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De acuerdo con la moderna pragmática lingüística, el insulto es un tipo de acto de habla descortés y, como tal, supone una violación intencionada de las reglas de cooperación (Grice 1975) y de la máxima de cortesía (Leech 1983) por las que se rige la comunicación humana. Se trata de un fenómeno complejo y variable, en cuya producción y recepción no solo intervienen aspectos lingüísticos (incluyendo los pragmáticos), sino también factores sociales y cognitivos. Ningún vocablo o expresión constituye de por sí un insulto, sino que se convierte en tal únicamente al ser empleado con una finalidad determinada y en un contexto cultural y comunicativo dados. En concreto, la intención del hablante al recurrir al insulto es siempre hostil: la de descalificar a alguien o algo como medio de agresión o defensa.
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Nel segno mutevole e innovatore di Dioniso, la commedia antica definisce se stessa come latrice di innovazione dirompente. Il termine che la esprime, kainos, nasce e si diffonde insieme al teatro e diventa il marchio di fabbrica della commedia. Il contributo esamina la retorica del nuovo, con uno sguardo retrospettivo a tragedia e ditirambo e un occhio alla ricezione antica, nella quale il dialogo platonico, più che non la Nea o la commedia romana, riprende e fa sua la retorica del nuovo.
Ceci, orzo e mentuccia: gli organi sessuali nella commedia greca
Dalle numerose metafore agricole per gli organi sessuali maschili e femminili che sono presenti in Aristofane emerge uno dei tratti che caratterizzano la commedia greca nella sua fase arcaica: la libera espressione dell’oscenità. Una peculiarità che isola il linguaggio della commedia ostacolandone non a caso la ricezione successiva che si dispiega dalla produzione letteraria successiva, all’erudizione tarda, alle traduzioni contemporanee. Attorno a un cospicuo numero di termini (ἀμοργίς, «tessuto di lino»; βάλανος, «ghianda»; ἐρέβινθος, «cece»; κριθή,«orzo», κόκκος, «chicco»; εὕστρα, «orzo abbrustolito»; μύρτον, «bacca di mirto»; ῥοδόν, «rosa»; βλήχων, «puleggio»; κῆπος, «giardino»; λόχμη, «boscaglia»; νάπος, «valle boscosa»; πεδίον, «pianura») Aristofane offre metafore sessuali che stentano a sopravvivere dopo l’Archaia. Significativo, in particolare, è il caso di ἐρέβινθος, «cece», per il fallo eretto che a partire da una presenza notevole nell’Archaia non produce invece una significativa risemantizzazione nella letteratura successiva. Allo stesso modo, l’erudizione antica denota difficoltà non lievi nel comprendere il linguaggio osceno della commedia: gli scolii non di rado immaginano metafore oscene dove esse non sono presenti e per converso mancano di notare evidenti allusioni. Non sono liberi dalle difficoltà degli antichi i traduttori moderni: in palese contrasto con l’acceso interesse per le dinamiche del linguaggio osceno che emerge dalla letteratura secondaria, le traduzioni italiane si rifugiano spesso nell’eufemismo o in una traduzione letterale che, dove manca una corrispondente risemantizzazione dell’elemento vegetale in italiano, depotenzia il turpiloquio comico.
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Degradazione e desiderio: la maschera della Vecchia sulla scena greca
Tra i molteplici modi nei quali il dramma antico declina la rappresentazione sulla scena della donna di età avanzata, dalla nutrice alla mezzana, alla popolana venditrice, alla saggia consigliera delle giovani eroine, l’ Archaia sceglie per la sua γραῦς un ruolo ben deli- neato: la vecchia in preda all’innaturale desiderio sessuale per il giovane . Quando la γραῦς diviene personaggio sulla scena di Aristofane, nelle Ecclesiazuse e nel Pluto, infatti, i tratti fisici che la contraddistinguono sono tutti rivolti a renderne manifesto il carattere decrepito, la saprotes. La rovina fisi a della γραῦς accende il gioco comico fondato sul contrasto tra l’ac- ceso desiderio sessuale della vecchia per il giovane e la repulsione che il suo aspetto suscita. L’i nnaturale desiderio della γραῦς diviene poi, pur con dinamiche diff renti tra Ecclesiazuse e Pluto, un’occasione privilegiata per mostrare gli effe ti comici che il progetto utopico, pro- mosso dai protagonisti, produce. Nelle Ecclesiazuse, le tre vecchie beneficiano del program- ma egualitario di Prassagora, mentre nel Pluto, la γραῦς, che grazie al suo denaro aveva un giovane al suo servizio d’amore, è vittima dello stratagemma di Cremilo: ora che Pluto ha recuperato la vista, il giovane non è più costretto dal bisogno economico a concedersi alla vecchia. Pur con scopi opposti, sia nelle Ecclesiazuse sia nel Pluto Aristofane quindi costrui- sce un personaggio al servizio del consueto rovesciamento comico della realtà: il desiderio di norma negato trova uno spazio libero sulla scena della commedia.
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Il gallo dalla commedia al discorso filosofi o e aneddotico: limiti e potenzialità di una fi ura comica
Il gallo era una figura familiare alla vita di un Ateniese o di un Greco in genere: considerato un animale assai bellicoso e per questo oggetto di combattimenti popolari, una delle sue funzioni principali era quella di segnalare l’alba. Il gallo è presente in molte commedie di Aristofane, che declinano in modo comico tali potenzialità: l’erudizione antica, del resto, chiarisce le varie pratiche che fanno da sfondo a tale presenza, fra l’altro ricordando il mito eziologico del gallo che, messo a guardia degli amori di Ares e Afrodite, si addormentò, facendo sì che essi venissero scoperti. È proprio in ricordo di questo episodio che egli canterebbe al mattino. La produzione comica, che si fonda comunque su una tradizione già ben consolidata, ha avuto un influsso spesso importante per la letteratura successiva, soprattutto nell’aneddotica: questo avviene, chiaramente, qualora si evochi la combattività delgalloelasuafunzionedisvegliamattutina.SePlatonerecuperatalefi ura,adattandoladi volta in volta ai temi da lui trattati nei diversi dialoghi, di un certo rilievo è il ruolo di questo animale ne il Gallo o il Sogno di Luciano, probabile debitore dei vv. 483 s. degli Uccelli, dove si aff rma la primigenia superiorità dei volatili. Sulla scena odierna, le potenzialità del gallo sono ancora sfruttate, soprattutto a livello posturale, al fine di connotare efficacemente un personaggio – ad esempio – aggressivo. Altre potenzialità comiche, tuttavia, rischiano di essere irrimediabilmente perse in mancanza del testo originale, come il gioco su ἀλεκτρύαινα dei vv. 661-667 delle Nuvole: il neologismo aristofaneo, che può essere reso con «polla» (il termine greco ἀλεκτρυών, infatti, non distingueva fra maschile e femminile), costringe i traduttori e i registi a sforzi notevoli di traduzione transculturale per rendere godibile questa scena.
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Togliersi la maschera: politica e poetica delle parabasi comiche
Sezione tipicamente comica, al centro della rappresentazione, la parabasi rappresenta, a partire da Cratino, il momento nel quale il coro, rompendo la distinzione scenica rispetto al pubblico, espone l’opinione del poeta che tende a celebrare la sua arte rispetto a quella dei suoi antagonisti nell’agone drammatico. Canonica è la parabasi che si articola in sette parti, anche se in alcune commedie di Aristofane sono presenti sezioni corali definite “seconde parabasi” o “parabasi finali” che rivelano con la tradizionale parabasi sia per forma sia per signifi ato una sostanziale analogia. La rifle sione esegetica ha per lo più analizzato la parabasi in merito alla sua struttura metrica e alle sue parti costitutive, cercando di ricostruire sul piano drammaturgico lo svolgimento di questo fondamentale momento performativo, mettendone in evidenza la sua decisiva valenza. Non sorprende, per tutto ciò, che anche nelle contemporanee rappresentazioni della commedia aristofanea la parabasi sia avvertita come una fase di non poco rilievo. Qui il regista tende a rivelare spesso notevole originalità, abbandonando eventuali valutazioni di poetica a vantaggio di una attualizzazione delle tematiche aff ontate e analizzate in chiave politica o culturale. Un’i nteressante testimonianza in questo senso è l’i nserimento di una sezione parabatica a fine commedia, assente nel testo di Aristofane, per la rappresentazione siracusana delle Donne al Parlamento del 2013, nella traduzione di Andrea Capra, a opera del regista Mario Pirrotta con al centro la denuncia di inquietanti statistiche relative alla violenza sulle donne.
7 Apuntes para una teoría del insulto di Lucía Rodríguez-Noriega Guillén 17 Poetica e retorica del ‘nuovo’ (καινός) di Andrea Capra, Marina Cavalli 39 Ceci, orzo e mentuccia: gli organi sessuali nella commedia greca di Stefano Caciagli, Dino De Sanctis, Maddalena Giovannelli, Mario Regali 55 Degradazione e desiderio: la maschera della Vecchia sulla scena greca di Stefano Caciagli, Dino De Sanctis, Maddalena Giovannelli, Mario Regali 95 Il gallo dalla commedia al discorso filosofi o e aneddotico: limiti e potenzialità di una fi ura comica di Stefano Caciagli, Dino De Sanctis, Mario Regali 115 Togliersi la maschera: politica e poetica delle parabasi comiche di Stefano Caciagli, Maddalena Giovannelli, Mario Regali