Call for papers vol. 10 Performative Practices and Inclusivity: Dissident Bodies Between Fragility, Care, and Discomfort
Performative Practices and Inclusivity: Dissident Bodies Between Fragility, Care, and Discomfort
1. Performance as an Inclusive Art Form
The term performance is used today across a wide range of contexts (for example, in business or sport), reflecting the considerable semantic flexibility of the concept. Within the arts, performance, by virtue of its ephemeral and constantly evolving nature, “defies precise or easy definition beyond the simple declaration that it is live art by artists” (Goldberg 1979, p. 6); “it will always be a means to break through any limits or conventions imposed on art activity” (ibid., p. 125). Understood either as an autonomous artistic practice (performance art) or as a category of contemporary art emerging from the 1950s onwards (Heinich 2014), performance is notably characterized by its capacity to integrate multiple artistic languages. A seminal example is Untitled Event (1952), which brought together John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, and David Tudor, combining text and poetry readings, piano compositions, dance sequences, film projections, and other artistic forms. Performance is also characterized by the direct involvement of audiences, as in Allan Kaprow’s Happenings, leading to the notion of a “Relational Aesthetics” in contemporary artistic practices (Bourriaud 1998). The inclusive nature of performance thus calls for the continual reassessment of its definition, opening new perspectives for understanding artistic creativity and the processes underlying aesthetic production.
Discussing the inclusive dimension of artistic performance first requires a terminological clarification: the distinction between the notions of inclusion and inclusivity. Efforts to promote socio-political inclusion frequently end up reproducing forms and logics of exclusion (Foucault 1975; Agamben 2000). As Gardou observes, “The use of the noun inclusion, which implies the idea of occlusion, closure, and reclusion, appears more problematic” (2021, p. 35, our translation) than the adjective inclusive. Accordingly, when referring to the blurring of frontiers both among artistic disciplines and between the artist and the audience, we favour the term inclusivity over inclusion, insofar as it denotes the quality of an inclusive approach or practice. Such an approach is fundamentally non-dichotomous, no longer opposing inside (inclusion) to outside (exclusion), interior to exterior, the normal (that which conforms to established boundaries) to the abnormal (that which transgresses them), or the neurotypical to the neurodivergent (Manning 2016). In artistic practices broadly conceived, inclusivity may manifest itself in several ways: at a macro level, for instance, when artists collaborate with physically constrained individuals or members of minority groups (Albright 1997, 2013); and at a micro level, when a gesture incorporates the propositions and contributions of a partner, bearing the trace of this inherited influence.
In other words, taking inclusivity as a point of departure makes it possible to reconsider collective creativity in the arts and modes of togetherness through an approach that may also carry a socio-political dimension. How does including the other within oneself – for example, in one's gestures, without absorbing or reducing the other to what is one's own – enable an unexpected process of becoming within one's corporeality, or even one's individuality, thereby opening up new possibilities for creation? More broadly, what impact does inclusivity have both on individuality as an ongoing process of becoming and on the ways in which we create and act together?
2. Dissident bodies
From this perspective, the first step is to identify the kinds of bodies involved in such an inclusive and creative approach. The individual's process of becoming – whether understood as a becoming-with the other (Deleuze & Guattari 1980) and/or as an encounter with the other (Maldiney 2003, 2021) – presupposes that the boundaries of corporeality are porous. This observation invites us to reconsider the individuated, appropriated, and autonomous character of what phenomenology has termed the lived body. Indeed, there has been a growing effort to rehabilitate an entire dimension of lived experience and bodily sensibility that has been usually eclipsed by the conceptual predominance of the lived body, following on this point what Paula Lorelle (2025) calls the “non-proper body” (corps impropre). Within the arts, these theoretical developments have been taken up, rethought and applied, for example, to dance improvisation practices, where collective real-time composition gives rise to the observable phenomenon of a “co-subjectivation” (Randazzo, 2025).
Moreover, a body that exceeds the boundaries conventionally assigned to it is regarded as dissident, transgressing, from a socio-political perspective, established norms and the prevailing order – that is, the processes and techniques through which bodies are normalized within society (Foucault 1975). Dissident bodies may take a variety of forms. They include physically constrained or diseased (Foucault 1999); queer and trans bodies that resist being assigned to overly rigid and restrictive traditional categories (Bigé & Maillet 2025; Bigé & Blanchard 2024); and burlesque bodies, which provoke laughter precisely because they transgress the established order (Grasset, 2025). How do these different forms of corporeality enable alternative modes of perception, experience, and action in the world, and in what sense do they foster creative modes of togetherness?
The somaesthetics of discomfort, developed by Mark Tschaepe (2021, 2024a, 2024b), provides a particularly fruitful framework for thinking about dissident corporealities. Extending the central thesis of somaesthetics, which conceives of the soma – understood as the unified body-mind – as the site of creative self-fashioning (Shusterman 2008, p. 1), Tschaepe identifies discomfort as the fundamental somatic experience through which the underlying dynamics of discrimination can be recognized and challenged. The discomfort experienced by those who discriminate against individuals who "deviate from" or "do not conform to" their conception of identity is closely bound up with uncertainty regarding that very conception and the possibility that it may be illusory. The transformative power of dissident bodies thus lies precisely in their capacity to provoke such uncertainty, thereby opening a space in which the categories through which reality is ordinarily apprehended may themselves be called into question. Artistic practices can therefore function as affordances for this kind of critical inquiry: they render perceptible and contestable the reified identity categories that provide reassurance to those who discriminate and to which they feel compelled to cling.
More specifically, dissident bodies provide a significant perspective from which these modalities can unfold, insofar as they allow us to understand the affective and intersubjective dimension of embodied experience as being shaped by fragility. Distinct from vulnerability, in which the subject is defined by the potential vulnus that an external action may inflict upon them (Chrétien 2017), fragility designates a “way of bearing oneself” and of “being borne” by the world. The other is implicated in this relation, not as an active agent whose action would be passively endured by the fragile being, but as an adaptive being called upon to attend to the specificities of the fragile one and to the particular ways in which their potential rupture may manifest itself. The way this condition modifies one’s being-in-the-world requires the other to undertake a more or less radical reconfiguration of their mode of relating. It notably fosters the emergence of structures of affective and bodily support that require multiple supports and diverse ways of engaging with them. Finally, these structures are progressively discovered as this dynamic of care and support unfolds over time.
New affective, relational, and organizational configurations thus emerge through the unfolding of shared fragility. The latter constitutes the origin and foundation of a fluid togetherness, informed by the collective sharing of states of fragility that vary over time. More precisely, common fragilities give rise to a form of co-responsibility: that of a community in the making, constantly shifting beyond the boundaries between agent and patient, weak and strong, bearer and borne. Fragility thus becomes the starting point for thinking through gestures of support and care, as expressed in the concept of “portance” (de Saint Aubert), translated into English by “up-holding”. Portance/up-holding does not require a passive surrender to the other, but rather relies on one’s capacity to welcome the singularity of another precisely at the moment when it is exposed. Portance is an attitude “of passivity and activity […] in the welcome and listening that one can offer to others, in a fundamentally interrogative stance, intertwined with dimensions of consent and faith” (2015, p. 168, our translation). It is an interrogative attitude directed toward the other, a form of openness and attentiveness in which the relation to others is neither frontal nor hierarchical, but reversible and chiasmatic.
3. Normativity, inclusivity and aesthetics of care
The aesthetic play with norms and their transgression, as manifested through artistic performances, and the reconfiguration of identity boundaries that bring into play and on stage bodies, open ethical considerations. More specifically, does the motor inclusivity of performative practices contribute to reshaping the definitional normativity of ethics?
In particular, performative practices have introduced into the choreographic landscape the idea of shared responsibility among all performers. Artistic creation in dance, in particular, has been reshaped, with each performer becoming a co-creator of a collective work: the German choreographer Sasha Waltz, for instance, refers to her performers as “guest choreographers,” a practice that has since become widespread in the dance world. Yet this approach to choreographic co-responsibility draws upon the foundational gesture of performance itself, and the resulting “common doing” exceeds the disciplinary frontiers of dance and choreography. Dance critics themselves have appropriated this approach, engaging in polyphonic forms of writing during intensive collective writing sessions, such as the Springback Academy in London or Les Démêlées in Lille. To what extent do these inclusive practices, insofar as they dismantle the very idea of hierarchy, contribute to the development of ethical reflection?
The ethical framework that comes to mind most readily is that of the ethics of care, and perhaps most notably Carol Gilligan’s In a Human Voice (2022). A pioneer of care ethics since her earliest publications in 1982, Gilligan, together with Joan Tronto (1993), laid the foundations for a school of thought that has subsequently been extended by scholars such as James Thompson (2022), whose work on the aesthetics of care explores the theatrical staging of caring bodies, as well as Maurice Hamington (2001, 2024), Yuriko Saito (2001), and, in France, Barbara Formis (2026), particularly with regard to the aesthetics of the ordinary. In France, the ethics of care was introduced primarily through the work of Sandra Laugier, Vanessa Nurock, and Patricia Paperman (2006), as well as Fabienne Brugère (2008). It was initially received largely through a feminist perspective, as a theory of justice calling for the recognition of a concrete rather than abstract ethical knowledge – one that is adaptive rather than normative, and grounded in the lived experience of discriminated people, especially women, vulnerable persons, and those rendered socially invisible, including persons with disabilities. The ethics of care has since diversified well beyond philosophy, opening up particularly a broad horizon in political sociology (Ibos 2019; Garrau, Le Goff 2012). In the French context, it has also distinguished itself from a philosophie du soin (Worms 2010, Benaroyo, Lefève, Mino and Worms 2010, Pierron 2010, 2021, Gaille 2020…), which is more centrally concerned with what it means to provide care from the perspective of caregivers; from medical care ethics, which focuses primarily on listening to patients and on the caregiver–patient relationship (Dumont, Lombart & Castoldi, 2023), as well as on end-of-life issues (Zielinski 2022); and, finally, from Anglo-American traditions of care ethics, which are generally less explicitly oriented toward social justice and more toward care in the narrower sense conveyed by the English term – that is, as the ethical practice of caring for oneself and for others, attending to oneself and to others, caring about both human and non-human life, and cultivating solicitude toward others. The diversity of Anglo-American care ethics has itself given rise, among other developments, to the specific field of disability studies, notably through the work of Eva Feder Kittay (2011, 2018). This field, centered on the human person, has at times been criticized by non-speciesist queer care ethicists such as Louis Van Den Hengel. Yet both approaches share a sustained concern with the question of normativity. From these two fields of inquiry – both rooted in care ethics while remaining theoretically autonomous, and both situated within the intersectional horizon of Crip studies – emerge distinct ways of conceptualizing the reconfiguration of bodily norms through performance. To what extent, then, do performative practices, bringing into play and staging bodies and persons with non-normative motivity, disrupt established landmarks, ultimately reshaping the very meaning of inclusivity?
Submission
Please submit your contributions in the form of full-length articles (not abstracts) and send them to the following email addresses: christine2.26leroy@proton.me; alessandra.randazzo@univ-cotedazur.fr; massimoserenak@gmail.com.
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Articles should be between 30,000 and 50,000 characters, including spaces. This is an indicative length, as the journal is published exclusively online.
Submission deadline
31 July 2027
Indicative Bibliography
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Pratiques performatives et inclusivité : corps dissidents entre fragilité, care et discomfort
1. La performance comme forme d’art inclusive
Le terme de “performance” est aujourd’hui utilisé dans une grande diversité de contextes, tels le cadre entrepreneurial ou le cadre sportif, ce qui manifeste la grande flexibilité sémantique de ce concept. Dans le domaine artistique, la performance « continue de défier toute définition et demeure aussi imprévisible et provocatrice que par le passé » (Goldberg 2001, p. 226). Comprise comme une pratique autonome (l’art-performance) ou comme une catégorie de l’art contemporain à partir des années 1950 (Heinich 2014), la performance se distingue notamment par sa capacité à intégrer différents langages artistiques, à l’image de Untitled event en 1952 réunissant John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg et David Tudor, et associant des lectures de textes et poèmes, des compositions au piano, des moments dansés, des projections filmiques, etc. Elle se caractérise aussi par une implication directe du public dès les Happenings d’Allan Kaprow par exemple, ce qui conduit entre autres à évoquer une « esthétique relationnelle » dans les pratiques artistiques contemporaines (Bourriaud, 1998). La dimension inclusive de la performance invite dès lors à un perpétuel remaniement de sa définition, ouvrant de nouvelles perspectives pour penser la créativité artistique et les processus de production esthétique.
Parler de dimension inclusive de la performance artistique repose sur un préalable terminologique : la distinction entre les notions d’inclusion et d’inclusivité. Les efforts visant à promouvoir l’inclusion socio-politique finissent en effet bien souvent par reproduire des formes (et logiques) d’exclusion (Foucault 1975 ; Agamben 1995) : « L’emploi du nom inclusion, qui implique l’idée d’occlusion, de clôture, de réclusion, apparaît plus problématique » (Gardou 2021, p. 35) que l’adjectif « inclusif » par exemple. Dès lors, pour évoquer l’effacement des frontières entre les différents arts ainsi qu’entre l’artiste et le public, nous préférons l’usage du terme d’inclusivité à celui d’inclusion, dans la mesure où ce mot désigne la qualité d’une démarche ou pratique « inclusive ». Cette démarche s’affirme non dichotomique, n’opposant plus le dedans (inclusion) au dehors (exclusion), l’intérieur à l’extérieur, le normal (qui respecte les bornes établies) à l’anormal (qui transgresse ces limites), ou encore le neurotypique au neurodivergent (Manning 2019). Dans les pratiques artistiques au sens large, cette inclusivité peut se manifester de plusieurs manières : à une échelle macro, par exemple, lorsque des artistes travaillent avec des personnes physiquement empêchées ou avec des groupes minoritaires (Albright 1997, 2013) ; à une échelle micro, quand un geste, par exemple, inclut les propositions et apports empruntés à un partenaire et porte la marque de cet héritage.
En d’autres termes, partir de l’inclusivité permet de réinterroger la créativité collective en art et les modes de faire commun, dans une approche qui peut aussi revêtir une dimension socio-politique. En quoi inclure l’autre en moi, par exemple dans mes gestes – sans l’absorber dans le moi ou le réduire à ce qui est mien – permet-il d’opérer un devenir inattendu dans ma corporéité, voire dans mon individualité, et de créer différemment ? Quelle incidence a l’inclusivité, tant sur mon individualité en devenir que sur les modes de faire ensemble, la créativité collective ?
2. Des corps dissidents
Dans cette perspective, il importe en premier lieu d’identifier les types de corps engagés dans une telle démarche inclusive et créative. Le devenir de l’individu, qu’il s’agisse d’un devenir-avec-l’autre (Deleuze & Guattari 1980) et/ou d’une rencontre avec lui (Maldiney 2003, 2021), suppose poreuses les frontières de sa corporéité. Ce constat invite à repenser le caractère individué, approprié et autonome de ce que la phénoménologie appelle “corps propre”. On observe en effet un effort de réhabilitation de toute une frange de l’expérience vécue et de la sensibilité du corps, généralement occultée par la puissance du corps propre, dans la lignée de ce que Paula Lorelle nomme le « corps impropre » (2025). Dans le domaine artistique, ces théories sont reprises et appliquées, par exemple, aux pratiques d’improvisation en danse : à l’occasion d’une création collective en temps réel émerge un phénomène perceptible de « co-subjectivation » (Randazzo 2025).
En outre, un corps qui excède ses limites corporelles est dissident, transgressant d’un point de vue socio-politique les normes et l’ordre établi, c’est-à-dire les processus et techniques de normalisation des corps en société (Foucault 1975). Les corps dissidents peuvent prendre plusieurs formes. Ils peuvent relever des corps physiquement empêchés ou malades (Foucault 1999), des corps queer et trans qui refusent toute assignation à une catégorie traditionnelle trop rigide et restrictive (Bigé et Maillet 2025 ; Bigé et Blanchard 2024), des corps burlesques qui prêtent à rire car ils transgressent l’ordre établi (Grasset 2025). De quelle manière ces différentes formes de corporéité permettent-elles de développer des modes alternatifs de perception, d’expérience et d’action dans le monde, et se révèlent en ce sens créatives d’autres modes de faire ensemble ?
La somaesthétique du discomfort, élaborée par Mark Tschaepe (2021, 2024a, 2024b), offre à cet égard une perspective particulièrement intéressante pour penser les corporéités dissidentes. Dans le prolongement de la thèse centrale de la somaesthétique, qui voit dans le sôma – entendu comme l’unité du corps et de l’esprit – le lieu du creative self-fashioning (Shusterman 2008, p. 1), Tschaepe voit dans le discomfort l’expérience somatique fondamentale à travers laquelle les dynamiques sous-jacentes à la discrimination peuvent être reconnues et remises en question. Le discomfort éprouvé par celles et ceux qui discriminent à l’égard de personnes qui « dévient » ou « ne correspondent pas » à leur conception de l’identité est en effet intimement lié au doute quant à cette conception, et à la possibilité qu’elle puisse être illusoire. Le pouvoir des corps dissidents réside ainsi précisément dans leur capacité à susciter ce doute, ouvrant par là même un espace de remise en question des catégories à travers lesquelles la réalité est appréhendée. Les pratiques artistiques peuvent dès lors fonctionner comme des affordances pour une telle enquête critique : elles rendent perceptibles et discutables les catégories identitaires figées qui rassurent les personnes discriminantes et auxquelles elles éprouvent le besoin de s’accrocher.
Plus précisément, les corps dissidents offrent une perspective significative à partir de laquelle ces modalités peuvent se déployer, dans la mesure où ils nous permettent de lire la dimension affective et intersubjective de l’expérience corporelle comme étant façonnée par la fragilité. Distincte de la vulnérabilité, qui définit le sujet à partir de sa blessure [vulnus] potentielle infligée de l’extérieur (Chrétien 2017), la fragilité désigne une manière de se porter et d’être porté dans le monde. L’autre y est impliqué, non comme un agent actif dont l’être fragile subirait passivement l’action, mais comme un être adaptatif, appelé à se mettre à l’écoute des spécificités de l’être fragile, lesquelles dépendent des modalités selon lesquelles celui-ci pourrait se briser. La façon dont cette condition infléchit son être-au-monde impose à l’autre une reconfiguration plus ou moins radicale de sa manière d’entrer en relation. Elle favorise l’émergence de structures de soutien affectif et corporel qui requièrent une multiplicité de points d’appui et de manières de s’en saisir. Elles se découvrent progressivement, à mesure que se déploie cette dynamique de prise en charge et de soutien dans le temps.
Des configurations affectives, relationnelles et organisationnelles inédites apparaissent ainsi dans le déploiement d’une fragilité partagée. Elle constitue l’origine et le fondement d’un « faire commun » fluide, informé par la mise en commun d’états de fragilité, variables dans le temps. Des fragilités communes émerge une co-responsabilité : celle d’une communauté en devenir, mouvante, au-delà des frontières entre agent et patient, faible et fort, porteur et porté. La fragilité devient ainsi le point de départ pour penser les gestes de soutien et de soin, comme l’exprime le concept de “portance” (de Saint Aubert 2015, 2016, 2017, 2022, 2023) La portance n’exige pas un abandon passif à l’autre, mais un appui sur sa capacité à accueillir la singularité d’autrui au moment même où il expose lui-même sa propre singularité. La portance est une attitude « de passivité et d’activité […] dans l’accueil et l’écoute qu’il peut accorder à autrui, dans une posture foncièrement interrogative, intriquée avec des dimensions de consentement et de foi » (2015, p. 168). Il s’agit d’une attitude interrogative tournée vers l’autre, d’une ouverture et d’une attention dans lesquelles la relation à autrui n’est ni frontale ni hiérarchique, mais réversible et chiasmatique.
3. Normativité, inclusivité et aesthetics of care
Le jeu esthétique sur les normes et leur transgression, à l’occasion de performances artistiques, et le remaniement des frontières identitaires par la mise en jeu et en scène des corps, ouvrent à des considérations d’ordre éthique. Plus exactement, l’inclusivité motrice des démarches performatives contribue-t-elle à remanier la normativité définitoire de l’éthique ?
En particulier, les pratiques chorégraphiques performatives ont introduit l’idée d’une co-responsabilité chorégraphique de tous les interprètes et performeurs. Ainsi l’interprète devient-il chez certains chorégraphes le co-créateur d’une œuvre collective, comme chez la chorégraphe allemande Sasha Waltz dont la compagnie s’intitule Sasha Waltz & Guests – les danseurs y sont entendus comme des « invités ». Cette démarche de co-responsabilité chorégraphique emprunte au geste premier de la performance, et le “faire commun” qui en résulte excède les frontières disciplinaires de la danse et de la chorégraphie. Les critiques de danse eux-mêmes se l’approprient, écrivant de façon polyphonique à l’occasion de sessions intensives d’écriture chorale par exemple (la Springback Academy à Londres par exemple, Les Démêlées à Lille…). Dans quelle mesure ces pratiques inclusives, au sens où elles éradiquent l’idée même de hiérarchie, permettent-elles de nourrir la réflexion éthique ?
C’est à l’ethics of care à laquelle on pense en particulier, et peut-être notamment à In A Human Voice de Carol Gilligan (2022), pionnière des care ethics depuis ses premières publications dès 1982, ainsi qu’au travail de Joan Tronto (2009), ou à ceux, dans leurs pas, de James Thompson (2022) sur l’aesthetics of care et la mise en scène théâtrale des corps porteurs de soin, ou encore Maurice Hamington (2001, 2024), Yuriko Saito (2001), voire en France Barbara Formis (2026) (esthétique de l’ordinaire). Si l’éthique du care a été importée par Sandra Laugier, Vanessa Nurock et Patricia Paperman (2006), et Fabienne Brugère (2008), en France, ce fut principalement sous le prisme féministe d’une théorie de la justice réclamant reconnaissance d’un savoir éthique concret et non théorique, adapté et non normatif, propre aux personnes discriminées ou placées en condition d’infériorité, en particulier les femmes, les personnes vulnérables, les personnes invisibilisées - dont les personnes porteuses de handicap. L’éthique du care s’est extrêmement diversifiée très au-delà du champ philosophique, en particulier en ouvrant un horizon large en sociologie politique (Ibos 2019 ; Garrau et Le Goff 2012). Elle s’est singularisée, en France, vis-à-vis d’une philosophie du soin (Worms 2010, Benaroyo, Lefève, Mino et Worms 2010, Pierron 2010, 2021, Gaille 2020…) plus centrée sur ce que prendre soin veut dire du point de vue des soignants ; vis-à-vis d’une éthique du soin médical aussi, plus centrée sur l’écoute du patient et la relation soignant-soigné (Dumont, Lombart et Castoldi, 2023) voire sur la fin de vie (Agata Zielinski 2022) ; vis-à-vis, enfin, des care ethics de tradition anglo-saxonne moins centrées sur la justice sociale et plus sur le care au sens anglophone du mot, qui s’entend en anglais comme concept resserrant ce qui est au cœur de l’éthique : le soin de soi comme d’autrui, l’attention à soi et à autrui, le souci de l’humain mais aussi de la vie non-humaine, la sollicitude envers le prochain. La diversité des care ethics de tradition anglo-saxonne elle-même a donné naissance, entre autres, à un champ spécifique appelé disabilities studies, sous l’essor d’Eva Feder Kittay (2011, 2019), champ centré sur la personne humaine et faisant parfois l’objet de désapprobation de la part des queer care ethics non-spécistes (Louis Van Den Hengel 2025). Pourtant, les deux champs d’étude prêtent attention à la norme, et de ces deux champs d’étude amarrés aux care ethics, quoiqu’autonomes et relevant tous deux des Crip studies de nature intersectionnelle, découlent diverses manières de penser le remaniement des normes corporelles par la performance. Dans quelle mesure les pratiques performatives mettant en jeu et en scène des corps et des personnes à la motricité non-normée bousculent-elles les repères, remaniant jusqu’au sens de ce peut être l’inclusivité ?
Soumission
Nous vous prions de bien vouloir soumettre vos contributions sous la forme d’articles complets (et non de résumés) et de les envoyer aux adresses e-mail suivantes : christine2.26leroy@proton.me ; alessandra.randazzo@univ-cotedazur.fr ; massimoserenak@gmail.com.
Langues acceptées
Les articles peuvent être soumis en anglais, français, italien, espagnol ou allemand.
Longueur
Les articles doivent comporter entre 30 000 et 50 000 signes, espaces compris. Cette longueur est donnée à titre indicatif, la revue étant publiée exclusivement en ligne.
Date limite de soumission
31 juillet 2027
Bibliographie indicative et non-exhaustive
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BIGÉ, Emma et BLANCHARD, Enka, « Trans*crip », Multitudes, 2024/1, n°94, pp. 157-159.
BRUGÈRE, Fabienne. Le Sexe de la sollicitude. Paris, Éditions du Seuil, 2008.
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Pratiche performative e inclusività: corpi dissidenti tra fragilità, care e discomfort
1. La performance come forma d’arte inclusiva
Il termine “performance” oggi è utilizzato in contesti molto variegati (da quello imprenditoriale a quello sportivo), il che deriva dalla grande flessibilità semantica di questo concetto. In ambito artistico, la performance “continua a sfidare ogni definizione e rimane imprevedibile e provocatoria così come in passato” (Goldberg 2001, p. 226, trad. nostra). Intesa come pratica autonoma (l’arte della performance) o come una categoria dell’arte contemporanea a partire dagli anni Cinquanta (Heinich 2014), la performance si contraddistingue per la capacità di integrare linguaggi artistici differenti, come Untitled event (1952), che riuniva John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauschenberg e David e che prevedeva l’alternanza di letture di testi e poesie, composizioni pianistiche, momenti di danza e proiezioni cinematografiche. La performance si caratterizza altresì per un coinvolgimento diretto del pubblico a partire dagli Happenings d’Allan Kaprow, il che induce a evocare, tra le altre cose, il configurarsi di una “estetica relazionale” nelle pratiche artistiche contemporanee (Bourriaud, 1998). La dimensione inclusiva della performance invita dunque a una continua rivisitazione della sua definizione, schiudendo a delle nuove prospettive per pensare la creatività artistica.
Parlare di dimensione inclusiva della performance artistica deriva da una premessa terminologica: la distinzione tra le nozioni di inclusione e di inclusività. I tentativi di promuovere l’inclusione sociopolitica finiscono infatti molto spesso per riprodurre delle forme e delle logiche di esclusione (Foucault 1975; Agamben 1996): “L’impiego della parola inclusione, che implica l’idea di occlusione, chiusura, reclusione, pare più problematica” (Gardou 2021, p. 35, trad. nostra) dell’aggettivo “inclusivo/a”. Pertanto, per evocar l’abolizione delle frontiere tra forme artistiche differenti e tra l’artista e il pubblico, preferiamo utilizzare il termine inclusività rispetto a quello di inclusione, nella misura in cui il primo designa la qualità di un approccio e di una pratica “inclusiva”. Tale approccio si pone come non dicotomico, al di là dell’opposizione tra dentro (inclusione) e fuori (esclusione), interno ed esterno, normale (ciò rispetta i confini stabiliti) e anormale (ciò che fuoriesce da questi limiti), o ancora tra il neurotipico e il neurodivergente (Manning 2016). Nelle pratiche artistiche in senso lato, questa inclusività può manifestarsi in diversi modi: su scala macro, ad esempio, quando gli artisti lavorano con persone con disabilità fisiche o con gruppi minoritari (Albright 1997, 2013); su scala micro, quando un gesto, ad esempio, include proposte e contributi mutuati da un partner e porta l’impronta di tale eredità
In altri termini, partire dall’inclusività permette di reinterrogare la creatività collettiva nell’arte e nei modi di “fare comunità”, in un approccio che può anche rivestire una dimensione sociopolitica. In che maniera l’inclusione dell’altro in me, per esempio, nei miei gesti – senza assorbirlo nell’“io” o ridurlo a ciò che mi appartiene – dà luogo a un divenire inatteso nella mia corporeità, nella mia individualità, e di creare altrimenti? Che incidenza ha l’inclusività tanto sulla mia individualità in divenire che sui modi condivisi del “fare”, la creatività collettiva?
2. Corpi dissidenti
In questa prospettiva, si tratta, in promo luogo, di identificare i tipi di corpi coinvolti in un tale approccio inclusivo e creativo. Il divenire dell’individuo, che si tratti di un divenire-con-l’altro (Deleuze & Guattari 1980) e/o di un incontro con esso (Maldiney 2003, 2021), presuppone una porosità nelle frontiere della sua corporeità. Tale assunto invita a ripensare il carattere individuato, appropriato e autonomo di ciò che la fenomenologia chiama “corpo proprio”. Si osserva, infatti, un tentativo di riabilitazione di un ampio spettro nel quale si esprime l’esperienza vissuta e la sensibilità del corpo, occultata generalmente dalla potenza del corpo proprio, in continuità con quello che Paula Lorelle chiama il “corpo improprio” (2025). In ambito artistico, queste teorie sono riprese e applicate, per esempio, alle pratiche di improvvisazione in danza: in occasione di una creazione collettiva in tempo reale emerge un fenomeno tangibile di “co-soggettivazione” (Randazzo 2025).
Inoltre, un corpo che eccede i suoi limiti corporei, è dissidente, trasgressivo rispetto al punto di vista socio-politico delle norme e dello status quo, vale a dire i processi e le tecniche di normalizzazione dei corpi nella società (Foucault 1975). I corpi dissidenti possono assumere diverse forme. Sono quelle dei corpi con degli impedimenti fisici o malati (Foucault 1999), dei corpi queer e trans, che rifiutano qualsiasi assegnazione a una categoria tradizionale troppo rigida e restrittiva (Bigé e Maillet 2025; Bigé e Blanchard 2024), dei corpi burleschi che suscitano alla ridata perché trasgrediscono l’ordine stabilito (Grasset 2025). In che modo queste forme differenti di corporeità permettono di sviluppare dei modi alternativi di percepire, di fare esperienza e di agire nel mondo rivelandosi così all’origine di altri modi condivisi del “fare”?
La somaestetica del discomfort elaborata da Mark Tschaepe (2021, 2024a, 2024b) offre, a tal proposito, una prospettiva particolarmente efficace a partire dalla quale pensare le corporeità dissidenti. In linea con la tesi centrale della somaestetica, che vede il soma – inteso come l’unità di corpo e mente – la sede della propria “modellazione creativa del sé” (Shusterman 2008, p. 1), Tschaepe vede nel discomfort l’esperienza somatica fondamentale attraverso la quale le dinamiche soggiacenti alla discriminazione possono essere riconosciute e rimesse in discussione. Il discomfort provato da coloro che discriminano rispetto alle persone che “divengono” o che “non rientrano” nella loro concezione di identità è, infatti, intimamente connessa al dubbio che tale concezione possa essere illusoria. Il potere dei corpi dissidenti risiede infatti precisamente nella loro capacità di suscitare questo dubbio, di schiudere a uno spazio di rimessa in discussione delle categorie attraverso la quale la realtà viene appresa. Le pratiche artistiche possono dunque fungere da affordances per una indagine critica: esse rendono tangibili e discutibili le categorie identitarie fisse che conferiscono a chi discrimina un apparente senso di sicurezza.
Più precisamente, i corpi dissidenti offrono una prospettiva significativa a partire dalla quale queste modalità possono dispiegarsi nella misura in cui ci consentono di leggere la dimensione affettiva e intersoggettiva dell’esperienza corporea come connotata dalla fragilità. Distinta dalla vulnerabilità, dove il soggetto è definito dal vulnus potenziale che un’azione esterna può infliggergli (Chrétien 2017), la fragilità designa una “maniera di portarsi” e di “essere portati” nel mondo. L’altro vi è coinvolto, non come un agente attivo di cui l’essere fragile subisce passivamente l’azione, ma come un essere adattivo, chiamato a porsi in ascolto delle specificità dell’essere fragile e delle esigenze specifiche della maniera attraverso le quali la sua “rottura” può manifestarsi. Il modo in cui questa condizione influisce sull’essere-al-mondo impone all’altro una riconfigurazione più o meno radicale nella sua maniera di entrare in relazione – e di mantenere la relazione. Quest’ultima favorisce l’emergere di strutture di sostegno affettivo e corporeo che richiedono una molteplicità di punti di appoggio e di maniere di servirsene. Tali maniere si scoprono progressivamente, via via che questa dinamica di “presa in carico” e di sostegno si attualizzano nel tempo.
Delle configurazioni affettive, relazionali e organizzative inedite emergono così nel dispiegarsi di una fragilità condivisa. Quest’ultima costituisce l’origine e il fondamento di un “fare comune” fluido, informato dalla condivisione di stati di fragilità, variabili nel tempo. Dalle fragilità comuni emerge una co-responsabilità: quella di una comunità in divenire, mobile, al di là delle frontiere tra agente e agìto, forte e debole, portatore e portato. La fragilità diviene, così, il punto di partenza per pensare i gesti di sostegno e di cura, come suggerisce chiaramente il concetto di “portance” (de Saint Aubert 2015, 2016, 2017, 2022, 2023). La portance non esige un abbandono passivo all’altro, ma un sostegno alla sua capacità di accogliere la singolarità dell’altro nel momento stesso in cui esso stesso espone la propria singolarità. La portance è un atteggiamento “di passività e di attività […] nell’accoglienza e nell’ascolto che si può accordare all’altro, in una postura essenzialmente interrogativa, intrecciata con delle dimensioni di consenso e di fede” (2015, p. 168, trad. nostra). Si tratta di un atteggiamneto interrogativo rivolto verso l’altro, di un’apertura e un’attenzione nelle quali la relazione all’altro non è né frontale né gerarchica, ma reversibile e chiasmatica.
3. Normatività, inclusività e aesthetics of care
Il gioco estetico sulle norme e sulla loro trasgressione, in occasione delle performance artistiche e le riconfigurazioni delle frontiere identitarie da parte dalla messa in gioco e in scena dei corpi danno luogo a delle considerazioni di ordine etico. In maniera più esatta, la domanda che ci si pone è: l’inclusività motrice propria degli approcci performativi contribuisce a rimettere in discussione la normatività definitoria dell’etica?
In particolare, le pratiche coreografiche performative hanno introdotto, nel paesaggio coreografico l’idea di una co-responsabilità coreografica di tutti gli interpreti e i performer. La creazione artistica in danza, segnatamente, si è vista riconfigurata, in una maniera tale per cui ogni interprete diventa co-creatore di un’opera collettiva: la coreografa tedesca Sasha Waltz chiama i suoi interpreti dei “coreografi invitati”, approccio che è ormai estremamente diffuso nel mondo della danza.
Ma questa linea di co-responsabilità coreografica fa proprio il gesto originario della performance e il “fare comune” che ne risulta eccede le frontiere disciplinari della danza e della coreogragia. I critici di danza se ne appropriano essi stessi, scrivendo in maniera polifonica in occasione di sessioni intensive di scrittura collettiva (come la Springback Academy di Londra, Les Démêlées di Lille...). In che misura queste pratiche inclusive consentono di nutrire la riflessione etica?
Pensiamo, in particolare, all’etica della cura, segnatamente a In a Human Voice di Carol Gilligan (2022), pioniera delle care ethics sin dalle sue prime pubblicazioni nel 1982, ma anche al lavoro di Joan Tronto (2006), o a quelli di James Thompson (2022) sull’aesthetics of care e sulla messa in scena teatrale dei corpi portatori di cura, o ancora a Maurice Hamington (2001, 2024), Yuriko Saito (2001), o, in Francia, a Barbara Formis (2006). In Francia, l’etica della cura è stata importata da Sandra Laugier, Vanessa Nurock, Patricia Paperman (2006), così come da Fabienne Brugère (2008). In Francia, tuttavia, la cura è stata interpretata principalmente attraverso la lente femminista di una teoria della giustizia che rivendica il riconoscimento di un sapere etico concreto piuttosto che teorico, situato e adattivo anziché normativo, fondato sull’esperienza vissuta dalle persone discriminate o poste in condizioni di inferiorità, in particolare delle donne, delle persone vulnerabili, delle persone rese invisibili, tra cui le persone con disabilità. L’etica della cura (care ethics) si è notevolmente diversificata ben oltre il campo della filosofia, aprendo in particolare un ampio orizzonte nella sociologia politica (Ibos 2019; Garrau, Le Goff 2012).
In Francia essa si è distinta, da un lato, rispetto a una filosofia della cura (Worms 2010, Benaroyo, Lefève, Mino & Worms 2010, Pierron 2010, 2021, Gaille 2020…) maggiormente concentrata su ciò che significa prendersi cura dal punto di vista di chi cura; dall’altro lato, rispetto a un’etica della cura medica, più focalizzata sull’ascolto del paziente e sulla relazione tra curante e paziente (Dumont, Lombart & Castoldi, 2023), fino alle riflessioni sul fine vita (Zielinski 2022); infine, rispetto alle care ethics di tradizione anglosassone, meno incentrate sulla giustizia sociale e maggiormente sul care nel significato proprio del termine inglese, inteso come concetto che racchiude ciò che costituisce il cuore dell’etica: la cura di sé e dell'altro, l’attenzione verso sé stessi e verso gli altri, la sollecitudine per l’essere umano ma anche per la vita non umana, e la premura nei confronti del prossimo.
La stessa pluralità delle care ethics di tradizione anglosassone ha dato origine, tra gli altri, al campo specifico dei disability studies, sviluppatosi grazie all’opera di Eva Feder Kittay (2011, 2018). Si tratta di un ambito di ricerca centrato sulla persona umana che è talvolta oggetto di critiche da parte delle queer care ethics antispeciste (Louis Van Den Hengel 2025). Tuttavia, entrambi i campi di studio rivolgono attenzione alla questione della norma e, da questi due ambiti, entrambi radicati nelle care ethics, pur autonomi e riconducibili alle Crip studies di natura intersezionale, derivano differenti modi di pensare la rielaborazione delle norme corporee attraverso la performance.
In che misura le pratiche performative che mettono in gioco e in scena corpi e persone con motricità non conforme agli standard normativi sfidano i riferimenti consolidati, al punto da ridefinire il significato stesso di inclusività?
Invio
Vi preghiamo di inviare i vostri contributi sotto forma di articoli completi (non di abstract) e di trasmetterli ai seguenti indirizzi e-mail: christine2.26leroy@proton.me; alessandra.randazzo@univ-cotedazur.fr; massimoserenak@gmail.com.
Lingue accettate
Gli articoli possono essere presentati in inglese, francese, italiano, spagnolo o tedesco.
Lunghezza
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Scadenza per la presentazione
31 luglio 2027
Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio. Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri, 1996.
ALBRIGHT, Ann Cooper. Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance, Middletown (CT), Wesleyan University Press, 1997.
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