sich wie Untertanen verhalten und bereit sind, auf jede Idealvorstellung zu verzichten, um sich der Unterwerfung anzuschließen, sondern analysiert auch das entgegengesetzte Phänomen, nämlich die Mechanismen, wodurch solche Untertanen geformt werden. In diesem Zusammenhang kommt der Figur des Wenzeslaus, des Dorfschulmeisters, besondere Bedeutung zu.

2.3. Wenzeslaus

Den Schulmeister im Staatsdienst trifft Läuffer in einer Dorfschule bei Insterburg an, während er vor der «feudalen Bande»[45] flieht. Auf den ersten Blick erschließt sich der Beruf der Figur allein aus dem Hinweis auf den Standort. Wie der Schulmeister seine Arbeit jedoch tatsächlich ausführt, wird erst im Verlauf eines Gesprächs mit Läuffer deutlich:

Lehrer sein? Stolziert schrecklich auf und ab. Ich bilde Menschen nach meinem Ebenbilde. Teutsche Hermanne! Gesunde Geister in gesundem Körper, nicht so welsche Affen. Er mag wohl sagen: halb Geistesriesen, halb gute Untertanen. Was ist das? Untertänige Riesen oder riesige Untertanen? Immer sternenwärts, aber: dreimal wehe, wenn Er dagegen den Stachel lökt![46]

Wie der Lehrer selbst offen einräumt, besteht sein pädagogisches Vorgehen darin, perfekte Untertanen zu schaffen, und Brecht selbst bezeichnet ihn als «militaristischen Nationaldoktrinär»[47].

Dieses besondere Konzept des Erziehers richtet sich jedoch nicht nur auf seine Schüler, denn in ähnlicher Weise wird auch Läuffer behandelt. Brecht erläutert in seinen Schriften zum Theater, dass Läuffer in der Dorfschule zunächst Asyl sucht und sie – wie bereits erwähnt – im Lehrer Wenzeslaus findet. Diese Zuflucht entpuppt sich jedoch schnell als «Rattenfalle», denn Läuffers verzweifeltes Hilfegesuch macht den Meister darauf aufmerksam, dass er ihn zu einem «billigen Sklaven»[48] formen kann. Die neue Beziehung zwischen den beiden wird Brechts Darstellung zufolge deutlich: «Er [Wenzeslaus] hat ihn [Läuffer] rasch am Tisch über den Schulheften und kann selber in seinem Lehnstuhl Feierabend machen»[49]. Die Ausbeutung wirkt dabei sowohl wirksam als auch subtil, da «das Ausbeutertum […] so naiv und so eingehüllt in Moral [ist], daß Läuffer noch ein Jahr später den Schulmeister als seinen Wohltäter bezeichnet»[50].

Bemerkenswert ist, wie sich aus einer anfänglichen Position der Unterordnung allmählich eine Gleichstellung zwischen den beiden Figuren entwickelt – allerdings erst nach Läuffers Kastration. Wie Giese analysiert, erkennt der Lehrer seinen Schüler erst nach diesem Akt als «Herr Mitbruder» und «Kollege»[51] an. Wenzeslaus scheint besonders stolz auf diesen höchsten Ausdruck der Unterordnung zu sein und betont daher mit Stolz die sozialen Vorteile, die der Neukastrat nun genießt:

Er ist gesichert. Wer sollte Lehrer werden können, wenn nicht jetzt Ihr? Von allen habt Ihr die höchste Qualifikation! Habt Ihr nicht die Aufsässigkeit in Euch für ewig vernichtet, der Pflicht alles untergeordnet? Kein Privatleben kann Euch fürder noch abhalten, Menschen zu formen nach Eurem Ebenbilde. Kann man weiter gehen? Für Euer persönliches Fortkommen seid unbesorgt. Pflicht getan. Alles läßt sich glücklich an.[52]

Sein «martialische[s] Erziehungsprogramm»[53] scheint Wirkung zu zeigen. Obwohl Läuffer formal kein Schüler ist, gelingt es dem Dorfschullehrer dennoch, einen nahezu perfekten Untertan zu formen, der – wenig überraschend – vom Autor zum Inbegriff der deutschen Misere erhoben wird.

Abschließende Bemerkungen

Ziel des vorliegenden Artikels war es, zu untersuchen, wie das umfassende Thema der deutschen Misere in Brechts Bearbeitung anhand von drei repräsentativen Figuren – Läuffer, Pätus und Wenzeslaus – dargestellt wird. Die Analyse zeigt, dass diese Charaktere eng miteinander verknüpft sind: Zwar verfolgen sie unterschiedliche Lebenswege, doch durch die Darstellung ihrer als elendhaft empfundenen Schicksale sind sie vereint und werden so gemeinsam zur Verkörperung des deutschen Elends.

Selbstverständlich sind es nicht nur die drei ausgewählten Figuren, die das deutsche Elend repräsentieren. Das Figurenverzeichnis ist wesentlich umfangreicher und enthält weitere für eine Analyse relevante Charaktere, wie etwa den Geheimen Rat. Die Auswahl dieser drei Dramatis Personae ist jedoch gerechtfertigt: Wie die vorliegende Arbeit zeigt, lässt sich über die deutsche Misere in der Bearbeitung nicht sprechen, ohne Läuffer zu berücksichtigen, insbesondere im Zusammenhang mit dem Kastrationsmotiv. Eine vergleichbar unterwürfige, wenn auch anders geprägte Handlungsweise findet sich bei Pätus, der alle philosophischen Ideale aufgibt und Zuflucht im behaglichen bürgerlichen Leben sucht. Abschließend wurde der Dorfschullehrer Wenzeslaus gewählt, um zu verdeutlichen, dass die deutsche Misere nicht nur eine Eigenschaft der Beherrschten ist, sondern auch in der herrschenden Schicht verankert ist, die Akte der Unterwerfung anerkennt und legitimiert. Auf diese Weise wird deutlich, dass das deutsche Elend als allgegenwärtiges gesellschaftliches Phänomen wirkt, das keine Klassenunterschiede kennt.

Literaturverzeichnis

Primärtexte

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Bertolt Brecht: Schriften zum Theater. Bd. 6: 1947-1956. Antigonemodell 1948. Couragemodell 1949. Über die Benutzung von Modellen. Neue Technik der Schauspielkunst. Anmerkungen zu Stücken und Aufführungen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1964.

Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Bd. 17: Schriften zum Theater 3. Hrsg. in Zusammenarbeit mit Elisabeth Hauptmann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1967.

Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 24: Schriften 4, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1991.

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